PALIMPSZESZT
20. szám --[ címlap | keresés | mutató | tartalom ]

Forgács Nóra Kinga – Grósz Enikő:
Újabb érvek a Széll Farkas-kódex megszerkesztettsége mellett

Bevezetés

Vajon megszerkesztett kötet-e a Széll Farkas-kódex, azaz egy másoló tudatos válogatásának eredménye vagy csupán egyes, egymással össze nem függő széphistóriák felsorolása az egészre kiterjedő kompozíció kialakításának szándéka nélkül? A kérdés lényeges, hiszen „a szerkesztett kötet a versnél nagyobb mű, ami nem szünteti meg a kötetet vagy ciklust alkotó egyes részek önállóságát, de mégis olyan keretbe foglalja, amelyik többet mond, mint a ciklust vagy kötetet alkotó versek külön-külön, többet és mást”.[1] A kérdés jogos is, hiszen egy esetleges megszerkesztett kötet nem lenne előzmények nélküli, a forma Zemplényi Ferenc tanulmánya alapján már a hellenisztikus korban megjelenik (Pl.: Kallimakhosz ciklusba rendezett jambusai), illetve a középkorban a keresztény liturgia költészete és a himnuszköltészet is mutat bizonyos szerkesztettséget. A római korban a szerkesztett kötetekben metrikai, tartalmi, numerikus összefüggések illetve az asztrológiai szimbolizmus szervező elvei érhetőek tetten. Zemplényi a szakirodalomban kialakult konszenzusra alapozva felsorolja az ebben a korban általánosnak tekinthető szerkesztési elveket is, a varietas (hasonló tartalmú, metrumú versek ne álljanak egymás mellett), a hasonlóság (éppen hasonlóságuk alapján kerüljenek egymás mellé a versek), és a szimmetria elvét. (Zemplényi 1999. 627.) A középkorban a liturgikus év eseményei szervezhették a ciklusokat. A későközépkori és reneszánsz gyűjtemények versei narratívává szerveződtek, fiktív szerelmi önéletrajzot elbeszélő (Dante, Petrarca), vagy valódi autográf összeállítású, műfajok és kronológiai rend alapján tagolódó (Guiraut Riquier) szerkezetek jöttek létre. A későreneszánsz és a barokk gyűjtemények alkotói már a „személyes léttörténet helyett inkább elmélettel, a kor filozófiájának, gondolkodásának valamilyen szintézisével foglalkoznak.” (La Céppede, Lope de Vega)[2]

Mindezekkel a gyűjteményekkel az a probléma, hogy fényes bizonyítékai annak: szerzői tudatosság és ennek nyomán kialakuló szerkezetforma a kezdetektől létezett, nem bizonyítják azonban, hogy szerkesztői kötetek is léteztek volna.

A probléma alapvetően két irányból megközelíthető. Egyrészt elképzelhető egyfajta oknyomozó, rekonstruáló hozzáállás, ebben az esetben a szerkesztő személyére, indítékaira és céljára, illetve arra a hagyományra koncentrálunk, amelyre támaszkodhatott. Másrészt tekinthetjük egyedüli kiindulópontnak a szövegeket, így az esetleges eltérő-megegyező motívumok, a szövegszerűen kimutatható ellentétek-párhuzamok kerülnek a középpontba. Ebben az esetben meg kell különböztetnünk két módszert: a szövegnek „a maga mércéjével való mérését”,[3] illetve egyfajta hermeneutikus szemléletmódot, mely szerint „az időbeli távolság nem legyőzendő akadály”, hanem a mű és a befogadó kapcsolatának „produktív eleme”.[4]

Az oknyomozás

Esetünkben a szerkesztő személye ismeretlen, indítéka és célja – legyen az gyönyörködtetés, erkölcsi nevelés vagy a külföldi eredetű történetek (hiszen valamennyi a kötetben szereplő széphistória fordítás) népszerűsítése – csak feltételezhető, de nem verifikálható.

Mégis felkutathatunk talán olyan kapaszkodókat, bizonyos és visszakereshető helyeket a hagyományban, melyek alapján jogosnak tekinthetjük másolónk szerkesztővé való előléptetését, és jól következtethetünk szerkesztői szándékára.

