11. szám --[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]

---

KÁDÁR Edit
"Közös pontban találkozó párhuzamosok" -- a lírai elbeszélés mint mûfaj Theodor Storm és Ivan Szergejevics Turgenyev mûvei alapján

Bevezetés

Ivan Szergejevics Turgenyev és Theodor Storm két olyan név a XIX. század irodalmában, akik nemcsak az adott nemzet irodalmárainak szolgáltattak anyagot, hanem akikrõl számos összevetõ tanulmány is született már. Thomas Mann így ír róluk egy 1930-as esszéjében:

"(...) Stormban és Turgenyevben valósággal testvéri hasonlóság észlelhetõ; egy és ugyanazon alak ez, két változatban, szinte egy atya gyermekei, akiket két anyaföld szült. (...) Megnéztem õket ismét, e két szellem- s mûvészetgörnyesztette fõt, akikben igényének s megvalósulásának egyik csúcspontját érte el a XIX. század novellája. Valóban testvérfejek, csupán születésük s tehetségük égalja miatt különbözõk."[1]

E dolgozat célja, hogy megvizsgálja ennek a hasonlóságnak az okait, feltárja annak a folyamatnak az állomásait, amely mindkettõjüket (külön-külön) egy hasonló mûfaj kialakítására ösztönözte, azaz hogy bemutassa azokat a tényezõket, amelyek Turgenyevet és Stormot elvezették a lírai novellaként, lírai elbeszélésként megjelölt, vagy számos egyéb névvel is illetett mûfaji változat megformálásához, és hogy képet adjon a végeredményrõl, azaz magáról a mûfajról.

Ezt a vizsgálatot egy szélesebb kontextusban és elméleti keretben helyeztem el, melynek alappilléreit egy tágabban értelmezett komparatisztika, az intertextualitás szempontja, az adott korszakkal kapcsolatos kérdésfeltevések, valamint történeti-poétikai és mûfajtörténeti meggondolások képezik. E fõbb csomópontokkal kijelölt szálra fûztem fel dolgozatomat, melyet utolsó egységként az ebbe a típusba sorolható szövegek kompozíciós sajátosságainak felvázolása, a mûfajvariáns jellegzetességeinek felmutatása követ. Az összehasonlítás alapjául Storm Erdei tó (Immensee) és Turgenyev Tavaszi vizek c. mûve szolgált, de mivel az említett mûfaj egy folyamat eredményeképpen jött létre, bevontam az elemzésbe a két szöveg elõzményeként, illetve környezetében keletkezett mûveket is, figyelembe véve a sajátos vonások továbbélését az adott író késõbbi alkotásaiban is.

I.

Miért is van szükség összehasonlító elemzésekre, miért is olyan elengedhetetlen ma az irodalom (valamint a zene, a képzõmûvészeti alkotások stb.) vizsgálatánál a komparatív szempont alkalmazása? A választ George Steiner fogalmazza meg a legrövidebben: a befogadás minden aktusa eleve komparatív, a megismerés mindig újrafelismerés, hiszen alapvetõ emberi tulajdonságunk az, hogy analógiákat keresünk, nyomait valamilyen hozzárendelhetõségnek. Amikor egy adott alkotással találkozunk és azt megpróbáljuk megismerni, mindig elõzetes tapasztalatainkhoz, ismereteinkhez viszonyítunk, hasonlóságokat, vagy éppen éles ellentéteket találunk, azaz egyfajta kérdezõ dialogicitásba lépünk a szöveggel (vö. Steiner, 10.).

"Az értelmezés és az esztétikai ítélet (...) történeti, társadalmi és technikai elõfeltevések és kötelezõ erõk visszhangtermébõl lép elõ."[2] Ehhez a dinamikus folyamathoz szorosan és elengedhetetlenül hozzzátartozik az összehasonlítás, a viszonyítás: pl. mennyiben kapcsolódik ez a regény vagy novella azokhoz a mûvekhez, amiket már megismertünk, mennyiben tér el tõlük, mihez viszonyítva hoz egy teljesen új megoldást? Abban a soknyelvû, sokkultúrájú világban, amelyben élünk, különösen idõszerûek ezek a kérdések.

