PALIMPSZESZT
19. szám --[ címlap | keresés | mutató | tartalom ]

Ladányi-Turóczy Csilla:
Laura Esquivel: Egy új-régi nő(ön)tudat: konyhaművészet és feminista futurizmus

Előadásomban[1] a mai latin-amerikai spanyol nyelvű irodalom egyik világszerte ismert alakjának, Laura Esquivelnek két könyvével foglalkozom, melyek a konferencia témája szempontjából különösen érdekesek.

Laura Esquivel, mexikói írónő 1950-ben született, Mexikóvárosban. Első híressé vált regénye a Como Água para Chocolate[2] , magyarul Szeress Mexikóban címen[3] jelent meg, noha szó szerinti jelentése: Mint víz a csokoládéra vagy Mint víz a kakaóra (esetleg: Mint víz a csokoládénak), huszonkilenc nyelvre fordították le és 3,5 millió példányban kelt el világszerte, a szerző gyakorlatilag beírta magát általa a 20. századi latin-amerikai klasszikusok közé. Második regénye Magyarországon ismeretlen, címe: La Ley del amor[4] , szintén sok nyelvre lefordították, de sikere messze nem olyan egyértelmű, mint az első műé. A cím a magyarra fordítás szempontjából szintén nem túl szerencsés, mondhatjuk Szeretettörvénynek vagy A szerelem törvényének - mivel az amor-t kétféle szóval is lehet fordítani, és a regényben legnagyobb szerepet a szerelem kap, ugyanakkor az univerzális szeretet is üzenete, nehéz bármelyik változat mellett dönteni. Főleg azok után, hogy az első regény magyar címében a szeress szó már szerepel, mintegy a második tartalmát megelőlegezve.

A Szeress Mexikóban strukturális és tartalmi különlegessége a receptekre alapozott történetvezetés, amely egyszersmind valamiféle régi-új női öntudat kimunkálását célozta. A regény tekinthető receptkönyvnek is, a különleges ételek köré csoportosul a cselekmény, vagyis Titának, a legkisebb lánynak története. Esquivel egyrészt a mesék jelképes világát, másrészt a Gabriel Gárcia Marquez által teremtett mágikus realista elbeszélés logikáját követve teremti meg sajátosan feminin családregényét, melynek különlegessége, hogy nem a női, hanem a férfi szereplők marginalizálódnak és vannak másodlagos szerepre kárhoztatva.

A Szeretettörvényben másfajta ismétlődések köré csoportosul a történet, a könyvhöz zenei CD jár, és a szerző mindjárt a bevezetőben elmagyarázza ennek okát a maga familiáris, közvetlen stílusában. Vannak ugyanis részek a regényben, amelyeket nem szövegszerűen, hanem képekben (egyfajta fragmentált képregényben) és a zene segítségével jelenít meg: Puccini-operarészletek és latin-amerikai tánczene váltogatják egymást.

A Szeress Mexikóban a szerző a jelenből (1990-es évek) indulva a viszonylagos közelmúltat (a 20. század elejét) dolgozza fel, abban is a narrátor nő nagynénjének történetét, aki az anyja szolgálatára kárhoztatott legkisebb lány szerepéből kemény harcok árán önálló asszonnyá változik és a tilalom ellenére férjhez is megy. A Szeretettörvény a jövőbe vezet bennünket, noha az elbeszélés kezdete a múltba megy vissza és a jövőben játszódó történetet többször is megszakítják ún. flashbackek, amelyekből lassan bontakoznak ki egy rendhagyó családi történet ok-okozati összefüggései. Ez utóbbinak főszereplője is nő, a 23. században élő Azucena, az elbeszélés azonban nem egyes szám első személyű, kivéve bizonyos rövid részeket, melyekben Anacreonte, Azucena őrangyala ad számot megfigyeléseiről. A hősnő hasonló utat jár be, mint Tita, a Szeress Mexikóban legkisebb lánya: több anyával szemben kell megtalálnia saját hangját és kiharcolnia az ezek által fenyegetett szerelemhez való jogát.