A Széll Farkas-kódexet megtalálója 16. századinak tartotta, Stoll azonban a keletkezés idejét az írás jellege alapján (amely megegyezik az 1638-ban összeírt Csoma-kódexével), és az alapján, hogy a kódex 1630-1656 között megjelent darabokat tartalmazó nyomtatványkolligátummal volt egybekötve, a 17. századra tette.[5] (A széphistóriák keletkezési ideje alapján is mindenképpen egy, az 1580-as éveknél későbbi keletkezési időpont kell feltételezni.)

Míg a reneszánsz poétikák teljesen figyelmen kívül hagyják a kötetszerkezeteket,[6] addig a 17. századra, a manierizmusra jellemző a részeket szervező, azok felé emelkedő egységteremtő tudatosság. A szépségideál változik, az alkotó nem egy az egyben vesz át valamit a természetből, hanem összeszerkeszti a valóságban meglévő dolgokat, szintetizál.[7] (Giuseppe Arcimboldo zöldségekből, gyümölcsökből alkotott emberi arcai láttató erejű példák erre.)

Tóth Tünde tanulmányában[8] megidézi Szenci Molnár Albert Psalterium Ungaricum című művének előszavát, melyben Szenci az éneken (mai szóhasználatban a versen) túl a könyvre mint szerkezeti egységre is figyelmet fordít. Ebben a korban születnek Magyarországon szerzői szerkesztett kötetek: Például: „Balassi „maga kezével írt könyve” óta a Wathay-kódex az első megkomponált magyar lírai versgyűjtemény.”[9] Ez a kompozíció 1605-ből származik, Wathay rabságának történetét dolgozza fel, a szerkezetformát a kéziratos verseskönyv drámai tollrajzokkal eggyé komponált műegésze és az ehhez tartozó kötetajánló előbeszéd adja.

Ennél érdekesebb azonban számunkra a Wathayt megelőző Rimay János munkássága. Maga is alkotott szerkesztett kompozíciót, az 1596-ban megjelent Balassi-epicédiumot, a nagyszabású gyászversfüzért, ezt a monumentális költeményciklust. Ám nagy szerepet játszik a Balassi-szövegek hagyományozódásában is. Az ő példányán alapszik a Balassi-stemma jobboldali ága, az az ág, „amelynek létezése csupán feltételezés, s ha létezik is, Rimay alkotókedvének hála: hiteltelen”.[10] Ugyanis Rimay a Balassi-előszavában „pontosan megmondja, hogy nem valamiféle hagyományt követ, hanem maga szerkeszti össze a verseket.(Egyébként is – lévén költő, ellentétben a másik ág szövegmásolóival – igen önállónak és aktívnak mutatkozik: új argumentumokat ír, átigazítja a verseket.)”[11] Éppen ez az alkotókedv, ami a mi feltételezésünket is igazolhatja. Lehetőség nyílik Rimay szerkesztői és a stemma másik ága másolóinak tevékenysége közötti különbségtételre.

Rimay szerkesztésén nem lehet tehát számon kérni az eredeti szerzői koncepciót, ő ugyanis éppen ennek a szerzőnek kíván emléket állítani. Emellett a kompozíció kialakításában szerepet játszhatott egy fiktív életrajz megjelenítésének a szándéka, illetve a manierizmusra, majd később a barokkra is jellemző tanító-nevelő cél. A kompozícióban tetten érhetőek műfaji, tartalmi és numerikus szervező elvek. Találtunk tehát egy szerkesztőt, miért ne lehetne több is?!

Vajon mi indíthatta a Széll Farkas-kódex szerkesztőjét arra, hogy széphistóriákat adjon közre, méghozzá pontosan ebben a sorrendben és formában?

Talán a fogságba esett, vagy szabadságában korlátozott költőkhöz hasonló lelki és tudati állapot játszhatott ebben szerepet, mint ahogyan Wathay és Koháry börtönköltészete esetében. Wathay, akár a Széll Farkas-kódex szerkesztője is, nem csak sorba rendezte, de „illusztrálta” is kötetét. Talán a mi szerkesztőnk magánhasználatra, saját gyönyörködtetésre, a kolostori életet megszépítendő, a papi nőtlenség kínjait enyhítendő hozta létre gyűjteményét. Tette ezt lehetőségeihez (források ismerete, nyelvismeret) és tehetségéhez (mert nem volt költő) mérten. Talán valakinek ajándékba szánhatta ezt a gyűjteményt, talán éppen egy főúri esküvőre, mint ahogyan tette ezt, csak éppen szerzőként, a későbbiekben Gyöngyösi is epithalamiumaiban.