Az így felfogott, az olvasásban már eleve benne rejlõ komparatív szempont nem teszi kisebbértékûvé az eredeti kutatási feladatot, hanem hozzásegít egy gazdagabb mû- és irodalomértelmezés kialakításához. Ahogy Fried István is mondja: "(...) akár egyetlen irodalmi mû bemutatása igényli a más irodalmi mûvekrõl szólást is, olykor igen széles kulturális kontextus fölvázolását. Szöveg- és irodalomköziség látszik elõtérbe kerülni, Goethe szavával: az Örök-Egy, amely sokféleképpen nyilatkozhat meg."[3]

Ez a komparatív attitûd azonban az irodalomtudomány minden területén fontos szerepet tölthet be. Elengedhetetlen a formatörténeti, motívumtörténeti, eszme- ill. mûvelõdéstörténeti kutatásoknál, a történeti-poétikai sajátosságok felvázolásánál, a stílusok, a narratológia, a periodizáció, az irodalmi áramlatok, irányzatok kérdésénél, valamint a korunk irodalmában domináns, de már a régebbi korokban is jelenlévõ intertextualitás, szövegköziség feltérképezésénél is. Ez utóbbi területet hangsúlyozottan emelném ki, mint az irodalom történetében létezõ mûvek megközelítésének egyik fõ szempontját. Kulcsár-Szabó Zoltán megállapításai ebbõl a nézõpontból nagy jelentõségûek: "(...) az intertextualitás mindenképpen az irodalmi hagyomány 'létmódjának' alapvetõ jellemzõje."[4] Egy ugyanitt szereplõ mondat dolgozatom kiindulópontjának és legfõbb módszertani alapelvének is tekinthetõ:

"(...) a szövegek befogadásának egyik problémájává éppen e szövegek egymáshoz való viszonya vált. S ha ez az érdeklõdés a tapasztalat egyik meghatározó elemévé vált a kortárs befogadási szituációnak, akkor éppen hogy a múlt irodalmi alkotásait is célszerû ebbõl a szempontból megvizsgálni (hiszen ez biztosítja az élõ dialógust) ahelyett, hogy a jelenséget korai formációira hivatkozva az örök érvényû, de idõtlenül állandó irodalomtörténeti 'tények' temetõjébe utaljuk."[5]

Turgenyev és Storm elemzõ vizsgálatánál a hagyományos komparatisztika kimerült a hatás fogalmával jelölt kapcsolatok felmutatásában. Jelen dolgozat a fentebb vázolt, szélesebb értelemben vett komparatív nézõpontot próbálja meg érvényesíteni, félretéve a hatás fogalmát, hiszen ez nem ad kielégítõ választ sem az olvasó, sem az értelmezõ számára akkor, amikor a két mûvel találkozik. Ehelyett inkább azokra a tényezõkre koncentrálok, amelyek valóban hozzásegítenek ahhoz, hogy világosabban láthassuk a két író között már észrevett, de hatásra visszavezetett hasonlóság mibenlétét, jellemzõit. Ehhez az eddig említett nézõpontokon (hermeneutikai-komparatív attitûd, intertextualitás) kívül hasznosnak bizonyult annak a kétfajta összevetõ módszernek az ötvözése is, amelyet P. Zima tárgyal Komparatisztika c. könyvében.