A Szeretettörvény egyik legérdekesebb jellemzője az elbeszélő műfajok tarka keveredése, melyet értelmezhetünk szintézisteremtő törekvésként, de ironikus ízű utánzásként is. Míg az első regény egyértelműen a mágikus realizmus hagyományába, és azon belül is a családregény műfajába illeszkedett, a Szeretettörvényre mind a két kitétel igaz, mégis érezhetjük úgy, hogy ezeket meghaladja vagy új értelmet ad nekik. Mágikus realizmusa a szellemtudományok közismert tanításainak felhasználásával társul, alapvetése a lélekvándorlás, melynek kapcsán a halálnak és a születésnek, mint dramatikus funkcióknak is egészen más hangsúlyt ad. A mágikus realizmus megnyilvánulásai a szellemi lényekkel való kommunikáción kívül az olyan abszurd és mulatságos dolgok, mint Carmela, a 300 kilós lány fél év alatt végbevitt 240 kilós fogyása. A műfajt a naturalista dolgok leplezetlen tárgyalása is jellemzi, mint tudjuk, emlékezhetünk pl. Márquez Egy előre bejelentett gyilkosság krónikája című elbeszélésére, melyben a véres emberölés minden egyes részlete hátborzongató módon, s mégis teljesen természetes hatást keltve kerül terítékre, ehhez hasonlíthatók az olyan tabutémák említései, mint az Isabel (a világuralomra törő asszony) által kieresztett bűzbomba vagy az öregasszonytestbe zárt Azucena és Teo (az undercover őrangyal) WC-beli szeretkezésének taglalása: ezekben a jelenetekben a női testtel kapcsolatos eddigi tabuk minden ízükben megdőlnek. A Szeress Mexikóban hasonló módon bánik a témával, a szellentések a legidősebb nővérrel kapcsolatban kerülnek elő. A családregény fogalma is átértelmeződik: a 16. századtól a 23.-ig követhetjük nyomon ugyanannak a néhány embernek végzetesen egybefonódó sorsát. Miközben egymáshoz való vérségi viszonyuk folyamatosan változik; a főszereplő anyja a 16. században az a Citlali, aki a 20. században ismét megszüli, a 23.-ban viszont szerelmi vetélytársa lesz azon Rodrigónak a kegyeiért, aki a 16. sz.-ban gyilkosa, a 20.-ban apja és a 23.-ban igaz szerelme. Míg a fent említett Rodrigo a középkorban megerőszakolja Citlalit, akibe szerelmes, a férfi testben megjelenő Citlali a 19. sz.-ban teszi ugyanezt a női testben lakozó Rodrigóval, és így tovább. A regénybeli szereplők tehát olyan súlyos bántalmakat kénytelenek elszenvedni, amelyek feldolgozásához, megbocsátásához nemhogy egy élet, de nyolc évszázad sem elég, mondhatjuk tehát, hogy a családregény új jelentést kap: átalakul a családi viszonyok megváltoztathatatlanságáról alkotott felfogásunk, és azzal kell szembesülnünk, hogy ezek a sérelmek nem oldhatóak fel a szereplők halálával, azon túl is hatnak. (A halál hozzávetőleges jelentéktelensége már a Szeress Mexikóban című regényben is megjelenik: Titát anyja a saját halála után is kínozza egészen addig, míg a lány képes nem lesz arra, hogy a kísértetnek válaszoljon, és vádjait visszautasítsa.) A gender studies terminológiájából ismert fogalom, a női szereplő elnémítása, mindkét regényben központi szerepet kap: Titát anyja állandóan némaságra és engedelmességre inti, még kísértetként is, a Szeretettörvény Azucenáját pedig kétszer is csecsemőként ölik meg, vagyis még azelőtt, hogy megtanulhatott volna beszélni, pedig kozmikus feladata egy új igazság meghirdetése lenne.

Szintén mindkét regényre jellemzőek a szerelmes regény műfaji jegyei, méghozzá egyrészt a romantikus, rózsaszín regények és telenovelák[5] történetvezetési elvei, másrészt a szingliregény összetevői (végtére is a szingliregények általában szintén szerelmes regények, erre a legjobb példa a Bridget Jones naplója Helen Fieldingtől.) A rózsaszín regény felfogására emlékeztet az ikerlélekkel kapcsolatos elképzelés, ugyanis az örökérvényű és sorsszerű szerelem ebben a populáris műfajban nagyon erős. Érdekesek még az utalások a latin-amerikai populáris kultúrára, pl. a tv alapvető szerepére is - a tv ilyetén cselekményformáló szerepét tulajdonképpen Almodóvar filmjeiben szoktuk látni. A végtelenül bonyolult, szövevényes családi és korábbi életbeli viszonyok, a halottak feltámadása, az elveszett gyermek megtalálása-motívum pedig a telenovela műfajához közelítik. Azucena kalandjai ugyanakkor, főleg azok humoros-naturalista leírása ehhez a szingliregény világába vezetnek bennünket, főleg, ami a szexuális szabadosságot, őszinteséget, ebben megnyilvánuló feminizmust illeti. Noha itt is megfordított változatról van szó, mert már a cselekmény elején bekövetkezik a valódi szerelem megtalálása, később azonban az igazi szerelmesek külső és belső tényezők miatt (amnézia, testcsere, üldözések, vetélytársak csábítása) mindvégig nem találnak ismét egymásra. Itt figyelhető meg a regény legnagyobb gyengéje: a sorsszerűségen kívül Azucena és Rodrigo szerelmét lélektanilag semmi nem indokolja. (Ehhez hasonló az első regényben szereplő szerelmespár is, hiszen a gyenge jellemű, meglehetősen jelentéktelen Pedro érthetetlen módon képes Tita vonzalmát évtizedeken keresztül ébren tartani.) Sajátos szemszög az őrangyalé, aki férfi és mintegy voyeurként írja le védence cselekedeteit, amikor az új, illegális testében magára marad: az evéstől kezdve a maszturbációig mindent megfigyel és kiértékel, de mivel nem csupán kívülről nézi, hanem a gondolatolvasási képességei által belülről is érzékeli a történéseket, olyan személyes dolgokat is képes közvetíteni, mint például az, hogy Azucenának az új testben mennyire hiányzik a hosszú haj, amihez hozzászokott.