A 16. században a szöveg státusa is megváltozott, a reformáció visszaállította a görögöknél kialakult grammatikai hermeneutikát, ezzel az Írás került a középpontba. A 17. században a reformációra reflektált az ellenreformáció, megindult a hívőkért folytatott harc. Milyen szövegeket adhattak a hívők kezébe? A Bibliát, önmagában vagy magyarázataival. A prédikációkat, a hitvitázó drámákat. Ezeknek a befogadása azonban nagy feladat volt, érthetőbbnek és hozzáférhetőbbnek bizonyultak azok a regényes históriák, melyek a folklorisztikus elemekkel is összeegyeztethetőek voltak. A szerelmi téma is megfelelt a célnak, az ellenreformáció az Istennek tetsző házasság tanítását is kidolgozta.

Szerkesztőnk célja lehetett a világi jellegű tanítás, moralizálás is. A szerelmi történetekben modern, humanista nézetek is kifejeződhettek, mint az igazi nemesség eszménye, a női egyenjogúság a szerelemben, a refeudalizáció és az ehhez kötődő érdekkapcsolatok bírálata. A nőnevelés is hangsúlyosabbá vált ebben a korban. Ez nem csak erkölcsi, eszmei alapú volt, hanem gazdasági szükségszerűség is, az asszonyoknak ugyanis érteniük kellett a birtok gazdasági ügyeinek, levelezésének intézéséhez.

Pázmány Péter írta a Mint kell a keresztyén leányt nevelni című művében: „én üdvösséges dolognak ítílem, hogy a keresztyén leány mindjárt kisded korában vagy értelmes öregasszonytúl vagy élemetes jámbor, istenfélő embertűl olvasni tanuljon; és a szép dolgok olvasásából tökéletes erkölcsöket végyen.”[12] Bár Pázmány ilyen szép olvasmányokként az imádságos könyveket és az ájtatos tanúságokat ajánlotta, bizonyos, hogy (némi változtatás után) a széphistóriákat is alkalmasnak tartották a nevelésre. Már a kódexben szereplő Gismunda és Gisquardus históriáját lefordító Enyedi György is olyan prédikátor volt, aki prédikációiban elítélte a szerelmi históriákat és szerzőiket, mégis a profán témában maga is alkalmat talált a keresztény erkölcsök tanítására.

Ha továbbra is hitetlenek akarunk maradni, feltételezhetjük, hogy a kódex válogatója mindenféle megfontolások nélkül másolt egymás után széphistóriákat. Miért hagyta volna ki ebben az esetben éppen a korban legnépszerűbbet, Árgirus históriáját? Ha csak nem azért, mert ez volt az egyetlen, amely nem tartalmazott semmiféle moralizáló betétet, szentenciózus magyarázkodást?! Mert a kódexben szereplő hat széphistória kétségkívül értelmezhető morális, viselkedésbeli útmutatásként. Így oda jutunk vissza, hogy a válogató célja tanítás, a választás kritériuma a tanításra való alkalmasság lehetett, ez pedig alapja lehetett a szerkesztő elvnek.

„A maga mércéjével való mérés”

A legközvetlenebb módon az eltérő-megegyező motívumok, a szövegszerűen kimutatható ellentétek-párhuzamok vizsgálhatók. Tóth Csilla az Előmunkálatok a Széll Farkas-kódex hálózati kiadásához című dolgozatában kimutatja a kettős szerkesztés lehetőségét, véleménye szerint „a szimmetrikus és az ismétlődő ciklusok szerkezete igen erősen megkomponált szerkesztői versgyűjteménnyé teszi a kódexet… A széphistóriák témáját tekintve a kódex ugyanis keretes szerkezetet ad:


Az első históriában a férfi kínokat okoz a nőnek, akit szeret.
A másodikban a nő férfiruhát ölt.
A harmadikban a zord atya halálba küldi illetve hajszolja az ifjú szerelmeseket.
A negyedikben a zord atya halálba küldi illetve hajszolja az ifjú szerelmeseket.
Az ötödikben a nő férfiruhát ölt.
A hatodikban a férfi kínokat okoz a nőnek, akit szeret.”[13]

Ez adja a szerkezet ABCCBA mintázatát. A hatalomba való beházasodás lehetősége szempontjából pedig – azaz hogy férfiként vagy nőként volna lehetősége hatalomra jutni a szereplőnek – a gyűjtemény ABABAB szerkezetet mutat.