Zima alapvetõen két összehasonlító módszert különít el: egyrészt a genetikus, másrészt a tipológiai kutatást. A genetikus összehasonlítás tulajdonképpen a tényleges kapcsolatokat, hatást vizsgálja, ezeknek társadalmi, kulturális és nyelvi hátterét, a nemzetközi kapcsolatok szintjét és a szorosan vett intertextualitást (idegen szövegek beépülése a mûbe, ezek átalakulása, változása a szövegprodukcióban). A tipológiai összevetés olyan hasonló jelenségeket vesz nagyító alá, amelyek tényleges kapcsolat nélkül, analóg alkotói vagy befogadói feltételek között jöttek létre. (vö. Zima, 94-95., 130-131.) Dolgozatomban mindkét kapcsolatformára kitérek, hiszen nem választható szét a kettõ egymástól. Zima maga is hangsúlyozza, hogy "(...) a tipológiai és genetikus összehasonlítás, a kapcsolat- és az analógiavizsgálat kiegészíti egymást, és sok esetben nem is valósíthatóak meg egymástól függetlenül."[6] Turgenyev és Storm esetében figyelnünk kell arra, hogy ismerték egymást, barátok voltak, leveleztek egymással, megküldték egymásnak mûveiket (genetikus kapcsolatformák). De nem szabad szem elõl tévesztenünk azt sem, hogy az írók más-más irodalomértési és alkotói körülmények között hozták létre mûveiket, hogy más-más mûfaji hagyományhoz kapcsolódva, vagy azt megváltoztatva alakítottak ki egy olyan formát, amelyet az utókor hasonlónak érez. Ezeknek a körülményeknek a feltárása már nem a genetikus, hanem a tipológiai vizsgálatok körébe tartozik.

A komparatív attitûd tehát elengedhetetlen része az irodalmi mûvekhez való közelítésnek. Dolgozatomban ezt szem elõtt tarva törekedtem a két író, a mûvek, és ezeken keresztül a kialakuló mûfaji változat teljesebb megvilágítására. Mottóként Fried István mondatai kísértek:

"(...) hangoztatjuk a mûalkotás kettõs természetét: egy kapcsolatrendszer egy darabjának tekintjük és ugyanakkor egyedi-egyszeri jelenségnek, olyannak, amely egyediségével, megismételhetetlenségével illeszkedik bele a nagyobb Egészbe (a kapcsolatrendszerbe). Maga is Egész, mûalkotásként tartalmazza a Sok-at. Megközelítése, elemzése tehát feltétlenül igényli, hogy e kettõs lényegében, kettõs természetében léphessen elõ. Ennek következtében akkor kaphatunk a mûalkotásról helyes információkat, akkor körvonalazhatjuk viszonylagos hûséggel és pontossággal jellegét, ha tudomásul vesszük ezt a kettõsséget, tehát, ha önmagában szemléljük, ugyanakkor a kulturális örökség, a kapcsolatrendszer felõl is közelítünk felé."[7]

II.

A fenti bekezdésben már utaltam arra, hogy a komparatív szempont többek között az irodalomtörténet korszakainak vizsgálatánál is fontos szerephez jut. A periodizáció kérdésköre kimondottan összevetõ módszereken alapul, hiszen egy-egy korszak kialakítása, meghatározása mindig több mûalkotás jellegzetességeinek egymáshoz való viszonyításán (is) alapul: pl. melyek azok a vonások, amelyeket az adott korszakba sorolt mûvek mindegyike felmutat, melyek esetlegesen azok a szövegek, amelyek ezektõl gyökeresen eltérõ megoldásokat alkalmaznak, stb. De milyenek is ezek a korszakok, hogyan alkotjuk meg õket? Egyetlenegy korszak sem magától alakul ki és értékeli magát valamilyenként. A korszakokat, korszakhatárokat mindig az önmagát az idõben meghatározni akaró ember hozza létre, az az ember, akinek alapvetõ igénye van arra, hogy élettapasztalatait, ismereteit, felgyûlt élményeit valamilyen hálózatban elhelyezze, határokat húzzon hasonló és eltérõ, jelen és múlt közé. "(...) a korszakok és a hozzájuk rendelt értelmezések, értékelések aspektusai nem az 'események' sokaságából származnak, nem a feltételezett 'idõ' hozza létre õket, hanem az a vissza- vagy elõretekintõ pillanat, amelynek nyoma sokkal inkább meghatározza az adott idõkonstrukciót, mint az ez által jelölt idõszakasz."[8]

Ebbõl a kijelentésbõl arra is következtethetünk, hogy az adott korszakokat minden újabb diskurzusban másképp és másképp határozhatjuk meg, hiszen a határok létrehozásában az értelmezõ, a korszakoló az, aki más és más aspektusok mentén próbál eligazodni, aki saját jelenébõl figyeli a múltat, s ebbõl következõen egy elõzõ korból figyelõ értelmezõhöz képest eltérõ konstrukciókhoz jut.

