PALIMPSZESZT
21. szám --[ címlap | keresés | mutató | tartalom ]

Ladányi-Turóczy Csilla:
A szimbolikus erőszak formái az ibériai profeminista szentimentális regényekben
Verbális és fizikális erőszak – a nemek harca

Előadásom témájául egy olyan középkori regénycsoportot választottam, amely a manapság annyira divatos gender[1] -kutatás számára valósággal kimeríthetetlen: az ibériai szentimentális regény (novela amatória) méltán nevezhető profeministának, főképp a korban divatos mizogün írások tükrében. Az erőszak főképp a műfaj spanyol és katalán darabjaira jellemző, sokkal kevesebb szerepet kap a portugál regényekben, amelyekből ugyanakkor kimarad a szatirikus elem is, így tesz szert a túlzások abszurditásáig vitt groteszk regényforma teljesen új jelentésre.

Noha az erőszak fogalma elsősorban a férfiak által a nőkkel szemben alkalmazott agressziókat jelenti, létezik egy olyan szakrális-mitológiai és ezáltal irodalmi hagyomány, amely a férfidominancia előtti időkre utal és annak csökevényes formában megmaradt jeleit villantja föl egyes alkotásokban: mivel ez alapvetően más megvilágításba helyezi a nemek harca problematikáját, és az általam vizsgált műfajcsoportban különösen érdekes példát találhatunk rá, erre is ki fogok térni.

Verbális és fizikai erőszakról egyaránt lesz szó – irodalmi műveket tekintve valójában a fizikai agresszió is verbális, de a fikción belül a kettő könnyen megkülönböztethető, noha leggyakrabban együtt lépnek fel, egymás hatását erősítve. A szentimentális regény esetében ráadásul a férfi mesélőn megszűrt női hang különösen érdekessé teszi az erőszak fajtáinak interpretációit.

A nők ellenében alkalmazott fizikális erőszak elsősorban a műfaj spanyol képviselőinek műveiben jelenik meg: Juan Rodriguez del Padrón Siervo libre de amor-jának[2] (1439) cselekményében a főhős apja megöli fiának szerelmét, Diego de San Pedrónál az Arnalte & Lucenda-ban (1491) Arnalte meglehetősen agresszívan üldözi a szeretett nőt (megöli riválisát, a férjet), a Cárcel de Amor-ban[3] (1492) ugyanúgy, mint Juan de Flores Grisel & Mirabella-jában (1475 után) az apa-király fordul saját lánya ellen, szexuális vétségének halállal ill. bezárással való büntetése formájában. Utóbbi műről bővebben is szót ejtünk majd. A spanyol novelákra jellemző erőszakos jelenetek ábrázolására kerül sor Alonso Núñez Reinoso félig bizánci, félig lovagregény műfajú Los Amores de Clareo y Florisea y los Trabajos de la sin Ventura Isea[4] (1552) című alkotásában: a mind a főszereplőt, mint bizonyos fokig doppelgängerét börtönbe vetik és majdnem kivégzik.

A portugál regények sokkal kevesebb konkrét erőszakról adnak számot, de az biztos, hogy akár a spanyol-katalán hagyományban, itt is alapmotívum a nők társadalmilag elvárt, négy fal közé zárása: Bernardim Ribeiro Menina & Moça-jában[5] (első megjelenés: 1554) az egyik elbeszélő (dona) emlegeti a bánatok elől sehová menekülni nem tudó lányok szerencsétlenségét, a középső szerelmi történet leányalakjának, Aóniának szobáját a szerelmes lovag-pásztor, Bimarder leskelődése miatt befalazzák. Az ismeretlen szerzőtől származó Naceo & Amperidónia-ban a lovag panaszkodik a körülmények bonyolultságára, amelyek nem teszik lehetővé, hogy szemtől szembe lássa szerelmesét, akit a király a többi hölggyel együtt egyfajta háremben tart a városon kívül.