Ezeket az állításokat mi is elfogadjuk, és az alábbiakkal egészítjük ki:

Már Tóth Csilla állításaiból is kiderül, hogy a kódexben működik a fentebb említett varietas és hasonlóság, illetve a kettő egyidejű érvényesítéséből adódó szimmetria elve.

Feltételezésünk szerint az egyes széphistóriák a szerelem különböző típusait vagy velejáróit mutathatják be. A Voltér és Grizeldisz és az Aeneis a kínnal járó szerelmet példázza, a nő boldogságát kínok előzik meg (Grizeldisz) vagy kínok követik (Dido). „Alakoskodás” árán nyert boldogságot ábrázol a Vitéz Franciskó és a Béla király és Bankó leánya. Alakoskodáson a női-férfi szerepcserét és az álruha öltését értjük. Ebben a két históriában ugyanaz a nőtípus jelenik meg (hasonlóság!), a bátor, talpraesett, leleményes, nyelvvel jól bánó, férfias nő. Mindkét nő férfiként éri el célját, a Vitéz Franciskóban férfiként éri el azt, hogy mások előtt asszonyi hűségében igazuljon, a Béla király és Bankó leányában férfiként igazolja mások előtt az apját, saját maga előtt pedig női mivoltát. Hiszen Bankó leánya még az atyja iránti szeretetből ölt férfiruhát, de a próbák során már a király előtt és a királynak is játszik. Populárisnak számít ugyan az atyja iránti szeretetből beöltöző lány motívuma (pl.: Moksa című mordvin népmese), ám Bankó leányának viselkedése ezen túlmutat, a szó szoros és átvitt értelmében is önként fedi fel női mivoltát, azaz Bankó leányából szuverén egyéniséggé, méghozzá nővé lényegül át. Kebleinek felfedése így nem csupán nemének a király előtti leleplezése, hanem a nőiségének – önmaga előtt is – első, tudatos vállalása:


Hamar kapcsolja komoka dolmányát,
Királynak mutatá szép két almáját.

Az Bankó leánya ezt mondta királynak:
„Teremnek-e, király, te birodalmadban,
Az te szép kertidben ilyen drága almák,
Mint az én kertemben, kik előtted voltak?

Budára hoztam volt az két drága almát,
De nem tudtad, király, megszegni az almát!”[14]

(Béla király … 11.)

A Telamon és a Gismunda és Giquardus a kötetkompozíció fókuszába állítják a „halálos szerelem” típusát, az egyik szerelmest megölik, a másik pedig utánahal. Így megerősítést nyer az ABCCBA szerkezet.

A széphistóriák eleve is lehetnek tanító, esetleg a szerelemtől eltántorító célzatúak (pl.: Eurialus és Lucretia), és a szerkezetüket is befolyásolhatja a didaxis, a summázó, szentenciózus tanítás. Miért ne lehetne ez a kötetkompozíció alapja is? A szerelem lehet gyógyír a kínra (Voltér és Grizeldisz) vagy a kín okozója (Aeneis). Járhat boldogsággal és büszke megadással (Vitéz Franciskóban a nő méltósága kivívása után megadja magát a szerelem erejének) vagy megtagadással (a Béla királyban a lány ugyan felvillantja a lehetőséget, de nem adja oda magát). A kompozíció középpontjában azonban a halálos szerelem áll, a záróakkordja pedig Didó öngyilkossága, a szerelem tehát megsemmisítő erejű, éppen ezért elkerülendő, ámde nem elkerülhető. A szerkezetforma ugyanis csak aktuálisan mutat végpontot vagy nyugvópontot, potenciálisan azonban mindig dinamikusan továbblendülő, ciklikus (kín-szerelem – boldogság – szerelem-halál – szerelem-halál – boldogság – szerelem-kín…)

Az ABCCBA szerkezetet felfoghatjuk kupolás szerkezetként is:

3.   CC
2.  B    B
1. A        A

Az első szinten a zavar a kapcsolatban van (Voltér és Grizeldisz: bizalmatlanság, Aeneis: eltérő érdekek). A második szinten a felek teljes egyesülését az akadályozza, hogy az egyik fél a másik szerepét játssza, a zavar tehát identitászavar, az én-ben van. A harmadik szinten a felek önmaguk, a zavar az időben van, a történeti kort jellemző társadalmi hierarchia megakadályozza a házasságot, a földi egyesülést, a halál pedig nem egyazon pillanatban történik, a meghalás aktusa nem lényegül át „erotikus aktussá”.[15] A szerelmesek a halálban mégis eggyé válnak. A kupolás szerkezet szerint ez a halál a szerelem beteljesüléseként értelmezhető, Dido öngyilkossága azonban a végső ön-elidegenítés eszköze, az egyik fél kilép a „rendszerből”. A folyamat megszakad, a kupolás szerkezet nem ciklikus, inkább lineáris utat ír le, amely attól a pillanattól, hogy a nő bebizonyítja, méltó a szerelemre, addig a pillanatig tart, amíg bebizonyosodik, hogy a férfi viszont méltatlan rá. A kupolás szerkezetet az teszi indokolttá, hogy egyrészt a zavar mindig más szinten áll be, másrészt a fókuszban álló két história kulminációs pont is egyben, mert: a szerelmesek a halálban végleg és elválaszthatatlanul egyesülnek, szerelmük Istennek tetsző (nem pénzelvű, az önfeláldozás példája), haláluk pillanatában szerelmük a társadalomban, világban is igazolást nyer. Tehát egyfajta teljességről beszélhetünk, a szerelem egyszerre igazolt a túlvilágon, a szerelmesek között, a szerelmesekben egyenként, és végül az evilágban is.

Az ABABAB lineáris sor is megerősíthető úgy, ha a szereplők nemének és dominanciájának összefüggését vizsgáljuk, azaz azt, hogy melyik fél felelős a helyzet előállásáért (a kapcsolat létrejöttéért vagy fenntartásáért). A Voltér és Grizeldisben a férfi, a Vitéz Franciskóban a nő, a Telamonban a férfi, a Gismunda és Gisquardusban a nő, a Béla király és Bankó leányában a férfi és az Aeneisben a nő tekinthető a domináns félnek.

(Érdemes figyelembe venni azt, is, hogy az Aeneisnek a 390-1490. sora szerepel csak a kódexben. „A bevezető sor után a história 390. sorával kezdődik, és az 1490. sor után, az „Eö maga orszagat” őrszvakkal a kódex csonkasága miatt vége szakad”.[16] A csonkaság a szerkesztettség szempontjából nem hordoz információt, az azonban, hogy a históriát csak a 390. sortól másolta le a szerkesztőnk, arra vall, hogy tudatosan csak Dido és Aeneas kalandjára, a történetnek a férfi-nő kapcsolattal foglalkozó epizódjára akart koncentrálni.)

Hermeneutikus szemléletmód

A hermeneutikus szemléletmód a befogadásnak legkülönbözőbb módjait teszi lehetővé. A hermeneutikus értelmezés lehetővé teszi azt, hogy az idői távolság ne legyőzendő akadályként álljon befogadó és mű között a megértés útjában, hanem az értelmezés produktív részévé váljon. Ezáltal szabaddá tesz minket arra, hogy a mai tudásunkkal olvassuk a 17. századi szerkesztő könyvét, és így rekonstruáljuk indítékát és céljait is.

Talán igaza van Milan Kunderának, mikor azt írja, az élet mindig olyan, mint a skicc. Mivel „az ember előszörre és felkészületlenül él át”, az élet „első próbája már az élet maga”, ezért ez a skicc nem „valaminek a felvázolása, előkészület a képhez”, hanem „vázlat kép nélkül”. Ebben az esetben „nincs lehetőségünk ellenőrizni, melyik döntésünk jobb, mert összehasonlításra sincs módunk.”[17] Ilyet érez a mai ember, ha életpróbálkozását szemléli. Ilyet érezhetett a 17. századi ember is. Csak a mai ebbe az érzésbe akar fájdalmasan belesüppedni, az a 17. századi pedig talán kihívta maga ellen a kérdést, és úgy harcolt ellene, olyan embertől nem idegen harcmodorban, hogy a lehetséges életpróbálkozásokat, történeteket összegyűjtötte, szimmetrikus, kiegyensúlyozott szerkezetbe illesztette. Talán az volt a célja, hogy döntéseink mégis ellenőrizhetővé, összehasonlíthatóvá váljanak, hogy a kezünkbe foghassuk a skiccek, a lehetséges próbálkozások tárát, és a vázlatokra támaszkodva mi már ne újabb vázlatot rajzoljunk, hanem a képet magát. Azaz hogy az elénk tárt történetek alapján alkossuk meg a saját történetünket, azt, amely elkülönít és megalkot minket. Talán úgy gondolta, ez valamiféle föladatunk, amit el lehet végezni jobban és rosszabbul is, de mindenképpen kötelezve vagyunk rá, hogy elvégezzük.

