15. szám --[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]
Mint a trubadúrlira esetében láttuk, a kulturális javak, hatások terjedése előtt még a formálódó nyelvi-politikai határok sem jelentettek komoly akadályt, s valójában integráltabb volt a középkor Európája mint gondolnánk. A provánszi lira forradalma nem csak a gallego-portugál költészetet befolyásolta, de a dolce stil nuovora éppen úgy kihatott mint a Minnesängerekére vagy akár csak kora észak-francia udvari regényére. Ráadásul a középkor mindhárom nagy kulturális köre, ti.a „tudós”-, a klerikális és a népi sem volt teljesen öntörvényű mozgású, igy átemelt egyes elemeket, hősöket és helyzeteket a maga regiszterébe. Idővel például a gesták főszereplői a népi románcokban bukkanak elő. Ráadásul a kultúra „európai terében”, ahogyan Helder Godinho is megállapitja, az egyes kultúra-szeletek maguk is egységesebbek mint azt várnánk. A tudós művészet – jellegénél fogva - sem nem regionális, sem nem nemzeti. Ez igaz még az a népi kultúra is, amelyhez leginkább volna köthető a helyi elkülönülés, mégis meglepő hasonlatosságokat mutat, nyilván indo-európai közös nevezője miatt. Végezetül a klérus kulturája pedig - már csak jellegénél és üzeneténél fogva is - egyfajta kohézió eszköze, s ahogyan a tudós-regiszter bevett elemei, a görög-római műveltség és a kereszténység is nemzetek felettiek, úgy az egyház latin irásbelisége, szöveg- és mentalitásbeli panelei, de „katholikosz” szervezeti rendje és céljai is egyetemességre törekedtek. Az uniformizálás vágya talán leginkább éppen az olyan, példát mutatni kivánó „ideológikus”műfajokban volt a legkirivóbb mint a szentek életrajzaiban.
Az udvari költészet e nagyszerű Daloskönyvében noha talált nem kevés kivetnivalót a múlt század közepének szigorú teoretikus itésze - és közepes romantikus költője-, Feliciano Castilho is, mégis, mint megjegyzi, „ez a nemzeti verselés legteljesebb repertoárja [...] amiből nemcsak a régi szokásokból és módikból lehet egy jókora csokorra valót szedni, de belőle irodalmunk történetének nem kevés kincse is felszinre hozható”. „ Igen nagyon portugál” állitotta róla a szigorú kortárs költő és alkalmi irodalmár Vitorio Nemesio, s szinte mindeni aki e két szélső pont között róla nyilatkozott, egyetértett Iole Ruggieri szavaival: „a gáláns szerelem és a hajdani szórakozás értékes kordokumentuma:”
Nos, valóban, a XV. század második felének és a következő század első másfél évtizedének, már ami az udvar mindennapi életét és korabeli irodalmi szokásait illeti, nincs is gazdagabb információs tárháza. Művelői egy zárt kört alkottak, többnyire arisztokraták és hozzájuk legalább is esztétikai értékrendjében asszimilálódott más udvaroncok voltak ( ne feledjük, bejáratosnak lenni az udvarnál különös kegyet jelentett, s ha valaki csak szolgálati célból is emelkedett e körbe a királyi jóindulatából, akkor is a kevés s egyformán kiváltságos közé tartozhatott ). Ennek az elitista körnek a költészete már csak ezért is szükségszerűen behatárolt és belterjes jegyeket mutatott. Igaz, hogy a sémák és konvenciók egyformán egy homogén stilus és értékrend felé terelték e réteget, közöttük egyformán találunk mégis, rimfaragót, verselőt és költőt, poeta doctust és poeta misert. Az udvari költészet egyik legszembetűnőbb sajátossága ludikus jellege volt: a verselés az udvari élet szórakoztató formái között, igaz annak egyik fontos de korántsem egyetlen elemeként az irodalmi estek forgatagában kapott helyet. Innen ered másik jellemzője, –. látszólag –spontán-jellege is, amiből másrészt arra is következtethetünk, hogy ekkortájt inkább a verselés szabad szellemességét tartották nagyra, mint a kiérlelt kisérletezést. A glosszázás, egy idegen vagy régi verssorra, mottóra, vagy dallamra készült vers lévén amúgy maga az intertextualitás: egy gondolat, egy poén egész versfüzért indithatott el, se szeri se száma az egymásra felelgető „alkalmi” versnek, amelynek szöveg- és valós környezete maga az udvar volt: szindarabjaival, báljaival, társas játékaival, gáláns kalandjaival és – ne feledjük – magával a politikával is. Az udvari költészet művelőit persze az is ösztönözte, hogy mint a romantikus leánykák emlékkönyveikbe, most a dámák un. „kézi könyveikbe”(livros de mão, cancioneiros de mão) gyűjtötték kedvenceiket, amelyek többnyire azért azonos kaptafára készültek. Eduardo de Prado Coelho jegyzi meg, hogy a voltaképpeni versklissék az együttélés és közösséggyakorlás formái, amelyben jól megfért egymással az eredetiség tisztelete és az együvé tartozás tudata”. Nos, mi sem utalhatna erre emblematikusabb módon, mint João Rodrigues de Sá de Meneses 52 tizsoros strófába szedett verses heraldikája, amely a legfontosabb nemesi családok cimereinek leiró gyűjteménye. Portó város főbirája, a király bizalmi embere persze nem csak témaválasztásával ér el babért, költői érdemeit általánosan elismerik és méltatják, még maga a korszakos Sá da Miranda is.
