PALIMPSZESZT
14. szám --[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]

Fájdalomesztétika Bernardim Ribeiro Hajadon leány c. művében és a szentimentális regényekben

Fájdalomesztétika Bernardim Ribeiro Hajadon leány c. művében és a szentimentális regényekben

Összefoglaló a portugál nyelvű tanulmány alapján

Bevezetés

A tanulmány elsődleges célja az, hogy bemutassa a XV-XVI. századi, ibér szentimentális regény hangsúlyozott fájdalom- és szomorúság-központúságát, annak okai után kutasson és példák alapján elemezze, hogy a szerzők azt milyen irodalmi eszközöket használva érzékeltetik.

A szentimentális regényre, ahogy bizonyos irodalmárok (Américo Castro, Marcel Bataillon és Helder Macedo) megállapították, egy kifejezetten ibér, ún. félszigeti fájdalomesztétika jellemző, melynek eredetét egyesek Ovidius: Hősnők levelei, annak középkori spanyol fordításai (X. Alfonz és Juan Rodriguez del Padrón), valamint Boccaccio: Fiammetta c. regényében látják.

Noha a szomorúság, a fájdalom, a szorongás megszokott jelenségek a szerelemmel kapcsolatos művekben Petrarcánál, Danténél is, a szenvedés eltúlzott voltát eretnekségként lehet értelmezni - ezt teszi Fernando de Rojas: Celestina című tragikomédiájában: a szerelmes főhős, Calisto szolgája, Sempronio, urának Melibea hajadon iránti túlzott szerelmét látva eretnekségre gyanakszik, mire Calisto így reagál: " -Melibeánus vagyok, Melibeát imádom, Melibeában hiszek, Melibeát szeretem." [1] (Első felvonás, 2. jelenet) Noha a Celestinát nem szokás a szentimentális regények közé sorolni, vannak, akik annak értelmezik - mely állásponttal részben magam is egyet értek.

A szentimentális regény műfajának vizsgálatakor ebben a tanulmányban a következő műveket vettem figyelembe: Fernando de Rojas: Celestina; Diego de San Pedro: A szerelem börtöne (Cárcel de Amor), valamint Arnalte és Lucenda; Bernardim Ribeiro: Hajadon leány (Menina e Moça); Jorge de Montemayor: Diana hét könyve (Los siete libros de la Diana) - melyet pásztorregénynek szokás tartani; Alonso Nuńez Reinoso: Clareo és Florisea (általában bizánci típusú regényként emlegetik) és egy anonym portugál regény: Naceo és Amperidónia.

A szomorúság mint spirituális elit-tudat

A középkor és a reneszánsz irodalomban az elbeszélő művekben szereplő hősök szomorúsága közhelyszerű. Noha a lovagregényekben ez a szomorúság gyakorta külső körülményekkel indokolható, a mindenkori tökéletes lovag esetében például azzal, hogy az sem szüleit, sem saját valódi nevét nem ismeri, a nemes jellem alapvető vonásának látszik a melankólia.

A szentimentális regényben ez a szomorúságra való hajlam elengedhetetlen minden igazi szerelmes számára: a XV-XVI. században különben is közhely, hogy a szerelem önmaga ellenségévé, és a szenvedés, a búslakodás barátjává teszi az embert. A szomorúság abban a pillanatban lepi meg a szentimentális hőst, amelyben először megpillantja szerelmének tárgyát: ezt a pillanatot Bernardim Ribeiro több művében is különös gonddal ábrázolja: a II. eklogában, és a Hajadon leányban is találhatunk rá példát. Bernardim Ribeiro valóságos teoretikusa a fájdalomesztétikának, melyet regényében az Elmúlt Idők Asszonyának monológjában fejt ki, melyből kiderül, hogy az asszonyoknak nincsen orvosságuk a szomorúságra, míg a férfiaknak van, ezért csupán az asszonyok igazán szomorúak. Ez a szomorúság azonban nem más, mint ismeretlen igazság birtoklása - ami annyit tesz, hogy a búban járatosabb női nem egy bizonyos módon bölcsebb, mint a férfiak világa: olyan titok birtokában van, melyet csak a kiválasztottak ismerhetnek. A Hajadon leány egyik nagy elemzője, Helder Macedo, ezt a titkos tudást a spirituális, isteni eredetű ismerettel azonosítja.

A túlzott szomorúságot kezdettől fogva rossz szemmel nézi a hivatalos kereszténység: ezt bizonyítja a II. századi Hermas Pásztor c. műve, mely egész fejezetet (a tizediket) szentel a témának. A Pásztor elsősorban azért érdekes számunkra, mert magyarázatot adhat a Hajadon leány Prológusában szereplő két asszony, a fiatalabb és az idősebb hölgy alakjának jelentésére, akiket értelmeztek már egyazon személyiség két megjelenési formájaként is: Hermas művében hasonló két (ill. végül is egyetlen) nőalak szimbolizálja magát az Egyházat: először szomorú öregasszony formájában lép elénk, a 4. látomásra azonban átalakul fiatal menyasszonnyá. Hermas egy Pásztornak öltözött angyaltól kap magyarázatot a jelenségre: mivel az Egyház Isten első teremténye, először vénként látjuk, a hívek bűnbánata révén azonban lassan megfiatalodik. Nem tudjuk, hogy Ribeiro ismerte -e Hermas művét: az viszont bizonyos, hogy a gnosztikus irányzat híve volt, így talán valamilyen módon eljuthatott hozzá az Egyház ilyetén ábrázolásának ismerete. Nem lehet ugyanis véletlen, hogy a Hajadon leány elején szereplő két asszony magyarázza el legkimerítőbben a fájdalomesztétika lényegét.