A detektív- és kémregény jellemzői szintén feltűnnek a Szeretettörvényben: a klasszikus detektívregény dedukciós, vagyis logikai módszerei egyesülnek a szellemtudományok és a hajmeresztő technikai ötletek világával. Ahogy a műfajban általában, senki nem „csak” az, akinek látszik, alapvető különbséget jelent viszont, hogy Esquivelnél mindenki bűnös valamilyen formában, mindenkit le kell leplezni - az erkölcsi igazságszolgáltatás is maradéktalan. A detektív(ek) nem a férfi(ak), két nő (Azucena és szomszéd asszonya, Cuquita) leleményessége vezet el a megoldáshoz, és természetesen a fő bűnöző (Isabel) is asszony. Kémregényre emlékeztet a cselekmény abból a szempontból, hogy Azucenának a világot kell megmentenie (akár James Bondnak, noha a 007-essel szemben a lehető legamatőrebb módon vág neki a dolognak, és látszólag csupán saját igazának nevében), mivel állandó veszélynek van kitéve, a legkülönbözőbb menekülési módokat kell kitalálnia, ellenségekkel szövetkeznie, mindent túlélnie (akár saját testének halálát is) - a rejtőzködés, más identitás örve alatt való bujkálás a történet egyik vezérmotívuma.

Szellemtudományi könyvnek is láthatjuk a művet, hiszen története több inkarnáción keresztül ível és az előző életek hatása közvetlen a későbbiekre. Az utóbbi években igen elterjedtek a hasonló félig értekező, félig filozofikus írások, de Szepes Mária elbeszélő jellegűeket is ír, amelyben a lélekvándorlás konkrét példán figyelhető meg. Szepeshez képest nagy különbség Esquivelnél, hogy sokkal könnyedebb és felszabadultabb a hozzáállása, és elsődleges célja nem a térítés (nem derül ki egyértelműen, hogy valóban hisz-e ezekben a tanokban), hanem a szórakoztatva tanítás (diligere et instruere). A lélekvándorlás filozófiája segítségével olyan nézőpontból láttatja a tragikus történéseket, amely bátran nevezhető szokatlannak a nyugati kultúra irodalmi hagyományában, amely vagy a klasszikus többistenhit, vagy a kereszténység illetve zsidóság valamilyen formája, vagy az ateizmus (deizmus, panteizmus) szemszögéből néz életre és halálra, az utóbbit soha nem bagatellizálva. Noha a lélekvándorlás gondolata megjelenik a klasszikus (Platón) és a keresztény-zsidó kultúrában is (Kabbala, gnoszticizmus), az elbeszélés-irodalom igen ritkán használja fel. Egyik legérdekesebb példa a lélekvándorlás megjelenésére Bernardim Ribeiro, 16. századi portugál író Sóvárgás könyve (Menina e Moça ou: Livro de Saudades) című műve, amelyről jelen sorok írója több tanulmányt is publikált. Ribeirónak ezen kabbalisztikus tanítással kapcsolatos látásmódja azonban nemhogy oldaná, de még feketébbé teszi a földi történések tragikumát. Laura Esquivel a derű és öröm filozófiáját igyekszik kidolgozni ennek a tannak a segítségével, a maga sajátos, gyakran tragikomikumba hajló módján.