Az első portugál nyelven irt lovagregényt, João de Barros, III. João király jeles udvari hivatalnoka , a humanista krónikás mintegy “ujjgyakorlat”, s első műveként jelentette meg. Szemben Francisco de Morais művével, e kéziratnak nincsen “lappangási ideje”: a második prológus a későbbi király III. Joãot még hercegnek mondja, tehát az 1521 decembere és 1522 márciusa között kerülhetett Germão Guilharde kiadó műhelyébe. Érdekes, hogy az1555-ben, már João Barreira tipográfiájában kiadott második kiadás szinte azonos, - sőt ugyanazokat a gót betűket használja - mint maga az editio princeps, de tartalmaz még egy kiegészítést két krónikásnak, jelesül Duarte Galvão és Diogo de Varelanak Henrique gróf származásáról vallott nézeteiről. Ez valójában elsősorban azért érdekes, hiszen a szerző már az alcímben is azt sugallja, hogy a lovagregényének főhőse, azaz Clarimundo volna az akitől a portugál királyok származnak, ami egyben magyarázat a címben a krónika műfaji szerepeltetésére. Barros, az I. Décadában később arra utal, hogy ál-történeti dokumentumként tárta fel a múltat, s “pintura metafórica”, képes hasonlat csupán zsengéjében a honi olvasót közelebbről is érintő magyar eredet. Jorge Alves Osório ugyanakkor joggal hívja fel a figyelmet arra is, hogy, a kortárs befogadó természetesen tudta, hogy nem krónikát, hanem, - hogy egy Garci-Rodriguez Montalvo Amadis című lovagregényének elöljáró beszédében használt kifejezéssel éljünk,- “história fingidát”, vagyis kitalált történetet, tehát merő fikciót tart a kezében, s az áltörténeti “forrás” csak mintegy olyan felvetés, ami arra szolgál, hogy ugyan hamis, de hihető nyomon megálmodja vele Portugália lovagi előtörténetét. Mindezen “homályosító apparátus” arra is szolgált, hogy új elemekkel gazdagítsa a kötelező humilitas kívánalmait. Ez egyszerre a kezdő író bölcs önvédő mechanizmusa, de a középkori illetve XVI. századi lovagregényeknek bevett formai gyakorlata is. Barros ugyanis egyrészt művét magyar és görög nyelvből fordítottnak mondja (hasonlóan idegen nyelven íródottnak mondja magát egyébként az Amadis vagy a Tirant le Blanch előszava), s ezzel még a szerzőséget is elhárítja magától. A kerettörténet szerint ugyanis a végső auktor egy bizonyos német, Carlim Delamor, aki D. Leanor, Manuel király utolsó feleségének a társaságában jött volna a királyi udvarba, s akinek Barros barátságát bírja. Ő, “mintha fejében hordaná az emlékezetet” feltárja azokat az eseményeket, amelyeket Barros csak lefordít, mert a saját nemzetével kapcsolatos mindaz amit az idegen történelmi emlékezet megőrzött és bemutat. Szóbeliség és írásbeliség apropóján érdekes lehet arra is kitérni, hogy mintegy magát mentegetvén korai művéért Barros úgy fogalmaz , hogy azért is marad el a mű “súlya” a jogos kívánalmaktól, mert azt kevéske szabadidejében “ jó király urunk gardróbjában, ruhásládájának tetején” írta.
Ha megszabadítjuk a Clarimundot kerettörténeteinek többszörös burkától, valójában egy mondhatni klasszikus lovagregényt kapunk. A lovagregények gyakorlata szerint ugyanis az elbeszélés tengelyében a főhős, Clarimundo élete áll. A főszereplő nem csak fizikai erővel és bátorsággal rendelkezik, de lovag udvari értelemben is: bölcs, aki magán is uralkodik és kész mindig ha csak teheti, az erő fitogtatása helyett lemondani felsőbbrendűségének külsőségeiről. A mű három részre oszlik, amely a főhős három – egyaránt példa értékű – életszakaszának felel meg. Az első könyv Clarimundo születéséről szól, amit a műfaj sajátossága szerinti kötelező jelek és megnyilvánulások kísérnek. Egy olyan szinte krisztusi gyermek ( neve jelentése a Világ világossága vagy Világtisztító ) esetében nem csoda, hogy sor kerül a Parcevalból és a Lancelotból is már ismert gyermek elcserélésre/eltűnésre, a más név alatti bujdosásra, jobb sors álmok által való megjövendölésére, bátorságpróbákra – a kötelező penzum megvívni az oroszlánnal – a bevett klisék szerint. A második könyv a regény szerelmi vonulata, s beszámol Clarimundo és Clarinda kalandos szerelméről, míg a harmadik a profetikus dimenziót vetíti elénk illetve hőseink házasságát beszéli el Konstantinápoly közelgő ostroma előtt.
Maga az elbeszélés lineáris, s bár használja a középkori elbeszélések elejtett szálakat újra összekötő tipikus technikai elemeket és az olyan “rásegítő” stiláris eszközöket mint például a “ mint már mondottuk volt” vagy “és most hallgassuk”, stb.… Barros prózája használ függő- és párbeszédet, levél formájában betoldásokat, de jelentősen nem tér el a középkori lovagregények hagyományaitól. A nagy újdonság a vers, ami már nem csak betét, hiszen két típusával is találkozunk. Az egyik a “kerge” szerelmes Clarimundo udvari sémákat követő rímfaragása, a másik pedig az un Fanimor próféciája, amely oitava rimába szedett soraival a Portugál királyságdolgairól jövendölő váteszi beszéd, s mint ilyen Camões A Lusiadákjainak előfutára.