Ennek ellentételezéseként a férfiak szerelem általi megkínzatása a spanyol regényekben azért különösen érdekes, mert ezt szimbolikus nőalakok végzik. Különösen jellegzetes a Cárcel de Amor bevezető jelenete, amelyben Lerianót, a valamiféle rafinált inkvizíciós széken ülő a főhőst egy, a Krisztus töviskoszorúját utánzó vaskorona fejébe nyomásával két hölgy gyötri: „Azt is észrevettem még, hogy két sajnálkozó, könnyes és szomorú arcú hölgy szolgálta és díszítette őt, könyörtelenül nyomva fejébe egy vaskoszorút, melynek tüskéi egészen átszúrták az agyát.”[6]

Ezt a szakrális szférához kötődő matriarchális hagyományt sokkal erőteljesebben ábrázolja a katalán Juan de Flores a Grisel y Mirabella-ban (továbbiakban: Grisel). A szerző regényében behatóan foglalkozik a férfi-nő lét elsősorban a szerelem kontextusában megnyilvánuló különbségeivel, kifejezetten fontos szerepet kap az önkifejezés lehetőségének kérdése, a szóbeli és írott kommunikáció egymáshoz való viszonya, a fikció és a „valóság” (mely természetesen szintén fikció) síkjainak találkozása és egymásra hatása. Mivel a novela amatória műfaján belül ez a regény legérdekesebb a nemek harca keretein belül megnyilvánuló szimbolikus erőszak különböző módjainak vizsgálatára, a továbbiakban főként ennek elemzésével foglalkozom.

A Grisel & Mirabella-ban három, alapvetően különböző nőtípust különböztethetünk meg: Mirabella alakjában a szépséges, áldozatnak született királykisasszonyt; a női nem szószólójaként megjelenő Breçaydát, aki az ókori fikciós világból csöppen a középkori szövegbe, hogy először kénytelenül is a férfiak szócsövévé, szépségének köszönhetően azonban a nők bosszújának eszközévé váljék; valamint a klütemneisztrai nagyságra emelkedő királynét, aki emberevő udvarhölgyeinek vezéreként „valóságosan”, annak ősi és barbár értelmében vett feminin álláspontot képvisel: történetesen az erőszak nyelvén.

A Grisel és Mirabella cselekménye a következőképpen foglalható össze: az öreg király vártoronyba zárja világszép lányát, Mirabellát, mert országának minden lovagja szerelembe esett vele és kettő kivételével oda is vesztek az egymás elleni harcban. A király a két életben maradt lovagot rendeli lánya őrzésére, ezek természetesen ölre mennek és a győztes, Grisel, mivel már nincs ki ellen őrizni a szüzet, elveszi megérdemelt jutalmát. A titkos frigy híre hamar a király fülébe kerül, az ország (Skócia) törvényei pedig azt diktálják, hogy a súlyos vétket elkövetett szerelmesek egyike halállal, a másik száműzetéssel bűnhődjék. Mivel a két fiatal egymás megmentése érdekében önmagát vádolja, bíróság hivatott dönteni bűnösségük kérdésében, ezen bíróság előtt pedig a két nem egy-egy képviselője beszélhet: a nők védőügyvédje lesz a már fent említett Breçayda, a férfiaké pedig egy valóban létezett költő, Torellas. A per során – nem is lehetne másképp – bizonyítást nyer, hogy a szerelemben a nő, vagyis Mirabella bűnösebb, ezért a királylányt máglyahalálra ítélik. Hosszas és ünnepélyes előkészületek után fel is vonul mindenki az autodaféra, az utolsó pillanatban azonban Grisel feláldozza magát szerelméért. Mirabellát visszaviszik ugyanabba toronyba, ahol a regény kezdetén volt. A lány hűséges marad szerelméhez és öngyilkos lesz: leugrik a toronyból, amelynek udvarán apja oroszlánjai felfalják. Halála azonban nem vet véget a történetnek, itt kezdődik a legérdekesebb rész: az anyakirálynő és udvarhölgyei, Breçaydával, a sikertelen védőügyvéddel együtt úgy döntenek, hogy bosszút állnak – de nem a tulajdonképpen főbűnös királyon, hanem a férfiak szószólóján, Torellason, aki, miközben hosszasan érvelt a szerelem ellen, ellenfelével szerelembe esett és tőle találkát kér. A találka lesz a végzete: a vérszomjas hölgyek ugyanis hidegvérrel kitervelt és az ókori szakrális gyilkosságok minden kellékével rendelkező ceremónia keretében lassan és módszeresen széttépik, megégetik és felfalják áldozatukat, egy-egy darabkát emlékbe is megőrizve az édes bosszú jeleként.