Az ismert sci-fi ill. fantasy regényekhez képest a technika és a harc jóval kevesebb szerepet kap, a nyelvezet pedig egyáltalán nem emlékeztet rájuk, hiszen bátran mondhatjuk, hogy előbbi műfajok elsősorban férfiolvasóknak készülnek, míg a Szeretettörvény egyértelműen egyfajta női esztétikát képvisel. A cselekmény jövőbe helyezésével és a tényleg megdöbbentő találmányok szerves történetbe-ágyazásával azonban ezen műfajoknak is rokona a regény. Ami tipikusan nőivé teszi a technikai újításokat, az a céljuk: egyrészt a kommunikációt, másrészt az önmegismerést szolgálják, a militáris gondolkodástól nem is lehetnének messzebb. Elsősorban a szegényebb rétegbe tartozó Cuquita találmánya érdekes a szempontunkból, amely lehetővé teszi, hogy a spirituálisan még nem igazán fejlett emberek is kapcsolatba lépjenek őrangyalukkal, mégpedig faxon keresztül. Ugyanez a házi barkácsolású gép képes arra, hogy egyszerű tárgyból vagy növényből kicsalja annak minden emlékképét: így sikerül bebizonyítani (egy kanál segítségével) a bíróságon, hogy a vádlott, Isabel, egyik előző életében, a 19. században megölte a fivérét, a korábbi Citlalit. A sci-fi regényekkel ellentétben a Szeretettörvény szemlélete a nagyfokú szexuális szabadosság mellett is mindvégig érzelem-központú, a szerelem alapvető értékként tűnik fel, a cselekményvezetés is nagyrészt nők kezében van. Noha nem hiányzik a küldetés fogalma, annak elérése érdekében soha nem a fegyveres harc a célravezető, sokkal inkább a csel, a megtévesztés, vagy az egyszerű menekülés. Ez utóbbi jellemző miatt lehet az elbeszélést kalandregényként is olvasni, a helyszínek változatosak, a cselekmény fordulatos, váratlan eseményekben és felfedezésekben gazdag, vagyis unatkozni egy percig sem hagyja az olvasót.

Mélyebb rétegeiben azonban mind a Szeress Mexikóban, mind a Szeretettörvény társadalomkritikai és fejlődésregény. Ebben a kontextusban összevethető egy másik mexikói írónő, Rosario Castellanos Balún-Calán című regényével[6] is, amelynek alapvető problematikája a női és az indián lét marginalitása a mexikói társadalomban - ami egyszersmind az Esquivel-művek egyik központi problémájával, az anya-leány kapcsolattal is összecseng. A társadalomkritika nem a verbális diskurzus, hanem elsősorban az elhallgatás szintjén már a Szeress Mexikóban narratívájában fontos szerepet játszik. Nacha, Tita dajkája, a kislány nem vér szerinti, de „valóságos” anyja, annak a kultúrának a hordozója, ami a konyhaművészetben és az indián hiedelemvilágban nyer kifejezést. Nacha az igazi, kemény és hideg anya ellenpólusa: míg a fehér és középosztálybeli anya férje halála után gyakorlatilag férfiszerepet játszva irányítja tovább családja életét, addig Nacha, az örök szolgaságra és engedelmességre kényszerített asszony, a maga feminin, marginális módján fejti ki hatását: a főztjén keresztül. Az ő örököse lesz Tita, aki ételek formájában osztogat szomorúságot és szexuális vágyat, sőt, életet is: jelképes módon ő tudja csak szoptatni nővére gyermekét, aki, mivel szerelmétől, Pedrótól született, tulajdonképpen lelki értelemben az ő gyermeke. Hatalma olyan mértékű, hogy mikor a zsarnok anya elszakítja tőle a csecsemőt, a kisfiú meghal. Ez a tragédia vezet Tita átmeneti megőrüléséhez, melyből egy másik indián szolgáló által főzött leves tudja csak magához téríteni, meg a gringo doktor (későbbi férje) indián nagyanyjának történetei.

A Balún-Canánban a vér szerinti anya és az indián dajka szerepe szinte hajszálra megegyezik az első Esquivel-regényben megismerttel: a középosztálybeli anya nem csupán az indián kultúrát veti meg, hanem magát a női nemet is, mégpedig azáltal, hogy két gyermeke közül csak a fiút képes szeretni, miközben lánya iránt teljesen közömbös. Lányának, a hét éves, egyes szám első személyű, részleges elbeszélőnek, nem marad más, mint az indián dajka anyai szeretete és kultúrája. A marginalizáció két ismérve tehát a pogány indián és a női lét, ezzel szemben áll a fehérek, a férfias kereszténység világa, amelyhez az anya megpróbál hasonulni. A Szeretettörvényben hasonló szereposztásban jelenik meg az indián és női lét: Citlali, a 16. századi indián nő, fiatal anya, az érzékiség megtestesítője, Rodrigónak, aki a brutális, férfias kereszténység világát képviseli, ellenpólusa és végzete. Rodrigo spirituális fejlődése csak úgy mehet végbe, hogy a 19. században megszenvedi a női sors legbrutálisabb tapasztalatát, a nemi erőszakot, és a 23.-ban képes ezért megbocsátani. Isabel, aki nő létére is a 20.-tól a 23. századig sorozatban követi el a gyilkosságokat, Mammon, az őrangyala megelégedésére, az azték kultúrából itt maradt szerelemistennőnek szentelt piramis állandó rejtegetésével a fehér, férfias erőszakkultúra képviselője; egyetlen gyengéje azon férfi iránt érzett szerelme, aki a 16. században a férje volt. Valójában tehát bukásának (mely saját spirituális fejlődése szempontjából győzelem) oka az az indián- és női identitáshoz köthető érzés, amelynek elnyomásáért évszázadokon keresztül harcol.