A XVI. századi lovagregényekben ugyan próbákon és kalandokon keresztül vezet a hősök egyéni útja és felemelkedése, azonban mindegyikük – a kiválasztottság és nemesség azonos fogalmi talaján állva – jórészt azonos lovagi erényeket testesit meg. Egyrészt ebből is fakad a hősök nagy, szinte mondhatni tetszőleges száma. Másrészt viszont, mivel történeteik számos mellékszálon is bonyolódnak, az epizódok újabb hősei, (társak, barátok, fiak) eleve a történet “végtelenítésének” eszközei, és már csak azért is, mert mindegyiküket végső soron azonos ideálok, hősi és szerelmi minták, sémák sőt ambíciók mozgatnak. Ebben a jókkal s gonoszokkal, törpökkel s óriásokkal, tündékkel s mágusokkal benépesitett sűrű lovagregény-erdőben nehéz rálelni arra a vezérfonálra amely a tisztáshoz, a forrásvízhez, az igazi értékhez elvezet. Manuel Rodrigues Lapa szerint azért, mert képtelenek a szerzők mértéket tartani, hiszen sem hőseiket, sem hőseik kalandjait – végső soron fantáziájukat –meg nem zabolázzák. Mások, -például António José Saraiva és Óscar Lopes - ítélete szerint egyenesen a sekélyes superman-darabokhoz és a talmi szappanoperákhoz hasonlítható – joggal – e művek átlaga. Előttük már Cervantes is – akinek értékítéletében sem kortársai, sem az őket követők nemigen osztoztak – komoly fenntartással élt a Don Quijote elméjét megbontó, lelkét megrontó lovagi históriákkal szemben. Az elmés lovag szülőfalujának intelligentziája, a pap és a borbély, amikor a lábadozó manchai könyvtárának expurgálásába kezdenek a Palmeirim de Inglaterrát kiemelik a többi regény közül, felmentvén a máglyahalál ítélete alól. Mi is így járunk el.
Az Amadis de Gaula mellett XVI. századi ibér-félszigeti lovagi “teleregények” másik gyújtópontja a Palmerin de Oliva ( első kiadása 1533 ) volt, amiből a Primaleón de Grecia, a Plair, a Flotir címűek mind-mind kasztíliai nyelvű darabjai származtak. Ugyancsak spanyol nyelven jelenik meg az első ismert Palmerin de Inglaterra is, egy újabb regényfolyam sorozatkezdő darabjaként 1546-47 fordulóján. Ennek első, portugál nyelven kiadott (Évora, 1567) példányai még szerző nélkül jelennek meg, nem úgy mint az 1592-es lisszaboni, amelyek Francisco de Moraist jelölik meg mint szerzőt. Eugénio de Asensio találó és ironikus megjegyzése szerint, nem kisebb “lovagi bajvívás” tárgya volt, mint az ugyancsak spanyol vagy portugál szerzőségről lefolytatott, itt-ott nacionalista ízű filológusi disputa, amely az 15o8-ban Zaragozában nyomtatásban kiadott Garci-Rodriguez Montalvo-féle Amadis de Gaula feltételezett eredeti kéziratának elsőbbsége“nyelvi dicsőségéért” zajlott. A Palmerin de Inglaterráról végül 19o4-ben William E. Purser meggyőzően bizonyította azt, hogy a spanyol szöveg csak a portugál variáns hevenyészett fordítása, ami által a vita a szerzőség kérdéséről nyugvópontra jutott. E szerint az editio princeps, - noha elveszett a portugál nyelvű eredetije, - 1543-44 táján már megszületett, s először a szerző szándékából Franciaországban vagy Flandriában adhatták ki. A regény egy-kettőre bestsellerré vált: 1552-53-ban franciául, egy évre rá már olasz nyelven is olvasható és népszerűségére utal az is, hogy a XVIII. század végéig nyolc angol kiadást él meg. Első portugál kiadását ugyan már csak cenzúrázva követik lisszaboni kiadásai, de ezek ugyancsak a mű folyamatos olvasottságát bizonyítják.
A Palmeirim de Inglaterra abban is eltér társaitól, hogy egy mindenképpen szokatlan és furcsa önéletrajzi elemet is tartalmaz. Egy Linhares grófjához irt, 1541 decemberi keltezésű levélben ugyanis Francisco de Morais három olyan francia dáma nevét említi meg, akik egy regénybeli epizód hősnői is ( II. rész 137-142. Fejezet ).Mademoiselle Torsin, aki a királyi követjárás titkáraként francia földön működő Moraist kikosarazta, a szerző úgy áll bosszút, hogy az “érte” a regényben bajvívó Floriano nem kér a győzelmi koszorú részeként felajánlott gáláns hölgy bájaiból, s inkább titkon folytatja útját, semmint hogy érzelmek híján megcsalja vele önmagát. Hasonló direkt önéletrajzi elemmel egyébként nem találkozunk a középkori lovagregényekben, sőt, még az is ritka ebben a műfajban, ha valaki a fiktív múltból a jelenbe vetítve aktualizál. A Jorge Ferreira Vasconcelos Memorialjában a xábregasi lovagi torna epizódja és João de Barros Clarimundojában az un. Fanimor próféciája jelent csak ez alól kivételt, amiből másrészt azt a következtetést vonhatjuk le, hogy mégiscsak van precedens a lovagregények tematikájának a saját vagy a nemzeti perspektívába emelésére, ami figyelemre méltó portugál fejlemény.