Kezdjük az első gender-orientált erőszak-mozzanatnál, Mirabella fogságánál. A nők bezárása, elkülönítése, befalazása, etc. ősi témája minden irodalomnak, magának a népmesének is – elsősorban Rapunzel alakja sejlik fel bennünk. A bezárásra természetesen a nemi érettség időszakában kerül sor, és valamiféle féltékenység lehet az alapja – ha freudi módon akarnánk értelmezni ezt a motívumot, gondolhatnánk az apa-király felcseperedő lánya iránt érzett féltékenységére, a narrátor valóban „szexuális” magyarázatot ad: a lány olyan szép, hogy miatta az ország színe-java már elpusztult. Ez a motívum szintén ismert a mítoszok, népmesék világából (gondolhatunk az Atalanta ill. a Turandot-történetre is), noha általában a férfiéletekre éhes, vérengző szűz képét állítja elénk. A középkori irodalomból Marie de France Chaitibel (A nyomorult) c. lai-ja hozható kapcsolatba Mirabella alakjával: a lai hölgye után is több (szám szerint négy) lovag eped és csak egy marad életben, bár nem derül ki, ki kaszabolja le őket.[7] Míg a Chaitibel hölgyének „bezártsága” önkéntes, egy másik Marie de France-költemény, a Lanval hősnője Mirabella kiszolgáltatott helyzetéhez hasonlóban találja magát szinte apa-figura szerű, öreg férje jóvoltából, aki saját vénasszony nővérére bízza a fiatalasszony őrzését. A nő bezárásának ténye, akár a férj, akár az apa hajtja végre, egyértelműen a patriarchális rend érdekében elkövetett szimbolikusan erőszakos tett, elsősorban és majdnem kizárólag a fiatal nő szexuális szabadságának korlátozását célozza.

Grisel hódításának egyértelműsége szintén a férfi nő feletti erőszakos hatalmát jeleníti meg: ne felejtsük el, a lovag nagy számú más lovag lekaszabolásával, tehát a lehető legvadabb módon jut el odáig, hogy jogot formálhasson Mirabella szerelmére, aki hadi zsákmányként hull az ölébe, nincs szó arról, hogy a királylány gondolkodott volna arról, elfogadja-e a férfit. Életbe lép az a Csipkerózsikából ill. Hamupipőkéből oly jól ismert automatizmus, amelynek értelmében a férfinek van joga kiválasztani a nőt, annak viszont csak elfogadnia lehet az őt „megszabadító” herceget. Ennek a kérdésnek Zsadányi Edit kiváló könyvében A csend retorikájában[8] két műelemzést is szentel – akárcsak a 20. századi regényekben, itt is megfigyelhető az a fajta metanarratíva[9] , amely természetessé teszi az olvasó számára, hogy a férfi választását el kell fogadni. A kezdeti „férfifaló” szűz képe helyett tehát észrevétlenül belép a férfi által „felfalt”, passzív szűz sztereotípiája – a szexualitás, az evés és az erőszak ilyetén összekapcsolása végigvonul a regényen. Mirabella felfalása többszörös, mégpedig három fázisban megy végbe, először Grisellel való nászában, aztán a máglyával való utolsó pillanatban megakadályozott egyesülésben (a szerelem és a máglya tüzét a narrátor egyértelműen összeköti), végül pedig, szó szerinti értelemben az oroszlánok általi szétmarcangolás mozzanatában, amely az állatok királyának uralkodói és napszimbolikája miatt (az oroszlán sörénye miatt is a napisten egyik megjelenési formája) nem csupán az apa potestas-ának és potentiájának, hanem a szexualitás tüzének is szakrális megjelenítését szolgálja.