A három fent említett mexikói regény központi témája tehát a női marginális lét és ezzel kapcsolatban az anya-lány kapcsolat paradoxona. Ellentétben a férfiak által írt 20. századi regények többségével, amelyekben a szülő-gyermek ellentétek az apa-fiú kapcsolatban csúcsosodnak ki, és az anya szerepe általában a sztereotípiáknak megfelelően alakul, a női írók fontos problémájának tűnik az anya-lány viszony, mely semmivel nem egyszerűbb, sőt, talán egy fokkal bonyolultabb is. Míg az apa általában a fiú számára a patriarchális társadalom megjelenítője, tehát egyrészt példakép, másrészt legyőzendő vetélytárs (l. az Oidipusz-történet freudista magyarázatát), addig az anya egyrészt a házi hatalom letéteményese, másrészt női mivoltánál fogva a férfi-társadalomban marginális szerepre kárhoztatott lény. Az apa, az iskola és a társadalom egymásra rétegződése könnyen vezet ahhoz a meglátáshoz, amit legmegdöbbentőbben talán Kertész Imre fogalmaz meg a Kaddis egy meg nem született gyermekért című művében: „A rémuralom minden esetben apauralmat jelent ... Lidércként befolyásolni másvalaki álmait, másvalaki életében szerepet, apaszerepet, tehát végzetes szerepet játszani, az igazi borzalmak egyike ...[7] A totalitarizmus és a patriarchális ideológia azonosítása a ’45 utáni német aparegényekben is feltűnik, mondhatnánk talán tipikusan háború utáni, európai problémának.

A latin-amerikai női regények viszont az anya-problémával szembesítik az olvasót, szintén társadalomkritikai szinten. Az anyával folytatott harc, dialógus és elhallgatás keveréke, már a női irodalom kezdetein is hangsúlyozottan jelen van, az újlatin költészetben például a galego-portugál cantiga de amigo műfaja kiváló példa erre, amelyben a szerelmes lány vall kedveséről, anyjával vagy nővérével beszélgetve. Az anya ebben a kontextusban gyakorta az ellenőrző, visszatartó, társadalmi normákat számon kérő funkciót tölti be, mire a lány vagy pöröléssel, vagy elhallgatással, hazugsággal reagál. A jelek szerint ez a fajta anya-lány viszony nem sokat változott az évszázadok során, noha természetesen vannak különböző fokozatai. A Szeress Mexikóban szereplő rideg anya ugyancsak a hagyományok betartását és a szemérmet kéri számon lányán, noha, mint kiderül, férje halála az ő hűtlenségének köszönhető, egyik lánya a szeretőjétől született. Tita, a legkisebb gyermek, mint említettem, csak úgy tud megszabadulni anyja kísértetétől, hogy végre válaszol neki és kétségbe vonja az asszony morális felsőbbrendűségét. Ugyanakkor anyjának egyetlen emberi vonása a szemében éppen ez a hagyománnyal ellenkező, házasságon kívüli kapcsolat, amelyben egyszersmind megnyilvánul a szexuális vetélkedés motívuma is: ha az anyának joga volt a szerelemre, neki miért ne lehetne? Nacha, a lelki, az igazi anyafigura, aki mindig is idősebb, szinte aszexuális lényként jelenik meg, nem tekinthető sem vetélytársnak, sem hatalmasságnak: olyan fajta anya-képet képvisel, amilyet a gyerekek kívánni szoktak maguknak. A Szeretettörvényben szintén kétféle anyát láthatunk Azucena viszonylatában: Citlali kétszer is megszüli őt (a 16. és a 20. században), de korai halálát egyik alkalommal sem tudja megakadályozni. Mikor azonban Isabel, Citlali nagy vetélytársa lesz az anyja, és azonnal az életére tör, egy férfi, aki lelkileg valójában nő, és előző életében várandósan ölték meg, szánja és viszi árvaházba. Természetesen ez a momentum mitológiai szempontból is érdekes, akár Mózest vagy Romulust és Remust, a kis Azucenát is meg kellene ölni csecsemőként, jelentős különbség azonban, hogy a mitológiai szereplőket nem saját anyjuk szeretné halva látni, és, hogy soha nem női megszabadítókról szólnak ezek a legendák. A mostohaanya-mitológiát tekintve azonban, amelyben az apa szeretetéért vívott harcban az anya mostohaként jelenik meg, ismerünk példát: Hófehérke az, akit egy férfi, egy vadász szán meg ahelyett, hogy lemészárolná. Azucena esetében azonban teljességgel hiányzik az apafigura. A második regényben nem találunk Nachához hasonló személyiséget, mintha a szerző még tovább menne az anyátlanság életérzésének megfogalmazásában. Érdekesen párhuzamos azonban a főhősnők saját anyasága ill. annak hiánya: Tita testileg nem válhat anyává, mégis azzá lesz Pedro tekintete és a gyermek éhe által, hiszen ő szoptatja. Azucena mindjárt a regény elején teherbe esik, de a testcsere miatt sokáig nem is szerez tudomást róla, végtére pedig nem ő szüli meg az új korszakot jelentő gyermeket. Mivel a születéssel végződik a regény, nem láthatunk egyetlen anya-gyermek kapcsolatot sem: az alapmotívum tehát nem a kapcsolat maga, hanem annak hiánya, az abszolút marginalizáció, a gyökértelenség és anyátlanság állapota.