Gyűjteménye a szövegszerű érvek alapján szimmetrikus. Bár fókuszba állít ezzel bizonyos történeteket, más történeteket pedig kiszorít a perifériára, mégis, a pszichológiában is vizsgált elsőbbségi és utolsósági hatással is számolva, úgy tűnik, a történetek egyforma súllyal esnek latba. Talán ez a szerkesztő nem utat akart mutatni a megoldáshoz, csak megadni a szükséges információt. Az információt nem tisztán szerelmi kontextusban (mert rangi, rokoni, gazdasági, hatalmi kontextusban is), de meghatározóan mégis a szerelem körében látta megadhatónak. Ez nem különös számunkra, akik Julian Barnes-tól tudjuk, a szerelem „egyéni jelleget és célt kölcsönöz”, és hogy szerelem és igazság a lehető legelevenebb kapcsolatban állnak egymással.[18] Különös azonban az, hogy honnan tudhatta ezt ő is, az a 17. századi. Onnan, hogy ez mindig is így volt. A nagy történet, a gyűjtemény egésze (ahogyan a világtörténelem) mindig megpróbálja tönkrezúzni, kimesélni magából, feloldani magában az embert, az elkülönült egyént, az azonban a kis történetekben, egy-egy históriában a szerelem energiáját és igazságát használva mégis megalkotja, érvényesíti önmagát. Lehet ez egyszeri próbák emberről emberre adódó sorozata, de érthetjük úgy is, hogy egy embernek van egyfajta beavató (első história) és egyfajta elundorító (utolsó história) aktus közé zárt véges, vagy Sziszifusz próbálkozásaihoz hasonlóan végtelen próbálkozása. Talán ez a kódex, ahogyan az élet is, folytonos próbálkozások sorozata, szakadatlan válaszadási kísérlet ugyanarra a kérdésre: Ki vagy te önmagad és a másik tükrében?

Sartre Dos Passos tanulmányában ír a „tragikum nélküli életekről”. Az „ezer megkezdett, elhibázott, azonnal elfeledett, mindig újrakezdett kalandról, amelyek sosem köteleznek semmire egészen addig a napig, amíg egyikük mintegy ügyetlenségből és csalárd módon örökre elundorít egy embert, tönkretesz egy gépezetet.” (Mészáros Vilma 1973.) Az egymás után következő széphistóriák azonosíthatóak a kalandokkal, az elundorított ember szerepét Dido töltheti be.

Az ilyen szakadatlan próbálkozások során azonban megvan annak a veszélye, hogy szétesik a személyiség. Azonban „az ember és az individuum meg akarja őrizni a maga integritását.”[19] Ezért a tudatosan szerkesztő homo sapiens a kalandokat végigjátszó homo ludens szolgálatába áll, legalább arra az időre, amíg sorba, szimmetrikus szerkezetbe rendezi a széphistóriákat. „A játék katarziselmélete szerint az emberek azért játszanak, hogy „rendezetlen érzelmeiket ártatlan és veszélytelen módon kifejezhessék azáltal, hogy a társadalom szentesítette cselekvésformába teszik át.”[20] Ha ezt el tudjuk fogadni, el kell fogadnunk azt is, hogy a játszó ember tudatos szerkesztésének az eredménye, aki úgy akar belehalni a szerelembe, hogy közben azért életben maradjon.