Visszatérve a cselekmény elejére, a Grisel-féle kettős értelmű várhódítása[10] után a következő gender-függő erőszakos mozzanat a törvény ill. a hagyományok köntösébe öltözik: a patriarchális rend nem tűri a szexuális transzgressziót, és a legsúlyosabb büntetések egyikét helyezi kilátásba, a máglyára vetést. Az erőszak itt az írott (törvény) és a szóbeli (királyi parancs) verbalitás mindkét szintjén jelentkezik – az apa-király, kinek felháborodása és ún. hagyománytisztelete nagyobb, mint gyermeke iránt érzett szeretete (az eset egyértelműen felidézi az Agamemnón-Iphigenia konfliktust, noha Agamemnón többet habozik, mint a skót uralkodó), nem hagyja magát meggyőzni felesége könyörgéseitől sem, és az egyszemélyi döntést elutasítva a bíróságra bízza az ítéletet.

A női-férfi érvelés a regényben megkettőződik, Grisel és Mirabella ügye addig látszik magánügynek, míg egymás iránti szerelmüktől indíttatva verbálisan saját maguk ellen fordulnak. A történetnek ez az egyetlen része, amelyben Mirabella szót kap – de csak azért, hogy elítélje önmagát, hogy saját neme ellenében érveljen. A későbbi, védőügyvédes változat éppen ellentétes előjelű, az egyéni esetből közügy lesz, sőt, a nemek valóságos verbális háborúja, amelyet, ahogy majd látjuk, csakis a férfiak nyerhetnek meg. A Grisel által felvetett alapvetően fontos kérdés a női diskurzus anti- ill. profeminista volta. Mirabellával ellentétben a nők szószólójának felkért Breçayda látszólag profeminista érvei valójában a rá kényszerített defenzív argumentációs rendszernek köszönhetően a férfi ellenfél malmára hajtják a vizet, hiszen, míg a férfiak védője egy a valóságban is létezett költő, Torellas[11] (szerző), a női nemet egy fikcionális hősnő[12] (mű) védi, akinek érvelése védekező és gyakorlatilag öngyilkos jellegű (ő maga jelenti ki, hogy a nők intellektuálisan a férfiak alatt állnak, hogy nem tudnak helyes döntéseket hozni), a vita tehát eleve eldöntött.[13]

A nő és férfi közötti kommunikációképtelenség témája egyébként végigvonul a középkori irodalmon, a hősnők gyakorta küzdenek az elnémítás ellen[14] , a novela amatória egyik fő motívuma ez: a hölgyek gyakorta próbálják lebeszélni lovagjaikat a számukra halálos veszedelmekkel együtt járó szerelemről – mert, ha Mirabella esetében legalább beteljesült szerelemről van szó, a többi regény cselekményében nem ez a helyzet, a puszta pletyka, rágalmazás is oka lehet a végső tragédiának. Érdemes felidézni azt az érvelést is, amely Flores másik regénye hősnőjének tollába adatik: Gradissa azért nem hajlandó magát odaadni Grimaltének, mert olvasta Fiammetta panaszait, a fikcióbeli szereplő tehát egy másik, valóban létező fikció képzelt szereplőjére utalva vonja le a férfiak és nők kommunikációképtelenségére vonatkozó következtetéseit. A Griselben az intertextusok rejtettebben, leleményesebben elhelyezve vannak jelen mindenütt, ahogy már eddig is utaltam rá.