Érdekes megfigyelni, hogy a szentimentális regény mennyire szigorúan asszociálja a szerelemhez a fájdalom, a szenvedés, a szomorúság minden formáját. Ezért nem is állíthatjuk, hogy a szentimentális regény szerelemfelfogása az udvari szerelem közvetlen örököse lenne: a trubadúrlíra ugyanis sokkal szabadabban kezelte a szüzesség kérdését, mely központi követelménnyé válik az ibér szentimentális művekben. Noha a pesszimizmus, negatív hangvétel már a középkori ibériai szerelmi költészetre (galego-portugál barátdalok és szerelmes énekek) jellemző, az a sötét tónusokkal festett világ, mely csak a XV-XVI. század kedvelt műfajában jelenik meg, példa nélkül áll. A szentimentális hősnők legnagyobb félelme az, hogy elveszítik jóhírüket: a történetek nagy részében ennyi is elég ahhoz, hogy tragikus véget érjenek (pl. A szerelem börtöne). A hölgyek (mindig hajadon leányok) alapvető kifogása a férfi szerelmének visszautasításakor éppen erre utal: a jóhír mindenük, ha azt elveszítik, halálra vannak ítélve, függetlenül attól, hogy bűnösök voltak vagy sem, hogy egyáltalán szerettek -e vagy sem. Ebből a szempontból is érdekes a Hajadon leány harmadik szerelmi története: Arima ugyanis, a tökéletes hősnő szintén jóhírét veszti, és látszólag ennek következtében hal meg (ha meghal egyáltalán: ez nem derül ki a szövegből egyértelműen), halála mégsem tekinthető tragikusnak, hiszen Arima nem evilági teremtmény.

A szüzességnek ill. elvesztésének témája fontos a Celestinában is: Melibea, szentimentális hölgyhöz nem illően, enged Calisto ostromának (később emiatt leli halálát szerelmese, és emiatt lesz öngyilkos ő maga), a szolgálók világában azonban éppen a szüzesség az, aminek semmiféle értéke nincs. A Celestina fájdalomesztétikája természetesen komoly problémákat vet föl: noha tragikomédiáról van szó, a mű alapvetően olyan morbid humorral beszéli el a történteket, hogy a háttérben felsejlő, a társadalmat valóban uraló sötét tónus hátborzongatóvá válik.

A Clareo és Floriseában szintén minden nemes szereplő természeténél fogva szomorú. Isea, a női narrátor, a Hajadon leányhoz hasonló szavakkal kezdi feljegyzéseit: "Ezt a művet csak magamnak írom, egészen szomorú ő is, mint én magam..." [2] (Prológus) A szerelem és a bú itt is szorosan együvé tartoznak: Isea Clareo iránti szerelme reménytelen, Clareót és Floriseát a sors választja el egymástól, a második részben a Felesindos lovagért lángoló minden hajadon hiába pazarolja érzelmeit. Minden tragikuma ellenére sem éri el azonban Reinoso a női szomorúság ábrázolásában azt a hitelességet, melyre Ribeiro képes volt.

A Diana fájdalomesztétikája autentikusabb. Montemayor művében a szomorúság szintén az igazságkeresés egyetlen módja. Érdekes megjegyezni a mű szerelemfelfogását illetően a 4. könyv végén szereplő hosszú vitát, mely szinte szó szerint idézi León Hebreu Szerelmi párbeszédek (Dialoghi di Amore) c. filozófiai munkáját. A Dianában ábrázolt szerelmi történetek sem az udvari szerelmet példázzák, viszont nem engedelmeskednek a szentimentális regények alapvető tragikus végkifejlet-szabályának sem (igaz, nem tekinthető szabályos szentimentális regénynek, mint pásztorregényt tartják számon): a szerelmek nagy része boldog véget ér, egyetlen esetet, a főszereplőét kivéve: Sireno egyszerűen elfelejti Diana iránt táplált érzelmeit, miután belekóstol egy erre szolgáló varázsitalba. Ahogy azonban a bölcs Felicia elmondja, jobb szeretni és szenvedni, mint nem szeretni, mert a szerelem erény: azok tehát, akik szerencsések, szerelmesebbek, mint a többiek, akikből hiányzik ez az érzés.

Ennek alapján a tiszta szerelem szomorúvá teszi az embert, a szerelem erény, a szomorúság pedig, avagy a titkos tudás birtoklása csak egy bizonyos elitre jellemző. A kérdés csak az, kik tartoznak ehhez az elithez. Talán az udvari emberek, ahogy az irodalmárok többsége állítja? De éppen az udvari életet ítélik el leghatározottabban a szentimentális regények szerzői! Vagy egy másfajta elitről lehet szó?

Szenvedés, száműzetés és tragédia

A szenvedés a szomorúsághoz kapcsolódóan szintén alapfeltétele a szentimentális hős személyiségfejlődésének. Elsősorban lelki szenvedésről van szó általában, noha a férfi szereplők, lovagok lévén testi kínoknak is ki vannak téve. A női karakterek esetében a fizikai szenvedés igen ritka, főképpen, mert egyetlen kivételtől eltekintve (Hajadon leány első története: Belisa halála) a szüzességi kötelezettség miatt egyetlen hölgy sem szül, mint ahogy az a lovagregényekben rendszerint megtörténik. Belisán kívül egy másik női szereplő testi kínjairól is szó esik: Reinoso regényében Florisea, a boldogtalan, korábban kalózok által elrabolt és rabszolgának eladott szűz börtönbe kerül, ahol fogvatartója az erényére tör: a lány maga sorolja fel mindazokat a kínzási formákat, amelyeket ellene alkalmazhatnak ugyan, de megtörni nem fogják: valóságos inkvizíciós listához hasonlít a felsorolás, szó van benne vasakról, fogókról, tűzről, láncokról, arról, hogy megkínozhatják meztelen, kitéphetik a haját, kiszúrhatják a szemét, kitörhetik a fogait, levághatják a kezét...

A lelki szenvedés a szentimentális hősöket már a szerelemmel való találkozás előtt jellemzi: a Naceo és Amperidónia "fordítója" és főhőse pl. meglehetősen hasonló szenvedés áldozatai (az azonosítás valószínű): az egyik neheztel hazájára és szerencsétlen, a másikat balszerencse üldözi és meghasonlott ember. [3]

Ebben a regényben csakúgy, mint a többiben, igen fontos szerepet játszik a számkivetettség gondolata. A Hajadon leányban ez valóságos leitmotiv: már a mű elején találkozunk vele, nem csupán szó szerinti, hanem spirituális értelemben is, mely utóbbi a Gyöngylegendát juttatja eszünkbe. A Clareo és Floriseában szintén minden fontos szereplő száműzött: a szerző alteregója, Isea csakúgy, mint a címadó szerelmesek, a legfontosabb ebből a szempontból azonban az egyiptomi nagyúr alakja, aki Egyiptomban valójában idegen. A Diana szerzője számára is központi téma az exilium, egyik hősnője, Belisa pl. egy szigetre vonul vissza, mikor azt hiszi, hogy szerelmese meghalt (Belisa vszg. a ribeirói világ örököse). Bánatában Naceo hasonlóképpen tesz, mondhatnánk száműzöttként száműzve magát. Számkivetésbe vonul Arenalte is (Arnalte és Lucenda), ám motivációja nem őszinte: erről még később szót ejtünk. A Celestinában nincs hasonló epizód, hacsak exiliumnak nem értelmezzük Calisto cselekedetét, aki elsötétített szobájába száműzi magát.