Előadásom címében régi-új nő(ön)tudatot említek, s ennek egyik kifejezési eszközeként értelmezem az elsősorban a Szeress Mexikóban világához kötődő konyha- illetve étkezési művészetet. Az asszonyok és a konyha, a főzőkanál kapcsolata, hogy úgy mondjam, a konzervatív, tehát férfiak által kialakított nőideál egyik központi eleme. Laura Esquivel, mint harmadik, általam olvasott, nem narratív művében (Intimas Suculencias,[8] vagyis Intim ínyencségek) kifejti, először, mint öntudatos baloldali értelmiségi nő, maga is idegenkedett a főzés tudományától, később azonban úgy érezte, ezzel fel tudná oldani magányát és életének ürességét: akkor kezdett a gasztronómia iránt érdeklődni. Az elidegenedés elleni forradalom eszközéül tehát a leghagyományosabb módszert ajánlja, valamit, ami egyrészt a nőiséghez, másrészt a nagy család fogalmához közvetlenül kapcsolódik. A Szeress Mexikóban pozitív női szereplői (Tita, Nacha, indián szolgáló) mindig tudnak főzni és az ételeken keresztül uralkodnak a környezetükön, míg a negatív női szereplők (legidősebb nővér és anya) erre képtelenek. Pedro feleségének első kísérlete arra, hogy valami jót főzzön, teljes kudarcba fullad, ugyanúgy, mint az a próbálkozása, hogy férje szexuális étvágyát felkeltse. A konyha és a szex illetve az evés és a szexualitás teljes mértékben összefonódnak Titában. Idősebb nővére nászéjszakáját a lakodalmi torta elrontásával teszi tönkre, középső nővérét a szexuális felszabaduláshoz és boldogságának megtalálásához pedig egy rózsaszirom-mártás által segíti hozzá.

A Szeretettörvényben nem szerepel az evés ilyetén értelemben, sőt, még csak nem is főz benne senki, mintha Esquivel teljesen új alapokra helyezné hősnői szexualitását. Első regényében a múltról beszélt, ebben viszont egyfajta pozitív utópiát igyekszik megvalósítani, esetleg a férfiak által elképzelt utópiák ellenpólusaként. Míg olyan világszerte ismert 20. századi utópiákban, mint az 1984 vagy a Szép új világ a férfi-nő kapcsolat tiltásával vagy teljes ellenőrzésével, ellehetetlenülésével találkozunk, Esquivel jövőképe egy szolidárisabb és emberi kapcsolatokban, főleg a szerelemben kiteljesedő univerzumot tételez fel. De nem tökéletes, nem igazán szélsőséges univerzumot. A jövőképe kifejezetten latin-amerikai jövőkép: noha szereplői hatalmas utakat tesznek meg a világegyetemben, a Földön Mexikón kívül legfeljebb az Egyesült Államokat említik (ennek az az érdekessége, hogy az írónő gúnyt űz az amerikai aktuálpolitikából: egy bizonyos Busht ölnek meg a regény elején, egy világelnököt, aki történetesen fekete). Különös momentuma ennek a jövőképnek a zenehordozók (CD-k) korlátozása, amelyekhez azonban a feketepiacon minden további nélkül hozzá lehet jutni. Elképzelhető ennek az ötletnek olyan értelmezése, amely szerint itt a mai társadalom önhatalmú tiltásait érintő kritika jelenik meg, hiszen a zene lehet ugyanolyan „veszélyes”, a transzcendenst megnyitó eszköz, mint a manapság tiltott drogok, csak ezt még nem vetette fel senki.