Az 1500-ban Lisszabonban született Francisco de Morais III. João király udvarában fontos megbízatásokat teljesít. Így 1540-ben, D. Francisco de Noronha titkáraként Párizsba utazik, s szerelmi csalódását úgy látszik nem csak irodalmi reminiszcenciákba folytja, hiszen hazájába visszatérve megnősül, 1544-ben elveszi Bárbara Madeirát. Irodalmi ázsióját mi sem mutatja jobban, hogy pártfogói a Noronhák ,-Linhares grófjai-,12.ooo reis évi kegydíjban részesítik egészen erőszakos haláláig, ami máig tisztázatlan körülmények között 1572-ben Évorrában esett. Mint Cervantestől vett idézetünk is utal rá, a Palmeirim de Inglaterra talán legkülönlegesebb fejezete a Miraguarda epizód, s nem csak azért mert itt találkozunk a szerző perszonifikációjának, Florendosnak “szentimentális történetével”. Miraguarda korántsem az a dáma aki az udvari szerelem megszokott idealizált jegyeivel ékeskedő alak volna, coquette módossága, kacérsága, érzéketlensége, szinte kegyetlen magatartása a lovagregények női eszményképének szöges ellentéte, mondhatni negatív hiperbolája. Mint arra Ettore Fiazzi-Agrò hívja fel a figyelmet, a nőgyűlölő Morais egy másik különös alakot is alkot a Palmeirim-ben, Arlançát, a szerelmes női óriást a ki Floriano után epekedik. Arlança Calfúrnio óriás nővére, akit Floriano bajvívásban megöl, s akiért bosszút esküszik. A Mély Sziget felé tartó hajón, ahol a vén Alfernau segítségével foglyul ejtett Floriano utazik, a deformált lánylény szerelemre lobban a szép lovag iránt, aki egy vihar leple alatt a halál és az óriás szerelme elől egyaránt elmenekül. A történet, ami csak a ritka spanyol nyelvű serranilla történetekkel állítható párhuzamba, - ahol a hágókon őrködő bumfordi pásztorlányok kívánnak szerelmi szolgálatot az óvatlanul arra járó lovagoktól, s ami nem csak az udvari szerelem, hanem még a trubadúrkor pastorela álműfajának is egyfajta paródiája – és mindenképpen felborítja a klisét, mi szerint is a szerelem és a szépség elválaszthatatlanok.
Bernardim Ribeiro Menina e Moça – Leány s még hajadon- avagy Saudades –Merengések-, cimű regénye kétségtelenül a portugál széppróza kiemelkedő alkotása. Fatalizmusa, köztes, tulajdonképpen több műfaj stilusjegyeit elegyitő volta, sejtelmessége és töredezettsége, a belső érzelmeket regényszervező eszközzé emelő elbeszélésmódja és intimitása, a XV. század szentimentális ibér regényeit koronázza meg, s emeli az alkotást, - amely ugyanakkor a XIV. század itáliai hagyományainak is természetes folytatója.- XVI. századi portugál széppróza klasszikusai közé. Bocaccio Elegia di Madonna Fiametta-ja ( 1343 körül ) valamint a későbbi II. Pius pápa, Enea Silvio Piccolomini Historia de duobus amantibus…c. latin nyelven irt novellája (1444) termékeny talajra lelt spanyol földön, ahol még a XV. században kasztiliaira forditották, s többször is kiadták a művelt udvari körök örömére. A már ibér művek sorozata a gallego Juan Rodriguez de Cámeraval veszi kezdetét, (akit del Pardónként is ismerünk, mint a gallego dalnokiskola utolsó reprezentánsát), s aki vélhetőleg önéletrajzi elemekből meritett El siervo libre de Amor ( Ámor szabad szolgája) cimű műve megirásakor. Őt Diego de San Pedro követte, akinek leginkább Cárcel del amor-ja ( A szerelem börtöne) emelkedik ki a Juan Flores-féle regények ( pl. Breve tractado de Grimalte y Gradissa, 1492) és a névtelen szerzőtől fennmaradt Cuestión de amor, (1513 ) közül. Bernardim Ribeiro portugál nyelvű szentimentális regénye tehát már egyfajta ibér tradició betetőzése is, ugyanakkor anyanyelvén az első ilyen ihletettségű darab. Művét talán inkább felolvasásra szánta, tehát egy könnyen behatárolható udvari környezetnek készitette, amit az is valószinűsit, hogy több kézirata forgott közkézen első nyomtatott és poszthumusz kiadásáig. Lapjairól az ugyancsak az egész Ibér-félszigetre kisugárzó hatású XV-XVI. századi Daloskönyvek bevett szerelmi-erotikus-szentimentális érzelemvilága köszön vissza. Ez olyannyira igaz, hogy a Saudades első, a regény sikeréhez és elterjedéséhez is nagyban hozzájáruló nyitómondatát akár a bevett daloskönyvi verssorokba, redondilha maiorba is átrendezhetnők:
E fenti játék talán azért sem öncélú, mert noha a XVI. században elterjedt nevén a Saudades első kiadásai – Saudades de Bernardim Ribeiro, Ferrara, 1554, Historia de Menina e Moça Köln, 1559, és Livro chamado das saudades de Bernadim Ribeiro, Évora, 1557 – a XVI. század második feléből valók, Eugenio Asensio 1974-ben megtalálta azt a legrégebbi első és általa N-nek nevezett kéziratot, amelyet legalább 1546 előttire datált. Ez esetben viszont a genézis - mint ezt José Osório mutatta ki – Barros Clarimundo Császár krónikájával együtt még a Dom Manuel-i(1495-1521) triumfalista korszak, a tengerjáró hajózás és terjeszkedő gyarmatositás csúcspontját megélő udvarának befogadó közegét sejthetjük a mű hátterében. Ha igy van, talán azt sem árt megjegyezni, hogy éppen ekkortájt tetőzhetett Bocaccio hatása is, akinek Elegia di Madonna Fiametta cimű, spanyolra átültetett, rokon lelkületű