A tragikum szintén fontos szerepet tölt be a szentimentális regényben. Moreno Báez véleménye szerint a pásztorregényt és a szentimentális regénytől épp a tragikumhoz való viszonya különbözteti meg alapvetően - szerinte az utóbbi mindig a drámai megoldást választja. Szerintem a szentimentális regény tragikuma nem egyértelmű - igaz, hogy sokszor meghalnak a szerelmesek (elsősorban a spanyol művekben), van azonban példa arra is, hogy kolostorba vonulnak, hogy eltűnnek, hogy nem tudjuk, mi lesz a sorsuk. A szereplők halálának tragikuma is kérdéses: mennyiben tragikus egy nem tisztaszívű szereplő halála (Calisto balesete), vagy egy isteni szférához tartozó Arima valószínűsíthető eltávozása ebből a világból?

Érdekes megfigyelni a szerelem és a gyász kapcsolatát is. A Hajadon leány második története és az Arnalte és Lucenda hasonlóképpen indul: a lovag abban a pillanatban szeret bele a hölgybe, mikor az egy közeli rokonát (nénjét ill. apját) siratja. A szerelem kezdete természetesen előre vetíti a tragikus végkifejletet is, noha a két történet gyökeresen ellentétes: Bimarder igazszívű szerelmes, míg Arnalte a hamis lovagok közé tartozik. A carpir (a fürtök megszaggatása) mind a két esetben erotikus hatást kelt, de ugyanúgy rossz előjelnek számít, mint a későbbiek, melyekkel a két lovag találkozik (Bimarder lovát farkasok falják fel, őt magát egy túlvilági szellem szólítja meg, leesik Aónia ablakából; Arnalte vadászsólyma hirtelen elpusztul). Alapvetően különbözik azonban a két férfi ugyanarra az eseményre való végső reakciója: Bimarder, látva szerelmesének nászmenetét, hátat fordít és örökre eltűnik, míg Arnalte párbajra hívja és meg is öli Lucenda férjét).

A gyász súlyosabb formája az öngyilkosság, melyet a hivatalos kereszténység szintén igen szigorúan ítél el. Eretnekségnek számít már maga az őrült szerelem is, mely a szentimentális hősökre annyira jellemző: ez távolítja el őket kötelességeiktől, ennek eredménye a mértéktelenség, mely a gyász eltúlzott voltában, az ember saját élete iránti tiszteletlenségben nyilvánul meg. A szentimentális regény paradoxonok tárháza: egyrészt tiszteleg az antik kultúra előtt, mely az öngyilkosságot bizonyos esetekben egyenesen kötelezőnek tartotta, másrészt kénytelen engedni a korabeli Egyház szellemének is, mely ugyanezért örök kárhozatot ígért. A szentimentális regény szerzői, érdekes módon, moralizálás nélkül beszélnek hőseik öngyilkosságáról, mely bizony nem ritkán alkalmaznak végső megoldásként: a Szerelem börtönében Leriano halálra éhezteti magát, miután a szentáldozást felidéző módon megeszi szerelmesének leveleit, a Celestina Melibeája egy magas torony tetejéről veti le magát a mélybe - érdekes, hogy a zuhanás okozza nemcsak Calisto halálát, hanem a két szolgáét is, akik az igazságszolgáltatás elől menekülve ugranak ki az ablakon. Ugyancsak figyelemreméltó, hogy míg a véletlenül lezuhanó Calisto, a tragikomédia valójában komikus hőse végső pillanatában a gyónást emlegeti, a tragikus Melibea öngyilkosságát mindenféle vallás nyújtotta vigasz reménye nélkül hajtja végre: Rojas számára az igazi karakter minden kétséget kizáróan az utóbbi.

Még komplikáltabb Ribeiro öngyilkossággal kapcsolatos álláspontja: semmit nem tudunk meg Bimarderről, aki egyszerűen kisétál a regényből, noha a narrátor már az elbeszélés elején előre jelzi, hogy tragikus véget fog érni. Avalor öngyilkossága azonban, melyet a szakirodalom megkérdőjelez, teljesen egyértelmű: miután a lovagot kiveti a víz a tengerpartra, egy hang közli vele, hogy már halott, noha Avalor maga sem tudja, hogy higgyen -e neki. Hogy a szereplők halála mennyire tragikus, az elsősorban Ribeirónál kérdéses, hiszen a Hajadon leányban élet és halál között nem húzódik éles határvonal. Mint előbb rámutattunk, Avalor pl. nem tudja, hogy meghalt. A testi halál nem jelenti a lélek megnyugvását, a szenvedés a halálon túl is üldözi a szerelmest. A valódi tragédia Ribeirónál nem a halál, hanem a szerelmesek egymástól való elszakadása: Lamentor, mikor Belisát eltemeti, azt vallja, hogy neki két halál készült: a lelkéé, melyet Belisával együtt temetett el, és a testéé, mely csak saját halálakor fog föld alá kerülni. A riberói hősök valódi drámája az a spirituális számkivetettség, melyet életükben és halálukban egyaránt éreznek.