A tárgyalás verbális harca után, mely harcot a látszólagos síkon a férfiak nyerik meg (mint a cselekményből láttuk, az érvelés saját gazdája ellen fordul, hiszen Torellasnál a harcos nőmegvetés a szerelem tüzének ereje által emésztő nőimádatba fordul), az autodafé szimbolikus és valóságos erőszakkal teli hosszas leírása következik a regényben. A jelenet politikai és vallási vonatkozásai külön tanulmányt érdemelnének, nem tudjuk, pontosan mikor keletkezett a regény, Spanyolországban az első autodafé mindenesetre 1481-re tehető, és nem valószínű, hogy a szertartás érzékletes leírása megelőzné annak tapasztalását. Itt kell megemlítenünk azt a feltevést, mely szerint Juan de Flores áttért zsidó, tehát converso volt, és regényeiben a tűz jelképe nem véletlenül van jelen, sőt, a szerelmi történetek mögött talán a társadalmi vagy politikai szatíránál többről is szó lehet – de ez a téma túl messzire vezetné az elemzést.

Az erőszak kontextusánál maradva érdemes felfigyelni a nyilvános kivégzés ikonográfiájának bizonyos jellemzőire: „Azon kegyes dolgok között, amelyeket ott összegyűjtöttek, tizenötezer gyászba öltözött szűz is volt, ezek mindenféle sírással és nagy szomorúsággal segítették az anya és vigasztalan királyné bús könnyeit … aztán megjelent egy kocsi, amelyen Mirabella állt négy püspökkel körülvéve, akik lelkéről gondoskodának, mindjárt őutánuk Grisel, akinek, hogy bánatát (büntetését) növeljék és megkétszerezzék, megparancsolták, hogy végignézze Mirabella pusztulását, és a menet végén, mindenki után, ahogy az ország törvénye kívánta, a király haladt végtelen sok gyászba öltözött népével …[15] Először a tizenötezer szűz jelenléte ötlik szembe – a szüzek általában a diadalmenetek nélkülözhetetlen elemei, és nem gyászba, hanem fehérbe öltözve szoktak felvonulni, nem siratót, hanem vidám dalokat énekelve: funkciójuk itt a visszájára fordul, Mirabella sorsának felnagyítását szolgálják, de valójában ők alkotják azt a közönséget, amelyet a királylány halála a szexuális szabadosságtól elrettenteni hivatott. Érdekes megfigyelni az uralkodópár ekkor már teljes szétválását, a királyné egyértelműen felolvad nemének közösségében, elhagyja férjét, aki a menet végén halad (kullog?) – a narrátor szükségesnek tartja ismét a törvények emlegetésével megindokolni ezt a tényt. Hős az ember azonban csak a törvények áthágásával, transzgresszió által lehet, a patriarchális renddel szembehelyezkedő Grisel így áldozza fel magát a máglyán. A tűz a megértés első szintjén a férfi princípium szimbólumaként jelenik meg, a patriarchális rend és az ellene lázadó férfivágy (ha úgy tetszik, a középkorra jellemző iuvenis-senex ellentét) leképezése ez, ezért olyan nyilvánvaló a szerelmi lángnak (fallikus szimbólum) és a máglya tüzének szemantikai összekapcsolása, az egyiket azonban kioltja a másik. A regény cselekményét akár ebből a szempontból is végig lehet követni, az atyai és királyi hatalom ellen lázadó fiúi, alattvalói hatalom küzdelmeként: Mirabella elzárása az patria potestas diadala, a fogság megtörése a iuvenis lázadásának jele, az ítélet ismét a patria potestas győzelme, az ifjú önfeláldozása azonban legalábbis erkölcsi diadal, és Mirabella oroszlánok általi felfalása a királyi hatalom immár pürrhoszi győzelme, az udvarhölgyeknek a király imagóján (helyettesén) elkövetett bosszúja pedig nem csupán a szemet szemért (tüzet tüzért) logika törvény előttiségét hozza vissza, de az evés és a szabadjára eresztett női szexualitás kontextusában a patria potestas teljes vereségét is jelenti.