Jung szerint „az emberi életutat úgy kell elképzelnünk, mint a Nap pályáját”.[21] Az egyes személyiségrészek kialakulását és változását pedig az ellentét-integráció fogalmaiban magyarázza. „Az individuáció lényege az emberben rejlő ellentétek fokozatos feldolgozása és egyfajta belső egység megteremtése.”[22] Ez alapján a széphistóriák férfi/női szereplői jelképezhetik az ellentétes személyiségrészeket (pl. animus, anima). Különösen jól tettenérhető a két személyiségrész megléte és a személyiségalakulás folyamata az Aeneisben. Dido megfeleltethető az animának, Aeneis pedig az animusnak. Az anima szerepe itt az, hogy felkészítse, és útjára indítsa az animust, majd feloldódjon az új személyiség dinamikájában. A fókuszban álló históriák atyái esetleg azonosíthatóak az individuáció „karmesterével” a Selbst-tel vagy a tudatos énnel.

Befejezés

Reméljük, hogy a felsorolt érvek közelebb visznek minket ahhoz, hogy beláthassuk, a Széll Farkas-kódex valóban tudatos szerkesztés eredménye, kompozíció, melynek középpontjában, mint ahogy létünk középpontjában is, a szerelem áll.

Jegyzetek:

[1] ZEMPLÉNYI Ferenc, A szerkesztett verseskötet megjelenése az európai irodalomban. (Vázlat), CIII. évf. (1999) 626-634., 626.
[2] ZEMPLÉNYI Ferenc, u. o., 628.
[3] TÓTH Tünde, Balassi és a neolatin szerelmi költészet, PhD értekezés. 1999. http//magyar-irodalom.elte.hu/gepesk/bbom/itanulm.htm , 6/20.
[4] Ann JEFFERSON – David ROBEY, Bevezetés a modern irodalomelméletbe. Bp., 1999, Osiris Kiadó, 289., 151.
[5] TÓTH Csilla, Előmunkálatok a Széll Farkas-kódex hálózati kritikai kiadásához, in: Palimpszeszt, 17.szám, Tanulmányok és műfordítások Zemplényi Ferenc 60. születésnapja tiszteletére, 2002. május 8., szerk.: BÁNKI Éva, TÓTH Tünde, http://magyar-irodalom.elte.hu/palimpszeszt/zemplenyi/26.htm Uez.: TÓTH Csilla, A megszerkesztettség nyomai a Széll Farkas-kódexben, Allegro con Brio. Írások Zemplényi Ferenc 60. születésnapjára, szerk.: BÁNKI Éva, TÓTH Tünde, Bp., 2002, Palimpszeszt, 299-313.
[6] ZEMPLÉNYI Ferenc, u. o., 626.
[7] KLANICZAY Tibor, A manierizmus esztétikája, in: A manierizmus, Bp., 1975, 19822, 7-111.
[8] TÓTH Tünde, u. o., 1-2/20.
[9] KOVÁCS Sándor Iván szerk., Szöveggyűjtemény a régi magyar irodalomból I., Késő-reneszánsz manierizmus és kora-barokk, Bp., 1998, Osiris Kiadó, 572., 55.
[10] KŐSZEGHY Péter, Horváth Iván: Balassi költészete történeti poétikai megközelítésben, ItK, 1987-88, 310-338., 311.
[11] KŐSZEGHY Péter, u. o., 311.
[12] Kovács Sándor Iván szerk., u. o., 374.
[13] Tóth Csilla, u. o.
[14] Béla király és Bankó leánya, in: BART István szerk, Széphistóriák, 1975, Magyar Helikon, 215., 11.
[15] SZERB Antal, Utas és holdvilág, Bp., 2002, Magvető Kiadó, 328., 216.
[16] RMKT, XVI. IX. Bp., 1990, Akadémiai Kiadó, 595.
[17] Milan KUNDERA, A lét elviselhetetlen könnyűsége, Bp., 2001, Európa Könyvkiadó, 404., 15.
[18] Julian BARNES, A világ története 10 és ½ fejezetben, Bp., 2002, Ulpius-ház, 361., 271.
[19] HANKISS Elemér, Az emberi kaland, Bp., 1998, Helikon Kiadó, 264., 155.
[20] HANKISS Elemér, u. o., 155.
[21] OLÁH Attila – BUGÁN Antal szerk., Fejezetek a pszichológia alapterületeiből, Bp., 2001. ELTE Eötvös Kiadó, 592., 374.
[22] OLÁH Attila – BUGÁN Antal szerk., u.o., 373.



[ címlap | keresés | mutató | tartalom ]