A Celestina a vizsgált művek között minden kétséget kizáróan a legvérengzőbb. Hatan vesztik benne életüket, a szereplők halála azonban nem feltétlenül tragikus, mindenesetre végső következtetést levonni meglehetősen nehéz. Celestina, a kerítőnő, lelkének minden romlottsága ellenére méltóbb módon hal meg, mint gyilkosai, a szolgák - akik közül az egyikkel még szimpatizálunk a darab első részében. Calisto, a legkevésbé sem lovagias szerelmes az egész történet folyamán nevetséges, halála oktalanság eredménye, mégis drámai hatást kelt, ha Melibea reakciójára gondolunk. Rojas hozzáállása a halál témájához rendkívül sokrétű: Celestina fekete humorral adja elő Parmenónak, milyen remek sírgyalázó volt az édesanyja, a darab végén azonban valódi görög tragédiához illő gyászos jelenetek tanúi lehetünk. Felmerül a kérdés, vajon maga a halál -e az, mely tragikussá teszi a történetet, vagy annak a bemutatása, hogy a földi és égi büntetésektől való rettegés milyen nyomorulttá teszi az életet?

Együttérző természet, kegyetlen föld, és az épületek szimbolikája

A szentimentális regényekben fontos szerepet játszik a cselekmények ill. elmélkedések helyszíne, a táj, a természeti jelenségek. A történet játszódhat időben és földrajzilag messzi vidéken, Portugália és Spanyolország földjén, jelképes tájon, idillikus pásztori környezetben, a lényeg az, hogy a természet hogyan viszonyul a szereplők lelkiállapotához, hogyan befolyásolja azokat, ill. milyen mértékben befolyásolható. A művekben leírt tájak (idillikus mezők, hegyek, vadonok, források, folyópartok, stb.) nem valóságos természeti jelenségek: a Hajadon leányban megjelenő erdőség olyannyira nem reális, hogy egy pacsirta holtan esik össze, csak, mert azonosul a narrátor szerelmi bánatával. A Dianában a természetet oly módon befolyásolják a szereplők, hogy Belisa pásztorlány, aki azt hiszi, hogy szerelmese meghalt, így beszél: "Mit gondolnak, ki ringatja ennek a szépséges völgynek fáit, ha nem az én szomorú sóhajaim szellője...?" [4]

Diego de San Pedro tájszimbolikája nem kevésbé figyelemreméltó. A szerelem börtönében allegorikus figurák sokasága tartja fogságban a férfi főszereplőt (az ábrázolás a nevetségességet súrolja). Az Arnalte és Lucendában Arnaltét egy elhagyatott vadonban találjuk, mely nem csupán a lovag szerelmi kétségbeesését szimbolizálja, de lelki ürességét is, hiszen Arnalte antihős: nem számíthat a természet szimpátiájára, mint a Hajadon leány vagy a Diana szerelmesei. A hamis lovag húga, Belisa így beszél fivére száműzetéséről: "Gondold meg, hogy a hegyek nem ismernek könyörületet, gondold meg, hogy a madarakban nincs jóság, gondold meg, hogy a vadállatokban nincs érzelem." [5] R. Langbehn-Roland véleménye szerint Arnalte komikus figura, szerintem ez nem ennyire egyértelmű, noha a komikum jelen van a műben: Arnalte viselkedésének következményei azonban kifejezetten tragikusak.

A Celestinában is találkozunk a természet empátiájával, persze Rojas a maga módján fordítja ki a toposzt: Melibea Calistónak utolsó találkájukon (mely a férfi halálával végződik) a ciprusfák kellemes suttogásáról beszél: a ciprusfa viszont az antikvitás óta temetői fa.

A természeti elemek közül a víz játssza a legfontosabb szerepet. A Dianában szereplő Belisa, akinek könnyei táplálják a folyót, a 137. zsoltárt visszhangozza (Super flumina Babylonis), mely rendkívül népszerű volt az Ibériai-félszigeten. Nem csak a számkivetettség fájdalomesztétikája szempontjából fontos példa, de a természet empátia-toposza szempontjából is alapvető. Bernardim Ribeiro életművében az édes és a sós víz ugyanolyan jelentőséggel bír, mint a föld fogalma. Úgy tűnik, a víz az élet és halál közötti határmezsgyét szimbolizálja, a szereplők folyópartokon találkoznak szellemeikkel (Bimarder), saját lelkük kivetülésével (A folyó mellett c. Románc), a víz választja el a szerelmeseket (Bimarder-Aónia és Avalor-Arima). A tenger jelenléte szintén fontos: Avalor az óceánba akarja ölni magát, de a vízben is laknak "lények, melyek Istent ismernek". A tenger halál-szerelem szimbolikája már fellelhető a zsoltárok világában is (68. zsoltár: Salvum me fac Deus): a szerelmes egy szigeten időzik, ahol olyan fenyegetően veszik körül a hullámok, mint amennyire fenyegeti kedvesének hűtlensége. Ez a toposz köszön vissza Meendinho Szent Simonnak tornyában kezdetű középkori barátdalában is. A Naceo és Amperidónia férfi hőse csakugyan ennek a hagyománynak engedelmeskedik, mikor bánatában egy szigetre vonul.

A Hajadon leányban olyan jelenséget figyelhetünk meg, mely a természettel kapcsolatban egyedülálló a szentimentális irodalomban. Bernardim Ribeiro más műveiben is egyértelmű a föld (terra) abszolút negatív szerepe, mely a gnózis dualizmusával magyarázható. Érdekes, hogy a spiritualizált táj szellemi magasságokba emelkedésével egyszersmind annak fundamentuma, a föld, az abszolút anyagot, vagyis a rosszat jelképezi. A föld szónak Ribeiro életművében több jelentése is van: egyrészt negatív szubsztancia, mellyel a világ minden baját vádolni lehet, másrészt haza, ugyanakkor a számkivetés helye, az anyagi halál és az idő pusztító erejének jelképe. A föld, ellentétben a természet elemeivel, elsősorban a madarakkal, nem képes könyörületre, úgy tűnik, egyetlen célja az értékek végső elpusztítása. Mégis, a föld ugyanannyira termékeny mint gyilkos, ugyanannyira pozitív, mint negatív, hiszen lényege a megtévesztés, a kétszínűség.