munkája 1545-ben már Luis Rodrigues nyomdájában van. A több irányú hatások persze ennél jóval szerteágazóbbak, igy például az önmegtartóztatás ( vagyis a szerelmi bánattal szemben kiállt tűrőképesség ) tekintetében akár vergiliuszi intertextualitásig is visszanyúlnak. Maga a menina e moça szóösszetétel a korai lovagregények forditóinak stiláris fordulata is lehetne, igy jártak ugyanis el akkor, ha a latin etimológia a vulgáris nyelvben már elkopott, vagy fejlődése kivánni valót hagyott maga után: egyszerűen az és kötőszóval összevont két szinonima segitségével fejezték ki a teljesnek vélt nyelvi valóságot. Mint fordulat a menina e moca persze már csak azért sem újdonság, mert már szerepelt a kortárs Cancioneiro Geral 186.darabjában (Trovas que Garcia de Resende fez à morte de Dona Ynés de Castro). Ha a másik cimvariánst vesszük, ugyancsak mély gyökerekig ásunk. A Saudade, mint a portugál érzékenység, a nosztalgikus érzelemvilág, a merengő lelki hajlam kifejezésére rendszeresitett kategória már Dom Duarte király Leal conselheiro ( Hű tanácsnok ) cimű traktátusában is megjelenik, mi több, per definitionem, a portugálok sajátja, hisz kettős, édes-bús tartalmát egyetlen másik nyelvre sem lehet átültetni. Ugyancsak korábbi, a koraközépkori és immár nemcsak prózai, hanem költői hagyományok folytatója Ribeiro abban a vonatkozásában is, ami elbeszélésének egyik legszembetűnőbb formai sajátja: a narrátorok mindegyike ugyanis, a Menina (Leány) illetve a Dona (Asszony) – nő. Nos, mint tudjuk ez a fajta femininizmus korántsem idegen a portugál trubadúrlirától: a cantiga de amigo (ti.a barátdal ) formai meghatározásaként a Cancioneiro Colocci-Brancuti vagyis a ma már a lisszaboni Nemzeti Könyvtár tulajdonában lévő Daloskönyv XIII. századi névtelen teoretikusa költészettanában ugyanis leszögezi, hogy a “barátdal az, amikor a nő beszél”. Mint ahogyan ez az eljárás a trubadúrlirában is több mint a költői énnek egyfajta különös nézőpontváltása, most sem kulturális transzvesztita a szerzőnk, amikor regénye első szám első és harmadik személyű elbeszélőinek, - sőt mi több, ezzel a tulajdonképpeni kerettörténet főszereplőinek is- két hölgyet választ. A lovagregények “férfiassága” abban is megnyilvánult, hogy ott a lovagok nagy tettei mögött ugyan ott lehet törekvésük, hogy“tökéletes szerelmessé” váljanak, és az átélt szomorúságok gyökere lehet maga az igaz és felkavaró szerelem, de mi mégis a lovaggal azonosulunk és rá nézünk fel. A Menina e moça-ban, - mint Herculano de Carvalho jegyzi meg,- már az udvarhölgyek és nem a lovagok érdemlik ki a csodálatot és együttérzést, s mert ők szeretnek hűen és szenvednek igazán, ezért a szentimentális regény már joggal az ő érzelemviláguk lenyomata. Bernardim Ribeiro ezzel egyértelműen saját korának ( illetve a korát megelőző, de talán minden korokban jelen levő ) nőellenes és nőbarát disputa utóbbi frontvonalán foglal helyet: s már maga ez a “női szempont” is más, t.i. elvi alapokat és szemléletet tükröz. Érdekes megjegyezni azt is, hogy a Saudades prológusa nemcsak a szerzőhöz, de a befogadóhoz is e “nemek arca és harca” felől közelit. E szerint a művet haszonnal eleve nem forgathatja két csoport: az utilitasból kizártak azok, akik “vidámak”, mert ártatlan örömüknek ezzel hamar vége szakad, illetve a nők, hiszen saját tapasztalataik alkalmasint a Meninánál is nagyobb fájdalmakat őriznek. A könyv az “igaz barátot”, tehát a szomorú szerelmes férfit célozza meg ezért, már amennyiben nem a Menina testesit meg mindent egy személyben, az egyetlen szerző befogadót. Ő az, aki végső szerelmi bánatában bolyongva sorra fakasztja fel a fájdalom forrásait, - monológja mintegy maga elé dünnyögött élőbeszéd – aminek legszebb költői képe a pacsirta halála feletti sirató. Bár van olyan kutató, aki Sintrához köti a locus amoenust, - s ezzel visszavetiti azt a romantikát amit tájépitésben és irodalmi imágóban egyaránt csak a XIX. században viv ki majd magának e vidék, –figyelemre méltó, hogy hiányzik a műből bármiféle konkrétabb földrajzi fogódzó. Mint Pero Meogo barátdalaiban, itt is egyfajta az érzelmeket leképező, öntörvényű és absztrakt világban mozognak a szereplők, csermely és liget, palota és kunyhó, sűrű erdőség és kihalt partvidék a történés bevett földrajzi terei. A Dona [de outros tempos] vagyis a (Régmúlt idők Asszonya ) megjelenése párbeszéddé bőviti a prológus narrációs körét, de ez a gyakorlat, - ami nem más, mint amikor a tapasztaltabb barátnő, anya vagy bizalmas a csalódott és elhagyott szerelmes leányka vigasztalására siet – még ugyancsak a dialogizált barátdalok világát idézi. Nem úgy az utána következő, a Dona szájából elhangzó “ két barát története”, amelyet egy újabb fiktiv elbeszélőre, ti. a Dona édesapja régvolt elbeszélésére visszautalva, az emlékezés többszörös “szűrőjén” keresztül hallhatunk. Az apropót az jelenti, hogy a Moça bolyongására és a Dona-val való találkozása éppen abban a közegben kerül sor , ahol a régi korokból kisértő szomorú szerelmi történetek füzére is bonyolódik.