Előadásom utolsó részében a két regény férfi-nő viszonyait kísérlem meg áttekinteni. A Szeress Mexikóban cselekményében két férfi főszereplőt láthatunk, mind a kettő Titába szerelmes. Az egyik Pedro, az a nagy szenvedély, aki képes Tita nővérét elvenni feleségül, csak, hogy a lány közelében maradhasson, a másik pedig John, a gringo (az idegen) amerikai orvos, aki nem hisz az orvostudományban, indián nagyanyja módszereivel gyógyít és úgy veszi el Titát feleségül, hogy tudja, mennyire nem várhat tőle semmit. Nem a megszokott erős, férfias latin hősök jelennek meg tehát előttünk, még a középső lány forradalmár férje sem látszik igazi machonak az igencsak harcias feleség mellett. Mint már említettem, a szerelem nem pszichológiailag megokoltan keletkezik és marad fenn végzetszerűen egyik szereplő esetében sem: egyszerűen csak lecsap a szereplőkre, mint Márquez fent említett regényének Gil Vicente-mottójában szerepel. Valójában a szerelem a figurák szinte egyetlen mozgatórugója is: Pedrónak nincsenek ambíciói, John semmire nem tartja saját hivatását, a forradalmárok inkább kalandvágyból, mint politikai meggyőződésből forradalmárok. A regény végén, mikor Pedro kiházasítja a lányát, John, a férj, tapintatosan visszavonul, és hagyja, hogy a szerelmesek végre egyesüljenek és ezzel kioltsák önmaguk életét. A szerelem beteljesülése ugyanis halálos. S míg a szerelmi bánat előre viszi az életet, a szerelmesek egyesülése annak végét jelenti.

A Szeretettörvény nem ennyire radikális, a szerelemfelfogását mégis nevezhetjük végzetesnek és véglegesnek. Nem tagadja a beteljesülés utáni mindennapok lehetőségét, de nem is vállalkozik arra, hogy ezt bemutassa. Valójában elképzelhetetlenné teszi már azáltal is, amit a regény elején megmutat belőle: az ikerlelkek egymásra találása ugyanis megszűnteti a cselekményt. A boldogságnak - mint tudjuk - nincs története. A történet akkor kezdődik igazán, amikor az emberpár (mintegy új Ádámként és Évaként) elveszíti a paradicsomi állapotot, és újra keresésbe kezd. A regény befejezése aztán ismét olyan állapotot mutat be, amely tulajdonképp az egész cselekménytől idegen, és talán leginkább a mesék vagy modern változataik, a telenovelák logikátlan, gyakorta összecsapott befejezéséhez hasonlítható: hatalmas boldog finálé, új élettel és egyesült szerelmespárral, a bűnösök megtérésével, minden jó megigazulásával. Mindezen jónak a bekövetkeztéhez azonban a férfi szereplők (az őrangyaloktól eltekintve) sokkal kisebb mértékben járulnak hozzá, mint a nők. Azucena ikerlelke, Rodrigo az egész történet folyamán amnéziában szenved és a legméltatlanabb helyzetekbe keveredik: kőkorszaki lényekkel kell együtt lennie, akik gyengesége és érzékenysége miatt megvetik, aztán beleteszik Cuquita férjének testébe, hogy így menekítsék meg: ebben az állapotában a vak nagymama többször is elpüföli. Azucena terápiája során beletekinthetünk Rodrigo korábbi életeibe is, a 16. századi epizód után volt szerzetes, aki sanyargatta magát, aztán Citlali szerelmese, aki képtelen megmenteni akkori lányát, Azucenát, a jelenlegi életéről viszont nem tudunk meg semmit. Mikor Citlalival ismét találkozik, Azucenára ügyet sem vetve vele keveredik erotikus kapcsolatba. Az első regény Pedrója hozzá képest valóságos erős férfi. Maga az amnézia mint narratív eszköz természetesen megint csak a telenovelákból (és bűnügyi történetekből) ismerős, és akadálya annak, hogy pszichológiailag megalapozott, valódi párkapcsolat leírását kapjuk - nyilván nem is ez az írónő célja. A többi férfi szereplőt tekintve sem javul a férfiakról alkotott általános képünk: Cuquita férje idült alkoholista, akitől a feleségnek és a nagymamának a karmikus büntetés kijátszásával sikerül megszabadulnia, a gyilkos testőrről kiderül, hogy mindig is nő akart lenni, és álma Azucena testének elrablása árán be is teljesül, Julito sógor illetve egyéb mellékszereplők pedig nem töltenek be olyan funkciót a cselekményben, hogy férfi mivoltukról bármit mondhatnánk. Érdekes figurák viszont az őrangyalok, akik közül kettőt ismerünk meg közelebbről, az egyiket, Anacreontét, Azucena őrangyalát, saját elbeszélése alapján. Megvilágosodott és jó angyal létére nem mentes például az erotikus vágyaktól, ahogy Teo, az álruhás angyal sem. Az utóbbi esetében ugyan mintegy önfeláldozó erotikáról van szó, hiszen a csöppet sem vonzó vak öregasszonyt (Azucenát) kell ily módon vigasztalnia - a szokásos női erotikus vigasztaló (prostituált, ágyas) helyett a férfi jelenik meg ebben a szerepben, mégpedig egy angyal képében. Ezzel felértékelődik az erotikus vigasztaló általánosságban is, ráadásul mindenféle anyagi vonzattól és kényszertől mentesen, valóságos spirituális értelmet nyer. (Mint tudjuk, főként az ókorban játszott fontos szerepet a szakrális prostitúció, de mindig papnők és soha nem papok nyújtottak ilyesfajta "szolgáltatást".)