Míg a természet a szentimentális hős ellenében vagy annak érdekében munkálkodik, az emberek által emelt épületek, elsősorban börtönök és templomok földhözragadtabb funkcióval rendelkeznek: a társadalmi kontroll szimbólumai. A börtön, a fogság gondolata, legyen az csupán jelképes, vagy valóságos, minden szentimentális regényben jelenvaló. A szerelem börtönében kétféle fogsággal találkozunk: Lerianoé spirituális, Laureoláé viszont reális. A Clareo és Floriseában a hősnők kerülnek börtönbe, az utóbbiak ábrázolása mindazonáltal realisztikusabb, mint amit a műfaj többi darabjában találunk, nem lehetetlen, hogy valóságos tapasztalatokon alapulnak. A Hajadon leány, a Naceo és Amperidónia és a Celestina inkább a nő társadalmi szabályok által felállított börtönéről beszél: a szerelmesek találkozása mindig rendkívül nehezen jön létre, a hajadonokat úgy őrzik a falak és a háznép, mintha valóságos foglyok lennének.

A templomok, szentélyek szerepe éppen ellentétes. Noha a hősnők jelenléte ezekben általában vallásos szempontokkal magyarázható, a lovagok még csak meg sem próbálják leplezni, hogy csak hölgyeik miatt látogatnak el a szent helyekre. Bár a Hajadon leányban Bimarder és Aónia valódi találkozója nem templomban történik, mégiscsak a vallás, egy zarándoklat ad rá lehetőséget. Érdekes, hogy a valódi vallásos élmények sem ebben a műben, sem a többi szentimentális regényben nem a kultikus építményekhez, hanem a természethez kötődnek. A templom mint szerelmi találkahely különben már Boccaccio Fiammettájában is megjelenik, így irodalmi toposznak tekinthető.

A szent helyek szerepe azonban a szentimentális regényben sokkal jelentőségteljesebb: az eredeti funkciót megfordítva a szerzők éppen a templomokat teszik a megtévesztés, a csalás színhelyévé. Úgy az Arnalte és Lucendában mint a Dianában, a templom identitáscserével kevert találka helyszíne: Arnalte nőnek öltözik, a pásztorregény egyik leányfigurája viszont azt hazudja egy társnőjének, hogy valójában férfi, és szerelmet ígér neki. A Clareo és Floriseában az egyiptomiak templomukban akarják feláldozni Iseát (vajon nem a katolikus egyház szimbóluma ez a pogány templom, mely folytatja az emberáldozat hagyományát?). Az anonim portugál szerző regényében Naceo csak addig bírja ki a templomban, amíg el nem kezdődik a szertartás: "Addig volt Naceo abban a házban, amíg el nem kezdték a passiót, s mivel a sajátja annak nem felelt meg, kiment onnan." [6] Nyilvánvaló a szentimentális hős katolicizmust megvető viselkedése, hiszen úgy hasonlítja össze Krisztus és a saját szenvedését (szerelmét), mintha csak a sajátja lenne igazi.

A szerelem világa: hit, emlékezet és felejtés

A szentimentális regények világában látszólag egyetlen téma létezik: a szerelem, ez az egyetlen valóság, az egyetlen becsvágy, a megismeréshez vezető egyetlen igaz út. Nem véletlen, hogy a kor nagy filozófusának, León Hebreunak (Judah Abranavel) műve is ezt a címet kapta: Párbeszédek a szerelemről (Dialoghi di Amore). Mi lehet annak az oka, hogy ez a korszak ilyen nagy jelentőséget tulajdonít a szerelem fogalmának? Valószínű, hogy nem maga a szerelem tart számot ekkora érdeklődésre: csupán arról van szó, hogy másról, a politikai és vallási, történelmi és társadalmi helyzet miatt nem lehet szabadon beszélni.

A szerelemről beszélni már a középkorban sem jelentett csupán annyit, hogy a szerző a szerelemről elmélkedett: életfilozófiáról, etikáról, üdvtanról is szó volt ilyenkor. Nyilvánvaló a szentimentális regény újplatonikus volta, értelmezhető a lovag hölgy iránti szerelme az ember Isten iránti szerelmeként - ami azonban érdekes, az a szerepcsere: míg a bibliai hagyományban Isten mindig férfiként lép elénk, míg Izrael, később pedig az Egyház menyasszony, a szentimentális regényben az isteni lényeget a hölgyek szimbolizálják.

Nem csupán ez az egy párhuzam húzható a szentimentális szerelem és a vallásosság között. Érdekes a hit (fé) szó szerelemmel kapcsolatos használata. Felmerül továbbá az a kérdés, vajon nem a kényszerkeresztelésekre vonatkozik -e a hölgy akarata ellenére létrejövő házasság. Ha a szerelem az igaz hit szimbóluma, a kényszerházasság lehet a nem őszinte, hivatalos vallásé, melyet az atyai hatalom (társadalom) kényszerít a hajadonokra. Mivel a valódi szerelmet nem lehet elfelejteni, a kedves távolléte állandó szenvedés forrása - nem más, mint az eredeti vallási identitás hiánya miatti fájdalom.

Ezzel kapcsolatban Montemayor Dianájában egyedülálló példára bukkanunk: a bölcs Felicia, akit Francisco Lopez Estrada "a magas szférák Celestinájának" [7] hív, olyan jó varázslónő, akinek birtokában van a felejtés itala, és azáltal Sirenót, aki Diana iránti szerelmétől kíván megszabadulni, megajándékozza a felejtéssel - mivel a felejtés az identitástudat elvesztésével együtt jár, kérdéses, mennyire pozitív Felicia szerepe, főként, mert Sirenót magával a szerzővel szokás azonosítani. A felejtés itala valójában a keresztvíz szerepére emlékeztet, a hitét és önmagát elvesztett Sireno pedig a meggyőződés nélkül áttért szefárdra, mint amilyen maga Monetmayor is volt. Ahogy már említettük, a szentimentális regény valódi tragédiája talán éppen abban a lehetetlen választási kényszerben rejlik, mely a hithez való hűség szekretizmusát és az identitásvesztéssel járó felejtést helyezi szembe egymással.

Női narráció, a bölcs asszony alakja és a nemváltás

A ibériai szentimentális regény előfutáraiként Ovidius Hősnők levelei c. elégiagyűjteményét és Boccaccio Fiammettáját szokták említeni, elsősorban a női narráció miatt. Természetesen nem csak ebben a két műben szólaltatja meg a férfi alkotó a női szereplőt, pseudo-feminin részletek mind a régi görög irodalomban (elsősorban Szophoklész), mind a római költészetben (Vergilius: Aeneis, Dido jelenetei) előfordulnak.