Lamentor és Belisa története – Salgado Júnior szavaival az egész regény csomópontját jelentő epizód – valójában még csak bevezetője az igazi történetnek. Lamentor lovagnak, aki Belisát, szülés előtt álló szerelmesét menekiti, partraszállásuk után meg kell vivnia egy idegen lovaggal – akinek hű szerelmi szolgálatából már csak pár nap hiányzik, hogy elnyerhesse szerelmese kezét – egy hidfő birtoklásáért. Lamentor győz a bajvivásban, de még az éjszaka folyamán elvesziti asszonyát. Az eseményektől is megrettent Belisa, belehal a szülésbe s ilyen baljós jegyek között sir fel kisleányuk, s titkolt szerelmük gyümölcse, Arima, aki a második tragikus epizód hősnője. Aóniát, Belisa húgát Lamentor sátorában egy másik lovag ( az első barát ) pillantja meg, s iránta érzett szánalma szerelmet lobbant szivében. Feledi a hölgyet akit eddig szolgált, s csak hogy a közelében maradhasson, pásztornak áll. A flótás pásztor dala előbb a dajkát hatja meg, majd a kiváncsiság a leányban ébreszt vonzalmat a különös férfi iránt, akiről utóbb kiderül lovag mivolta. A pásztor Binmarder neve - ami talán maga a szerző, Bernardim anagrammája - akkor születik meg, amikor a lovag egy gallego favágó balesetét hallja: “Bin m’arder” ( ’megégettem magam’), ami találóan fejezte ki érzelmeit. A gúnyát, sorsot és nevet váltó szerelmest végül a tapasztalatlan leányka bimbózó szerelme várja, mignem az utolsó, nem várt sorscsapás taglózza le: Aóniáját (azaz Joanát, ami a romantikus portugál irodalomtörténeti hagyomány szerint Ribeiro szerelmének anagrammája volna )- akarata ellenére- máshoz adják férjhez. Binmarder bánatában elbujdosik, és többé már nem látja őt senki sem. Idő közben Arima ( Maria) is felcseperedik, s apja, királyi parancsra, az udvarba küldi, - “ahol nincs is más, csak igazi vagy szinlelt élvezet”. Lamentor ezért arra inti, hogy még a bűnnél is jobban kerülje a hirnevére árnyékot vetők indulatát. Avalor ( Álvaro, a második barát) szerelme, ezért, bár megérinti, de nem perzseli meg a hősnőt, aki szemben Belisával és Aóniával, akik még önnön sorsuk foglyai, akarata és jártasságga révén már a saját útját tudja járni be. José Augusto Cardoso Bernardes szerint a női és egyfajta fejlődési láncba fűzhető szereplőkkel szemben az érzelmi cikluspár “ férfi szereplőinek láthatóan alacsonyabb az önmegtartóztatásra és a tökéletesebbé válásra való képessége”, s ezért a félénk szerelmes Avalor el is tűnik a szinről, s a tenger habjaira bizva hánykódó csónakját,- míg tehetetlenül követi hazatérő szerelmesét,- átkel a talán metafizikailag is érthető a túlsó partra. A történet itt hirtelen véget ér, ami sejtetni engedi, hogy korántsem teljes vagy befejezett a mű, hanem csak egyfajta torzó, amelyet bár a különböző újabb kiadások szövegkritikája megnyugtatóan leválasztott az avatatlan és ügyetlenül betoldó kezek interpolált szövegeiről, de maga Ribeiro nem tudott már befejezni. Ez a tény azonban már a szerző életrajzának később kikristályosodó mitoszaihoz vezet át.