A mű egyfajta csúcspontját jelenti ez a kínzási és kivégzési jelenetsor: nem csupán az aktus szakrális jellege nyilvánvaló (titokban, teljes egyetértésben végzik, a nők kollektív bosszújaként a férfiakon és az általuk gyakorolt tirannikus hatalmon, utolsó vacsorát is adnak a már félhalott Torellasnak, mintegy betartva a törvényes kivégzés formális követelményeit), hanem annak pogány párhuzamai is, elsősorban a Orpheuszt széttépő bakkhánsnők története[16] , amit Vergilius beszél el a Georgicában. A bakkhánsnők a szabadjára eresztett szexualitás képviselői, akik azért szaggatják szét a költőt, mert az felesége, Eurüdiké halála után nem hajlandó ismét hódolni a test örömeinek, Torellas büntetése látszólag ellentétes értelmű, az aktusnak azonban tagadhatatlanok a szexuális vonatkozásai, főként a regény egészének kontextusában, amely, mint említettem, szorosan összeköti a szexualitást és az evést. A test széttépése (akár a megkövezés) az individuális felelősséget hivatott csökkenteni, itt azonban az oroszlánok Mirabellán végrehajtott kegyetlenségének tükrét is látjuk: a királylány önként vállalt halála szintén köthető a vallásos hagyományhoz, hiszen a római arénákban a keresztények oroszlánok általi kivégzése a mártíromság egyik alaptípusának számít. Torellas halálában, ugyancsak a Mirabellát fenyegető máglya tükörképeként, a tűz is szerepet kap, mint láttuk, a végső megsemmisítés eszközeként.[17] Klütemneisztra méltó utóda a királynő, aki azonban lánya haláláért nem közvetlenül férjén, a királyon (és annak patriarchális hatalmán), hanem az azt jelképező, de alacsonyabb rangú költőn áll bosszút: magán a szócsőn, akinek a halálos ítélet meghozatalában csupán verbális szerepe volt. Az udvarhölgyek, miután lassanként széttépték áldozatukat, csontjairól lekaparják a húst és maradékait elégetik, a hamut pedig elosztják maguk között, hogy emlékük is maradjon erről az „örvendetes eseményről”: „Miután pedig nem maradt már egy kis hús sem a csontokon, a maradványokat tűzbe vetették és annak hamujából ki-ki szelencébe gyűjtött magának, hogy ellenségéből relikviája maradjon. Néhányan a szelencét aztán ékszerként hordták nyakukban, mert minél inkább viselhették bosszújuk emlékét, annál nagyobb volt a gyönyörük.”[18]

Nézetem szerint a Flores-regény a nemek közötti kommunikáció képtelenségéről is szól, amely leginkább verbális szinten csődöt mond – noha a női szereplőket konkrétan nem némítják el, mint a mitológia par excellence néma lányát, Philoménát, a szóbeli önkifejezést számos szimbolikusan erőszakos momentum akadályozza. Flores úgy szerkeszti meg történetét, hogy az intertextusoknak köszönhetően érezhetővé váljék a női hang többszörösen megszűrt volta: a Giselben az asszonyok minden beszéde hiábavaló – nem lel meghallgatásra sem Mirabella, sem Breçayda, sem a királynő, egyetlen kiút marad számukra: a szimbolikus cselekvés, az írott Törvény ideje előttről való szakralitás, amely azonban, tragikus módon, a pusztulás és pusztítás jelében áll.

Jegyzetek:

[1] „Az eredetileg nyelvtani nemet jelentő gender a feminista fogalomtárban a biológiailag meghatározott nemmel (sex) ellentétben a férfi és a nő szocializációja során szerzett jellemző sajátosságainak összefoglaló elnevezése.” Kádár Judit, Feminista nézőpont az irodalomtudományban, 1994, 4, 412. old. A gender szót társadalmi nemnek szokás fordítani.
[2] A szerelem szabad szolgája
[3] A szerelem börtöne
[4] Clareo és Florisea szerelme és a szerencsétlen Isea gyötrelmei
[5] Leány és hajadon – másik címe: Livro de Saudades, vagyis A sóvárgás könyve
[6] Cárcel de Amor, Edición de Keith Whinnom, 81. old. – saját fordítás
[7] Míg azonban Griselnek a többi lovag eltűnésének pillanatától kezdve nyert ügye van (ami a spanyol szentimentális irodalomban egyedülálló), addig Marie de France-nál a hölgy nem enged a megmaradt egyetlen lovag szerelmének, sőt, azzal bosszantja, hogy megénekli esetüket, vagyis verbális szinten marad és győzi le a lovagot („... s kedvemre nem válhat soha / sem a csók, sem az ölelés, / nem jut más, csak beszélgetés.” – Marie de France, XII szerelmes rege, 2001, 128. old, Rajnavölgyi Géza fordítása
[8] Zsadányi Edit, A csend retorikája, Kihagyásalakzatok vizsgálata huszadik századi regényekben, Kalligram, Pozsony, 2002
[9] „Értelmezésem szerint a regénybeli események logikus sorrendje megszakad egy ponton, de az olvasó ezt nem érzi következetlenségnek, mert a hiányzó láncszemet pótolja a mese, amely mind az olvasó, mind a szereplő értelmezésének aktív komponense.”, Zsadányi, 153. old.
[10] A középkor kedvelt ikonográfiai megjelenítése a sikeres hódítás érzékeltetésére a katonai nyelvezetből kölcsönzött várostrom-hasonlat.
[11] Menéndez Pelayo szerint Mosén Pere Torellas (vagy Toroella) katalán költőről van szó, aki mizogün írásairól volt híres (pl.: a Cancioneiro de Stuñigában megjelent Coplas de las calidades de las damas-t említi) – Menéndez Pelayo, Orígenes de la Novela, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1961 t. II, 61. old.
[12] Igen érdekes Breçayda alakjának a szövegeken át való vándorlásának története. Először a Benoit de Saint-Maure Trója-regényében találkozunk vele, Troylos és Breçayda történetében, mely az eredeti Trója-mítoszban nem volt benne (esetleg a Homérosznál az Iliászban szereplő Briseis átértelmezéséből jöhetett létre, maga a szerző a homéroszi szöveget azonban nem tekinti mérvadónak). Az ovidiusi Heroides „fordítója”, a Bursário szerzője, a galego Juan Rodriguez del Padrón ovidiusi műként prezentálja Briseida szerelmesének szóló levelét – valószínűleg innen veszi át Juan de Flores a nők védelmében szakértőként bemutatott hölgy alakját.
[13] A diskurzus ilyen szempontú elemzését a következő cikk végzi el nagyszerűen: Maisch, William C., Juan de Flores’ two sentimental novels, in: http://www.unc.edu/~maisch/flores.htm
[14] Ennek a témának előzményét Chrétien de Troyes Erec & Enide-jében figyelhetjük meg: Erec megtiltja a feleségének, hogy hozzá szóljon, és Enide mindig megszegi a tilalmat – valójában ez a transgesszió megmenekülésének egyetlen módja.
[15] Orígenes de la literatura, 62. old., saját fordítás
[16] Érdemes felidézni Chrétien de Troyes Yvain c. lovagregényét, amelynek nem a végén, hanem elején áll szakrális királygyilkosság, ezt azonban nem a női közösség, hanem a következő király, az oroszlános (!) lovag, Yvain hajtja végre. Maga az ős-matriarchális szertartás, melynek az Orpheus-mítosz egyik fennmaradt nyoma, a keltibér szubsztrátum hitvilágának felbukkanását is sejtteti e kollektív emberáldozat mögött. Robert Gravest idézem: „Szétfröccsent vérével [a megölt királyéval] megtermékenyítették a fákat ..., húsát széttépték, és nyersen felfalták a királynő nimfa társnői ...” Robert Graves, A görög mítoszok, I. kötet, 1981, 14. old.
[17] A szöveg kannibalizmusról nem beszél, a hölgyek szertartása viszont annyira ezt implikálja, hogy van, aki bele is látja a jelenetbe: így válik a két széttépés-szertartás párhuzamossá, a király (annak animális ereje) helyett megjelenő oroszlánok a királylányt falják fel, a női közösség pedig a király (annak verbális ereje) helyett álló Torellast.
[18] Orígenes, 63. old.



[ címlap | keresés | mutató | tartalom ]