A női narráció témája általában ugyanaz: a szerelem - úgy az antikvitásban, mint a reneszánszban igaz ez, noha a szerelemfelfogás és a hősnő hozzáállása bizonyos változásokon megy keresztül. Fontos megjegyezni, hogy a szentimentális regények csak kis százaléka alkalmazza a feminin narráció eszközét, és ajánlatos észben tartanunk, hogy minden esetben férfi író adja egy asszony szájába a saját mondanivalóját. A Hajadon leányban mindjárt két narrátornő is van, és mindketten alapvetően különböznek az eddig említett irodalmi személyiségektől: nem saját szerelmükről számolnak be, és párbeszédük jobban emlékeztet León Hebreu dialógusaira, ahol a szerelmes leányt Sophiának (Bölcsesség) hívják, mint az antik hősnők panaszaira. Reinoso műve szintén női elbeszélőt alkalmaz, aki azonban nem látszik olyan hitelesnek, mint a Ribeiro által ábrázolt személyiségek.

A Dianában is találunk feminin narrációt, de csak részletekben, bár a legérdekesebb szerelmi történeteket épp a hölgyek beszélik el. A León Hebreu-passzusra alapozott 4. könyv végén található beszélgetésből kiderül, hogy a már említett különleges bölcsességet a hölgyek csak a szerelem megtapasztalásával nyerhetik el. Silvano, egy pásztorlány véleményét hallva a Hajadon leány Bimarderének sejtését visszhangozza, aki egy öreg pásztor beszédét magasabbrendűnek véli annál, hogy egyszerű pásztor mondhatná. Nem arra utal -e Silvano véleménye is, hogy a pásztorlány nem egyszerű földi halandó, hanem spirituális ismeretek birtokában levő bölcs hajadon?

A többi szentimentális regény írója, bár szinte mindegyik női közönséget céloz meg, a történéseket nem női szemszögből meséli el, ilyenkor a hősnők kegyetlennek, könyörtelennek tűnnek, és gyakran maga az olvasó sem képes szimpatizálni velük (pl. Amperidónia). Nyilvánvaló, hogy az ezekben a regényekben ábrázolt hölgyek nem tartoznak a bölcs asszonyok közé: mindannyian eredményesen védekeznek a szerelem ellen, de csupán azért, mert nem képesek megérteni valóságos jelentését.

A Celestina, mint mindig, külön utakon jár. Azt kell mondanunk, hogy, noha perverz módon, a cselekmény fő mozgatói az asszonyok - elsősorban maga a kerítőnő, Celestina: a jó bölcsesség antipéldánya. Melibea viszont a darab egyetlen valódi hőse, aki ugyan elbukik, de az igaz szerelem megismerésével, annak ellenére, hogy az csak az ő részéről igaz, értékesebbé válik.

A nemváltás kérdése is igen érdekes problémát vet fel néhány szentimentális regényt illetően. Fent már említettük a nőnek öltöző Arnalte esetét. A Dianában, mondhatni, rendszerű az álöltözet használata és ezzel egy időben a látszólagos nemváltás is: Felismena pl. apródnak öltözve férkőzik be őt fel nem ismerő hűtlen kedvese bizalmába. A legérdekesebb, nem a cselekményen belüli nemváltásra azonban a Clareo és Floriseában kerül sor: míg Reinoso regénybeli alteregója nőnemű (Isea), addig az igen fontos szerepet betöltő, fő szabadító, aki a cselekményben egyiptomi nagyúrként jelenik meg, valójában nem más, mint a portugál szefárd Mendes bankár özvegye, dona Gracia Nasi (ill. Mendes), Beatriz da Lua néven is ismert asszonyszemély. Marcel Batallion igen meggyőzően magyarázza ezt a különös nemváltást, Cines mítoszának felhasználásával: Cines leány volt, aki Neptunus isten megerőszakolt, de fájdalomdíjként felajánlotta, hogy teljesíti egy kívánságát, a hajadon pedig férfivá akart változni. Reinoso így alakítja át dona Graciát is, tiszteletből, jelképesen férfivá, míg önmagának, saját jelentéktelenségét kifejezve, női alteregót alkot, miáltal éppen a Hajadon leányban megnyilvánuló feminizmus ellenében cselekszik.

Mi bírhatja rá azonban a férfi alkotókat arra, hogy női köntösbe bújjanak? A probléma egyáltalán nem újkeletű, elsősorban az ibér irodalomban nem, ahol a középkorban szefárd és keresztény vonalon egyaránt léteztek ún. női strófák (khardzsák ill. barátdalok), hasonlóan a német Minnesang Frauenliedjeihez. A XV-XVI. századi alkotók azonban mit sem tudtak középkori előfutáraikról, s noha felfedezhető, már magából a szituációból természetesen adódó hasonlóság, alapvetően mégis nagy különbség van a két korszak között.

A szentimentális regény nemváltása egy tágabb témakör csupán egyik megjelenési formája: az identitásváltásról van szó. Nem csupán a nemi azonosságtudat, de a társadalmi hovatartozás megváltozása is fontos motívum a műfajban: Bimarder pl. ruhát váltván lovagból pásztorrá válik, csak, hogy el tudjon rejtőzni korábbi hölgye, Aquelísia elől. Nevét is megváltoztatja (ill. felcseréli annak betűit), noha ezzel csak a végzetet hívja ki maga ellen. A Dianában hasonló esetet találunk: Felismena pásztorlánynak öltözik, noha valójában amazon. A nemváltáshoz visszatérve: ennek pozitív és negatív jelentése egyaránt lehet: mikor Reinoso dona Graciát férfiként jeleníti meg, csak tiszteletét akarja kifejezni, Arnalte női ruhába bújtatása viszont nevetségessé teszi a hőst. Bernardim Ribeiro esetében azonban, ahol az író egy hajadon identitását használva beszéli el a történetet, a nővé válás nemhogy nevetséges, de valójában a szellemi felemelkedés jele: hiszen itt a szerző számára az emberi nem legmagasabb rendű lénye a bölcs asszony.