Bernardim Ribeiroról meglehetősen keveset tudunk, és az életrajzi dokumentumok szinte teljes hiányában többnyire csak önkényes feltevésekre vagy a művek közvetett tanúságára hagyatkozhatunk. Szerzőnk az alentejoi Torrãoban született a XV. század utolsó évtizedeinek valamelyikében. Az I. (Szerencsés) Mánuel udvarához bejáratos költő, - akár Évorában, akár Almeirimben, akár Santarémben is került sor a nevezetes találkozásra – barátságot köt Sá da Mirandával (“Jano és Franco” eklógájának, egy újabb anagramma! , Sandomir-jával ) ,akit azonban már korántsem annyira biztos, hogy elkisért volna Itáliába, ahogyan azt utóbbi “Alexo” c. eklogájának egy sorából kiolvassák egyesek. Igy vagy úgy, a “jó Ribeiro barát”, az udvari szalonköltők egyikeként a portugál udvari verselők azon utolsó nemzedékébe is tartozott, akiknek darabjait Garcia de Resende még beválogatta az un. Cancioneiro Geral-ba,( Teljes Daloskönyv) ami nyomtatásban 1516-ban látott napvilágot. Életében az itt közölt költeményein kivül röplapon csak a 3.(“Silvestre e Amador”) eklogája jelent, 1536-ban. A filológusok egy része erre a dátumra, más része az un. Asensio-féle kézirat,-1545,- tájára teszik Bernardim Ribeiro halálát, s kizárják azt tételt, miszerint is, 1552-ben az Hospital de Todos os Santos betegeként, tébolydában végezte volna életét. E több mint romantikus nézet szerint –amelyet Salgado Junioron kivül a józan ész is cáfolni látszik – az 1482-ben született Ribeiro egy bizonyos Joana Tavares Zagalo ( a II. ekloga Joanajának és a Menina e moça Aóniájának ihletője) iránti viszonzatlan szerelem kergette volna szerzőnket a halálba. Ha el is fogadjuk, hogy Ribeiro unokahúga volna a költői minta, az már nehezebben hihető, hogy a 70 éves aggastyán lángolása volna a casus mortalis. Bernardim Ribeiro állitólagos szerelmeinek ezzel még korántsincsen vége, a romantikus Garrett a Camões és Um auto de Gil Vicente c. műveivel mintegy megerősiti azt a feltevést, hogy a tragikus szerelem fő ihletője nem más, mint Mánuel király leánya, D. Betriz infánsnő, a későbbi Savojai Hercegnő. Ezen légből kapott állitások mögött, - mint Herculano de Carvalho utal rá, - Manuel de Faria e Sousát kell látnunk, aki nemcsak Luis de Camões sokat vitatott biográfusa, de más esetekben is “fő-fő fabulista”.
A műfaji kereteken könnyedén átjáró Ribeiro a Menina e moçában, amint azt a mai elemzések egyértelműen kimutatták, az un. áltörténeti enfabulációtól még nem távolodik el. Markánsan modern költői képeinek gyökerét viszont, s főképpen a szerelem születésének lélektanilag megalapozott, sejtelmes és titokzatos, nőies és sajátos világát a kortárs kritika továbbra is kutatja. Van a ki – Marcel Bataillon például – Ribeiro ún. új-keresztény voltával magyarázza e jegyeket, s arra hivja fel a figyelmet, hogy a Menina e moça először Ferrarában, annak a portugál-zsidó könyvkiadó Samuel Usquenak, nyomdájában került kiadásra, amely az ibér menekültek egyik szellemi központja volt. Az a tény pedig, hogy az 1554-es editio princeps tartalmazza az un Crisfal-t felveti Bernardim Ribeironak Cristôvão Falcão-nal való azonositásának lehetőségét ( Delfim Guimarães és mások), ami ugyancsak élénk vita, utóbb pedig szinte általános elutasitás tárgya lett. Bernardim Ribeiro prózája ugyan nem forradalmasitja még, miként vele kronológiaiag párhuzamosan Sá da Miranda lirája a portugált, de tény, hogy Bocaccio és Sannazaro hatása révén itáliai eszközökkel gazdagodik általa az elbeszélő nyelvezet, amelynek egyik első modern mestere.
Ezt Garcia de Resende adja hírül a kortárs ’Mindenféle dolgok mik korában estek’ strófáiban. A megállapítás pontos szinte minden vonatkozásban: Gil Vicente munkásságával valóban egy új fejezet nyílik az ibér színjátszás történetében. Luis Francisco Rebello kurrens portugál színháztörténetében – a nálunk Dzsanov útján terjedt nem túl szép emlékű ’átcsapás-elmélettel’ magyarázza, - habár a hegeli dialektikus forrást jelölve meg – a korszakalkotó jelenség magyarázatául, mondván, ez volt az a pillanat, amikor a “mennyiség éppen átlendült egy újfajta minőségbe”. Juan del Encinára hivatkozni, persze filológiailag is korrekt dolog, hiszen Lucas Fernandezzel együtt a salamancai katedrális illetve a szomszédos Alba hercegi udvar - Tormesben előadott - játékaival, közvetlenül Gil Vicente fellépése előtt valóban ez a két spanyol zenész-dramaturg volt az előhírnöke az iskolateremtő portugálnak. Csakhogy, az ő pásztoraik – s itt nem a bukolikus életképekre kell gondolunk feltétlenül – hogy úgy mondjuk - közelebb álltak még a karácsonyi jászolhoz, mármint az agyagfigurás betlehemeshez. Míg a réges-régi olyan trópusokban, mint a húsvéti “Quem quaeretis?”, - ami a XI század óta csendült fel az ünnepi liturgiában szerte Europában,- a középkori világi színjátszás egyik gyökeréig jutunk, Gil Vicente Pásztormonológjában (15O2) már több van, nem csak a bibliai jelenethez és egyben a múlthoz való viszony, hanem már, mint José Augusto Cardoso Bernardes jegyzi meg, apropó is arra, hogy saját korához szóljon. Gil Vicente e két mozzanatban is új: ahogyan megszóltja és amiért megszólaltatja kortársait.