Sohasem mondhatjuk tehát, hogy ez és ez a korszak szilárd kategóriaként mûködik, amelyben el lehet és el kell helyeznünk az adott mûveket, hiszen minden ilyen határ meghúzása normák, értékelési szempontok kiemelésével is együttjár, amelyek sohasem függetlenek az értelmezõ korának viszonyaitól, nézeteitõl, érdekeitõl. Az adott idõszakaszban azonban léteznek olyan mûalkotások is, amelyek nem felelnek meg a felállított szelekció követelményeinek, és éppen ezektõl a követelményektõl, normáktól való eltérésükben értelmezõdnek másmilyenként.

Dolgozatom szempontjából ez azért bír különösen nagy fontossággal, mivel a XX. század vége felõl visszatekintve Turgenyevre és Stormra, ismerve az azóta eltelt idõszak irodalmi, esztétikai változásait, az eddigi értelmezések mellett új nézõpontokat is szükségesnek tartok megemlíteni a két író hovatartozóságát illetõen, kialakítva így egy lehetséges, de nem kizárólagosságra törõ újabb felfogást.

Mint a két íróról készült monográfiák, tanulmányok, értekezések mutatják, Turgenyevet az orosz, Stormot pedig a német realizmus alkotóiként tartják számon.[9]

Ide kívánkozik az a kérdés, hogy tulajdonképpen mit is értünk realizmus alatt? Kibédi Varga Áron két értelemben használja a szót: egyrészt poétikaelméleti fogalmat, másrészt poétikatörténeti irányzatot ért alatta. Poétikaelméleti fogalomként nem köthetõ a megjelölés konkrét idõszakaszokhoz, hiszen már a XIX. század elõtt is találkozhatunk olyan alkotásokkal, ahol a mûvész nem követi, csak felhasználja a valóságot, mindig bizonyos poétikai távolságot tartva tõle.

Poétikatörténeti irányzatként azt a XIX. században fellépõ törekvést érthetjük alatta, amely "(...) a közeli, a mindennapi társadalmi valóság komoly ábrázolására"[10] irányul. A festõ, az író e törekvés jegyében nem egy tõle távol esõ világot ábrázol, hanem a magáét, nem egy múltbeli világot idéz fel, hanem saját jelenét. Ebben az értelemben az irányzathoz tartozónak érezhetjük Stendhal vagy Balzac regényeit, illetve az angol irodalom hasonló jellegû alkotásait. De éppen Auerbach - aki a valóság ábrázolását vizsgálja az európai irodalmakban - jelenti ki, hogy ami jellemzõ a kor francia vagy angol irodalmára, nem feltétlenül és teljesérvényûen mondható el az akkori német vagy orosz törekvésekrõl. Az õ könyvébõl idézek:

"1840 és 1890 között Jeremias Gotthelftõl Theodor Fontanéig egyetlen író munkássága sem tanúskodik kifejlett formában a francia vagyis az alakuló európai realizmus valamennyi jegyérõl: más szóval a korabeli hétköznapi társadalmi valóság komoly ábrázolásáról a folytonos történeti mozgás alapján (...)"[11]

A korabeli orosz irodalomról beszélve pedig hangsúlyozza, hogy az más jellegû, mint a francia, és így ír róla:

"A belsõ mozgásnak az orosz realizmusban testet öltõ leglényegesebb ismérve az ábrázolt emberek élményvilágának föltétlensége, korlátlansága és szenvedélyessége; ez a nyugati olvasó legelsõ és minden egyebet felülmúló, legerõsebb benyomása, (...)"[12]

Auerbach is kiemeli tehát, hogy a XIX. században jelentkezõ és poétikatörténeti irányzatként értett realizmus keretében nem helyezhetõ el minden kétely nélkül a korabeli német és orosz irodalom, és ha igen, csak megszorításokkal vagy kiegészítésekkel.