A szomorúság komikuma és iróniája

Igen érdekes, sokat vitatott kérdés, milyen mértékben van jelen a komikum, az írónia a szentimentális regényben. Ezt helyenként rendkívül nehéz megállapítani, hiszen nyilvánvalóan nem ugyanazt tartotta nevetségesnek a korabeli olvasó, mint mi magunk. Komikus jelenetek tanúi lehetünk a Clareo és Floriseában csakúgy, mint a Dianában, és természetesen Diego de San Pedro két művében is. Reinoso regényében igazán nevetséges, ahogy a narrátor, Isea, szerelmével, szexuális kielégítetlenségével üldözi férjét, Clareót, aki nem hajlandó együtt hálni vele. Különösen azért komikus a szituáció, mert Isea az egész regényben különlegesen szomorú szentimentális hősnőként próbálja magát feltüntetni. Érdekes szerelmi négyszög tanúi lehetünk a Dianában, ahol négy fiatal közül egyik sem abba szerelmes, akibe kellene, így körbe kergetik egymást, Shakespeare Szentivánéji álom c. darabjára emlékeztetve bennünket. A regény utolsó epizódja nem komikus, inkább csípősen ironikus: Sireno, a Felicia varázslónő által szerelméből kigyógyult pásztor, egyik társával együtt még egy utolsó szerenádot ad a számára már közömbös Diana számára, mintegy a régi szép idők emlékére: a regény azzal végződik, hogy a megszégyenített pásztorlány egy szó nélkül távozik. A kérdés csupán az, vajon nem önmaga kigúnyolására használja ezt a jelenetet Montemayor, méltatlanná téve alteregóját, Sirenót bármiféle pozitív folytatásra?

Mint ahogy Sireno hamis szerelmessé válik, főképpen azért, mert elfogadja a felejtés italát, Diego de San Pedro Arnaltéje sem igazi lovag. R. Langbehn-Roland, mint már említettük, egyenesen nevetséges, groteszk figurának tartja, főként azon epizód alapján, mikor asszonyruhában jelenik meg a templomban. Arnalte jellemzésében azonban ez nem jelent törésvonalat, hiszen minden egyéb jel is arra mutat, hogy a férfi méltatlan a lovagság címére.

A női szereplők szokatlan fontossága szintén a komikum forrása lehet, mindenesetre a férfi hősök jellemzése szempontjából mindenképpen. A már említett Diana-beli Felismena pl. nevetségessé teszi kedvesét, mikor, látván, hogy a lovag képtelen megvédeni magát, íjával segítségére siet. A két portugál szentimentális regény nem rendelkezik hasonló jelenetekkel, a Hajadon leányban egyenest lehetetlen felfedezni egyetlen nevetséges jelenetet is, a Naceo és Amperidónia azonban legalább a gúny eszközével mindenképpen él, mikor Naceo szerelmesének vallásosságát becsmérli igen finom iróniával.

A Celestina természetesen egészen különleges helyet foglal el a gúny, a groteszk használatát illetően, főként, mert mesteri módon ötvözi, gyakran ugyanabban a jelenetben, a tragikumot és a komikumot. Noha pl. a Rómeo és Júliában is találkozunk ugyanazon színdarabon belül komikus és tragikus figurákkal, a két ellenpólus egyetlen személyiségen belül soha nem keveredik olyan mértékben, mint Rojasnál. Ahogy San Pedro nevetségessé teszi Arnaltét, Rojas is Calistót, lévén, hogy mind a két hős az udvari szerelem felszínén marad, a puszta formáknál, melyek mélyebb jelentését nem érti. A Celestinában azonban a legnevetségesebb jelenetek tartalmazzák a legtragikusabb jövendöléseket, ami különös ízt ad a tragikomédia fekete humorának.

Noha nem minden szentimentális regényre jellemző az irónia használata, a legtöbb esetben megtalálhatjuk, és érdekes módon olykor éppen a tragikum elmélyítésére szolgál.

Szentimentális regény - az újkeresztények műfaja?

Marcel Bataillon és Américo de Castro felvetik a kérdést, vajon nem rejtőzik -e valami mélyebb jelentés a szentimentális regény oly szokatlan fájdalomesztétikája, szomorúságközpontúsága mögött? Érdekes módon, a fent említett szerzőkkel kapcsolatban kivétel nélkül felmerül a zsidó származás gyanúja: újkeresztény volt Diego de San Pedro, már negyedik generációs converso Rojas, kérdéses Bernardim Ribeiro identitása, műveinek nyomán azonban nem sok kétség fér ahhoz, hogy áttért szefárd volt, Montemayorral kapcsolatban általában tagadják a zsidó származást, ám korabeli szóbeszéd alapján valószínű, Reinoso felől pedig biztosak lehetünk. A Naceo és Amperidónia szerzőjének esetében saját feltevésemről van szó, ám elég valószínűnek tűnik az újkeresztény lelkiség: a kézirat megtalálója (magának a szerzőnek alteregója) az Oszmán Birodalomban harcol (mint oly sok szefárd), és a háború után nem térhet vissza hazájába (amit egy régi keresztény megtehetne), a főhős (valójában a szerző újabb alteregója) Portugáliában idegen, mégis rengeteg rokona van (zsidó közösségek realitása), és még sorolhatnám.

Nem állítom, hogy minden itt felsorolt szentimentális regény judaizáló üzeneteket tartalmaz, noha egyik-másik felől biztosak lehetünk. Mindenesetre figyelembe kell vennünk, hogy a szerzők helyzetétől függően, egyik esetben nyilvánvalóbb, másikban igencsak rejtett mondanivalóról van szó. Reinoso Itáliában, az Inkvizíciótól messze, sokkal egyértelműbben írhatott, mint a negyedik generációs converso Rojas, akinek apósát többször is letartóztatták kriptojudaizálásért.

Még ha nem is találunk kifejezetten judaizáló üzenetet minden műben, nyilvánvaló egyfajta tragikus életérzés, csalódottság, identitásválság, hiszen az újkeresztények történelme nem szól másról, mint kényszerkeresztelésekről, az Inkvizíció terrorjáról, az ősök hitének elárulásáról.