Gil Vicente életéről amúgy bármilyen keveset is tudunk, egy fontos kordokumentum révén azonban mégis kellő kiinduló ponthoz jutunk. E szerint Dona Leonor királynő (1458-1525), azaz II. János király feleségének a pártfogoltja volt, csakhogy ekkor két Gil Mester is felbukkan a homályból: egy aranyműves, és egy másik, aki az udvari ünnepségek szervezője. A romantikus irodalomtörténetirás – és némely mai kultúrhistorikus – szívesen azonosítja a színpadi szerzőt a minai aranyból készült, Belémi Ereklyetartó néven híressé vált műremek alkotójával, de a modern kritikusok, Paul Teyssier-vel élükön cáfolták ezt az elméletet. Az a Gil mester, aki a mi számunkra fontos, 1465 táján születhetett – talán Beira tartományban vagy Guimaraesben, hiszen e tájak leírásában különösen otthonosan mozog - és mint mondja ”a királynak szerzett darabokat”. Többnyire alkalmi szerzeményeket, mint mindjárt a már fentebb említett első darabját is, amelyet Dona Maria királynő, - Szerencsés Mánuel király felesége - tiszteletére irt s adott elő a későbbi III. János király születése alkalmából. Utolsó munkája az 1536-ban született Floresta dos Enganos (Tévedések erdeje) amiből kézenfekvően következik az, hogy munkássága nemcsak több király és patrónus uralkodásának az idején, de több művelődéstörténeti korszakon is átível, mi több nem más, mint H. Houwer Post álltja, kapocs a középkor – és mentalitása – valamint az koraújkor, a humanizmus és a reneszánsz világa között.
Egy képi hasonlattal élve Gil Vicente korai művészete olyan mint sok vizek, mik öntörvényű folyójává duzzadtak utóbb. Érdekes módon azonban nem egy olyan folyamként fut tova, ami mellékágakból növekedik, hanem egymásba ömlő erek, patakok eredőjeként. Ezért sok az örvény, a zúgó, s nincs a vizhozamok közt alá-felé rendelő viszony, az adott egy folyómederbe tehát a színpadi formák hagyományának sokasága konfluál, egymásba érő és egymásra kölcsönösen ható hagyományok újabb találkozási pontjaként. Gil Vicente műveivel egyszerre továbbvivője sokfajta tardiciónak, de megújitója a színjátszás egészének is. Lássuk először az ereket: világi és egyházi, kora- és késő középkori stílusjegyeit. Már Teófilo Braga véleménye is az, volt, hogy a portugál színjátszás “ őssejtje” és a “drámai hagyomány vezérfonala” az arremedilho volt, amivel Luciana Stegagno Picchio is egyetértett, csakhogy az “arremidilium” noha “speciálisan portugál drámai műfaj”, mégiscsak hasonló és mint ilyen egybe is vethető a szerte Európában a joculátorok révén terjedő “utánzásokkal”. Maga a műfajra használt kifejezés is az un. csúfolkodó. “imitációk” jellegére úgy utal, mint arra a primitív formára, “amelyben az előadás és a mimika kézfogójából kerekedett ki az igricek énekelte fabula”. Luis Francisco Rebello eme nézete mellett az szól is, hogy a kasztíliai X. vagy Bölcs Alfonz udvarában “remedadores” néven voltak ismertek azok az utánzóművészek, akiket Lombardiában buffo néven emlegettek. A tétel azért is nehezen cáfolható, mert Bölcs Alfonz, a költőkirály – aki, a trubadúrok körében egyetemesen elismert tekintély volt, - Guiraut Riquier hozzá intézett kérdésére 1274-ben ugyancsak éppen ezzel az összevetéssel határozza meg, ki is a rímfaragó “remedador”. A XIII-XIV. században virágzó tencao -
fs24 a Daloskönyvekben sűrűn előforduló szintén párbeszédes formát alkalmazó költői párviadal – ugyancsak alkalmazott színpadias elemeket, hiszen annak bemutató jellegével rokon. A költői párviadalok fenti fajtái, desafio gyűjtőnéven szerte Latin-Amerikában , - hol corrido, hol contrapunteo néven - a népi verselés, Hispániában pedig a románcok hagyományának alapját alkotják. A hasonlóan udvari mulattatásra szolgáló momos vagy mimos már összetettebb produkció, olyan társasjáték amelyben nemesek, udvaroncok, sőt néha maguk az uralkodók is részt vettek. A tánccal, pantomimmel kísért előadások ( Európa-szerte ismertek a francia momes, a velencei momarie, vagy a kasztíliai momos ) sokszor lovagregények epizódjait adták elő. Az énekelt, recitált darabok udvari fogadtatása rendkívüli volt. A krónikás Fernao Lopes is megemlékezik a “ különforma játékokról”,amit D. Isabel infánsnő és Burgundi Fülöp herceg mennyegzőjén 1429-ben adtak elő. Sőt még a századfordulón is , Garcia Resende hírmondása szerint legalább is ugyancsak dívott e szép szokás, - s mint szerzőnk megjegyzi “távoli udvarok, keleti országok sosem hallott királyainak nevei mögé bújtak a szórakozni vágyók”, s az Amadis és Esplandrián világát keltették életre. Minden bizonnyal az udvari színpadias szórakoztatás ezen folytonossága komoly szerepet játszott Gil Vicente ugyancsak udvari közegű színjátszásának gyors és átütő sikerében is.
Érdemes azonban visszatekinteni Gil Vicente szinházának egyházi előzményeire, s egyes darabjainak vallási, pontosabban morális indittatására. Az alkalmi jellegű nemesi/udvari szinjáték mellett a középkori templomkert, az átrium vagy portugálosabban az“adro” is teret adott, mégpedig a szó legszorosabb értelmében, annak a kisérletnek hogy a vallási ciklusokra rimelő passiójátékok, bibliai életképek is a maguk nevelő szándékával elterjedjenek. A jeles körmenetek , a megelevenedő biblia pauperum figurái nem álltak messze sem a klerikusok szándékától, sem kultúrájuk hagyományaitól. A vasárnapok vásárnapjai pedig új elemekkel szőtték át s népi szinekkel elegyitették az alapüzenetet amely nemcsak a jelenvaló, hanem a túlvilággal is foglalkozott.