Férfi-nő viszonylatban tehát azt állapíthatjuk meg, hogy míg Laura Esquivel érdekes, vonzó, hibáikban is bájos nőalakokat teremt, valamilyen okból kifolyólag hozzájuk méltó férfi partnereket egyáltalán nem formál. Kérdéses, mennyire tudatosan történik ez, vajon az erős nő kizárja-e az erős férfit, illetve vajon a szemszögéből a mexikói társadalom sokkal inkább a nőkről, mint a férfiakról szól, és ennek végre hangot kell adni. Isabel Allende, aki majdnem ugyanabból a kultúrkörből származik, és pl. a Kísértetházban igen nagy gondot fordít női szereplőinek megformálására, nagyságuk megfogalmazására, egy-két férfi szereplőben is megvillant heroikus vonásokat, vagy legalábbis erősnek, erőszakosnak, kevéssé befolyásolhatónak ábrázolja őket. Noha ennek az ábrázolásmódnak politikai magyarázata van elsősorban, a politikán túlmutató társadalomkritikában tetten érhető Allende ideális férfi-képe, ami a jelek szerint Esquivel műveiből, világlátásából hiányzik. Márpedig a feminista futurizmus, a feminista utópia egyik legizgalmasabb kérdése éppen az ideális férfi alakjának megformálása lenne.

Jegyzetekben nem említett felhasznált irodalom:
- María HERNÁNDEZ ORTIZ, La temática esotérica de La Ley Del Amor de Laura Esquivel
- LANTOS Adriana, La degradación como motivo central en la obra Balún-Canán de Rosario Castellanos, szakdolgozat az Eötvös Koránd Tudományegyetem Bölcsészkarának spanyol szakos hallgatójától (2002).
- La Jornada 27 de diciembre de 1998, Narrar cobra sentido sólo cuando me produce placer: Laura Esquivel
, Angélica ABELLEYRA beszélgetése az írónővel,
- cul-laura
- f1LauraEsquivel

Jegyzetek:

[1] A tanulmány a Nő és férfi, férfi és nő,A társadalmi nemek kutatása Magyarországon az ezredfordulón c. konferencián hangzott el (Bp., 2002. november 22-23) az Irodalom és gender szekcióban.
[2] A könyv 1990-ben jelent meg, Alfonso Arau, az írónő férje 1992-ben rendezett belőle filmet, a regényhez hasonló címmel.
[3] A Pesti Szalon Könyvkiadónál, 1994-ben, DOBOS Éva fordításában
[4] 1997-ben jelent meg, 1998-ra már le is fordították angolra. Az írónő a következő műveket publikálta eddig:
- Como agua para chocolate (1990)
- La ley del amor (1997)
- Intimas suculencias (1998)
- Estrellita marinera (Tengeri csillagocska, 1999)
- El libro de las emociones: son de la razón sin corazón, (Az érzelmek könyve: a szívtelen értelem, 2000)
- Tan veloz como el deseo (Gyors, mint a vágy, 2001)
[5] Szándékosan használom a latin-amerikai kifejezést, ugyanis a magyar köztudatban az amerikai soap-oper szó tévesen kapcsolódik ehhez a műfajhoz. Az itt említett telenovela jellemzői nem egyeznek a műfaj brazil változatának eszközeivel sem, ahogy az a magyar médiumokban, szintén tévesen, megjelenik. A spanyol nyelvű Latin-Amerika (Mexikó, Venezuela és Argentína) egészen más felépítésű novelákat exportál a világba, mint a portugál nyelvű Brazília.
[6] CASTELLANOS, Rosario: Balún-Canán, Fondo de Cultura Económica, México, 1973.
[7] KERTÉSZ Imre, Kaddis egy meg nem született gyermekért, Magvető Kiadó, Bp., 131-23.
[8] 1998-ban jelent meg, 1989-től 1998-ig terjedő kisebb publikációk gyűjteményes kötete.



[ címlap | keresés | mutató | tartalom ]