A Hajadon leány a kriptojudaizmus szempontjából egészen különleges. A titokzatosság a szerző kilétének megállapításánál elkezdődik: nem tudjuk, ki volt Bernardim Ribeiro, Teixeira Rego pl. Judah Abranavellel akarta azonosítani, Marcel Bataillon szerint maga a Bernardim név már reminiszcencia (egy spanyol románcban szereplő szerelmes lovag alakjának felhasználása). Nem elég, hogy magáról Ribeiroról szinte semmi nem derül ki, ez a mű az egyetlen szentimentális regény, mely ajánlással sem rendelkezik (holott a regények ajánlása mindig fontos információkkal szolgál a szerző társadalmi helyzetét, pártfogóit illetően).

A fájdalomesztétikával kapcsolatos, már tárgyalt témák közül a zsidósághoz leginkább a száműzetés motívuma kapcsolódik. Az exilium több szinten is jelen van a kikeresztelkedett és az Ibér-félszigeten maradt vagy onnan eltávozott zsidóság számára. Az egész emberiségre jellemző a szellemi számkivetettség (Isten közelségének elvesztése), ám a gnoszticizmus még radikálisabbá teszi ennek gondolatát: az anyagi világ (föld) ellentéte a szellemi létezésnek: ennek a tragédiáját érezzük ki a Hajadon leány soraiból. Ugyancsak lelki száműzetés az, amit a szerelmes önmagát elvesztve megtapasztal: a XVI. század egyik nagy lírai toposza a szerelem azon tulajdonsága, mely által a szerelmest önmaga ellenségévé teszi. Ha a szerelem reménytelen, vagy a szeretett személy azt elárulja, a belső számkivetettség állandósul, csakúgy, mint a hitehagyott személy hazátlansága - aki számára az önazonosság és a közösségi hovatartozás elvesztését jelenti az ősök hitének elhagyása: ez azonban már kifejezetten zsidó, ill. újkeresztény probléma. A történelmi/politikai/ földrajzi száműzetés csak súlyosbítja az eddig említettet lelki exiliumokat: a zsidóság a jeruzsálemi templom pusztulása óta egyrészt állandó Izrael utáni vágyban, az Ígéret Földjétől száműzötten él, azok számára azonban, akik kénytelenek voltak elhagyni Spanyolországot és /vagy Portugáliát, létezik egy sokkal konkrétabb honvágy is, mely olyan erős, hogy pl. a megfelelő újlatin nyelvhez való ragaszkodás egészen a XX. századig fennmarad: az amszterdami szefárd zsidó közösség a II. világháború előtt még portugálul beszélt, s az sem véletlen, hogy Samuel Usque a XVI. században portugálul írta Vigasztalások Izraelnek megpróbáltatásaiban c. művét.

A szentimentális regényben megjelenő más motívumok is nagy hagyománnyal rendelkeznek a zsidóság történetében, ilyen pl. a valódi identitás eltitkolása (a Bibliában erre legjobb példa Eszter királyné története). Igen fontos bibliai személyiség e kor számára a szenvedő Jób, akinek problémáját Usque műve eleveníti fel. Érdekes a pásztori elbeszélés műfajának használata (előfordul nemcsak Usque-nél, hanem a Hajadon leányban, a Clareo és Floriseában, a Dianában is), ami ezzel kapcsolatban érdekes, hogy nem elsősorban az antik és reneszánsz bukolikus hagyományt követik, hanem egy Pinharanda Gomes, portugál filozófiatörténész által pasztorálisnak nevezett tradíciót. Itt érdemes visszautalni Hermas Pásztor c. művére, mely már maga is a bibliai pásztor-fogalomra (zsoltárok, Krisztus Jó Pásztorral való azonosítása) építve jeleníti meg tanító angyalt ebben a formában. Ribeirónál a majoros pásztor, a Dianában a bölcs pásztorlány alakja idézi fel az ótestamentumi hagyományt. A kereszténységre vonatkozóan viszont alig találunk utalásokat - ez annál is furcsább, mert a kor írásaiban szinte kötelező jellegű volt a vallásos hevület bizonyítása. Az itt vizsgált szentimentális regényekben kétszer kerül szóba Krisztus: a Naceo és Amperidóniában, név említése nélkül, csupán a passiót említi a szerző - mint láttuk, gúnyos hangnemben. Az Arnalte és Lucendában azonban a groteszkként, hamis lovagként megbélyegzett Arnalte az, aki hosszú imádságot intéz a Szűzhöz, Mária szenvedését a saját szerelmi bánatához hasonlítva. Lehetetlennek tűnik, hogy ne legyen üzenet-értékű, ki az, aki ezt az egyedülálló imádságot elmondja.

A szentimentális regény nem nyitott, könnyen érthető műfaj, ahogy a trubadúrlíra hermetikus ága, a trobar clus, ez az elbeszélőforma is tele van megoldatlan kérdésekkel, titkos jelentéstartalommal. Lehet, hogy teljes mértékben soha nem fogjuk tudni megfejteni ezen művek üzenetét, ám úgy gondolom, hogy helyes nyomon járunk, ha converso oldalról közelótjük meg a problémát.

 

 Ladányi-Turóczy Csilla

Jegyzetek

 

[1] - Fernando de Rojas, Celestina, Ed. Peter Russel, Clásicos Castalia, Madrid, 1991, p. 220

[2] - Alonso Nuńez Reinoso, Los Amores de Clareo y Florisea y los Trabajos de la sin Ventura Isea, Ed., intoducción y notas de Miguel Teijeiro Fuentes, Universidad de Extremadura, 1991, p. 67

[3] - Naceo e Amperidónia: A Sixteenth-Centhury Portuguese Sentimental Romance, ed.: David Hook, in: Portuguese Studies, 1985, pp. 22-23

[4] - Jorge de Montemayor, Los Siete Libros de La Diana, Edición, prólogo y notas de Enrique Moreno Báez, Real Academia Espańola, Madrid, 1995, p. 147

[5] - Diego de San Pedro: Arnalte y Lucenda, in: Cárcel de Amor, Arnalte y Lucenda, Sermón, Catedra - Letras Hispánicas, Madrid, 1995, p. 234

[6] - Naceo e Amperidónia, op. cit., p.31

[7] - Jorge de Montemayor : Los Siete Libros de la Diana, Prólogo, edición y notas de Francisco López Estrada, Espasa-Calpe S. A., Madrid, 1946, Prólogo, p. LXII




[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]