Hogyan viszonyul azonban a két elemzett szerzõ a poétikaelméleti fogalomként értett realizmushoz? Ennek vizsgálatához a kortárs írók, kritikusok véleményét, és - ha létezik - akkor maguknak az adott szerzõknek a megnyilatkozásait kell szemügyre vennünk.

Stormnál kevés kapszkodót találunk, az õ esetében inkább a kortársak nyilatkozataira, elméleti jellegû tanulmányaira kell támaszkodnunk. Saját korukat õk polgári vagy költõi realizmusként (bürgerlicher oder poetischer Realismus) nevezik meg. Két karakterisztikuma van ennek a meghatározásnak: az egyik az, hogy az így értett realizmusfogalmat élesen elválasztják a tükrözés-elmélettõl, hiszen a költészet, irodalom mindig fikció, és ilyenként megvan a maga valósága, amelynek értékét sohasem azon mérjük le, hogy az mennyire áll közel a politikai, társadalmi, vagy gazdasági történésekhez.

A másik az, hogy ez a megjelölés nem azt jelenti, hogy a szerzõk valamilyen lírai bensõségességbe menekülnének, hanem azt, hogy az ábrázolt valóságot mindig alárendelik egy specifikusan költõi forma- és struktúratörvénynek. Ebben az értelemben ír a költõi realizmusról Otto Ludwig is, aki elkülöníti ezt a fogalmat a naturalizmustól, de a mûvészi idealizmustól is: a költõi realista az alkotó fantázia segítségével újrateremti a világot, egy olyan világot, "(...) amelyben a dolgok sokrétûsége nem tûnik el, hanem a harmónia és a kontraszt segítségével szellemünk számára egységben áll össze, és meg van tisztítva attól, ami az adott esetben közömbös"[13]. Ide kapcsolódik a korszak egyik jelentõs írójának, Theodor Fontanenak a vélekedése is, aki az élet és a mûvészet kapcsolatát szem elõtt tartva az 'átszellemítés' (Verklärung) fogalmat használja. Ez a fogalom nem a valóság hazug elkendõzését, vagy eufórikus bearanyozását jelenti, hanem a költészet, az irodalom költõi, a nyelv segítségével megalkotott valóságának önállóságát eredményezi. A külsõ valóság és a mûvészi alkotás közötti különbséget ez az átszellemítés szavatolja.

Storm mûvészetét tehát a poétikaelméleti fogalomként értelmezett és a fentiekben jellemzett (költõi) realizmus-fogalom fedi leginkább. De besorolása még így sem teljes. Éppen azt az értelmezõi nézõpontot figyelembe véve, amelyben ez a dolgozat született, ki kell még térnem egy olyan (kettõs) irányultságra is, amit a kortársak még csak részben vehettek észre. Az egyik a stormi mûvészet romantikához közelítõ vonásairól szól. Ezt már Johannes Kruse így értelmezte egy 1886-os recenziójában: "A régi, éppen most olyan élesen érvényesülõ ellentét a romantika és a realizmus között választja szét a novellák két csoportját. A régebbi novellákból, fõként az Erdei tó-ból, gyakran, lopva a régi varázslónõ, a romantika üdvözöl bennünket. (...) De ez egy olyan romantika, amelynek a stormi egészséges fríz értelem szilárdabb testet kölcsönzött, amely már költészetének késõbbi fejlõdését sejteti."[14] Ezeket a korai novellákat tehát a kortársak a romantikához kötötték, leginkább a témát, a lírikus-muzikális magatartást, a sejtetést és egyéb technikákat szem elõtt tartva. De az irodalom ezután következõ útját ismerve talán nem lehetetlenség ezeket a mûveket a századforduló tendenciáival is rokonságba hozni, azokkal a változásokkal, amelyek a kisepikai formákon belül alakultak ki a XIX. század végén, a XX. század elején. Hogy ezek közül melyek találhatóak meg már a Storm által kialakított mûfajvariánsban, részletesebben szólok majd a mûfaji vizsgálat kapcsán. Itt most csak utalni szeretnék erre egy idézettel:

"A múlt század végi novella például éppen azáltal gyorsította föl mûfaji transzformációs folyamatait, hogy az egyensúlyi mozzanatoknak, a Barthes által jelzõsnek nevezett elemeknek, az atmoszférát és lelki folyamatokat rögzítõ, külsõ mozgalmasságtól megfosztott történetegységeknek biztosított elsõbbséget az eseményes elemek kárára."[15]

Látni fogjuk majd, hogy ezek az elemek hogyan jelennek meg Stormnál és hogy milyen szerephez jutnak a szerkezet kialakításában.

Ha most Turgenyev esetében vetjük föl a realizmushoz mint poétikaelméleti fogalomhoz való viszonyulást, akkor könnyebb dolgunk van, hiszen Turgenyev nyilatkozatai között több erre utaló részt találhatunk, mint Stormnál. Indulásakor az ún. naturális iskola tagjai közé tartozott, amely az 1840-es években szervezõdött Belinszkij vezetésével. Programjuk tulajdonképpen a gogoli hagyományok továbbfejlesztésében jelölhetõ meg, egyfajta realista irodalom kialakításában, amely az életet szépítés nélkül ábrázolja, anyagává teszi a nehéz körülmények között élõ jobbágyok és szegények életét, a korabeli társadalom visszaéléseit, hibáit. A csoport tagjai a kiadványokban különbözõ mûfajokkal képviseltették magukat, de ezek közül domináns szerep jutott az általuk "fiziológiai karcolatnak" nevezett írásoknak, amelyekben a valóság dokumentumszerû, szociológiai pontosságú leírására törekedtek. Turgenyev is készített ilyen karcolatokat, de nem maradt meg ennek keretén belül. Alkatából következõen ezeket az írásokat a novellához közelíti, ahol egyénítettebb jellemeket ábrázol, mint az átlagos karcolatokban, ahol a dokumentumszerû megfigyelések novellisztikus cselekménybe ágyazódnak be, és ahol már megjelennek a turgenyevi mûvekre késõbb is jellemzõ lírai tájleírások.

Ilyenek az Egy vadász feljegyzései címû cilkus darabjai, amelyek elõször ismertették meg Turgenyev nevét nemcsak az orosz, hanem a külföldi olvasóközönséggel is. Már itt látható, hogy Turgenyevet nem elégítette ki a csak a kortárs viszonyok ábrázolását szem elõtt tartó írásmód. Az ekkori orosz irodalmi, esztétikai vitákban sem csatlakozott egyik szélsõséges állásponthoz sem. Nem osztotta azok nézetét, akik az orosz irodalom további útját a gogoli leleplezõ hagyományok folytatásában látták, de nem állt azok oldalára sem, akik ezzel szemben a puskini utat jelölték meg követendõ példaként. Turgenyev a két hagyomány szintézisét vélte lehetséges megoldásnak, az új orosz irodalmi tendenciák kiindulópontjának. A bekezdés elején feltett kérdésre, tehát hogy hogyan is viszonyul Turgenyev a realizmushoz mint poétikaelméleti fogalomhoz, összetett választ kell adnunk. Egyrészt érezte, hogy "vannak korok, amikor az irodalom nem lehet csak mûvészet, mert vannak érdekek, amelyek felette állnak a költõi érdekeknek"[16], tehát hogy foglalkozni kell a kortárs orosz társadalmat érintõ problémákkal, hogy a mûvészet eszközeivel is hozzá kell járulni ahhoz, hogy ezekre valamilyen megoldást találjanak. Turgenyev meg is teszi ezt, elsõsorban regényeiben, amelyekben a korszak aktuális társadalmi-politikai kérdései foglalkoztatják, de sohasem tendenciózus javaslatokat ír le, hanem a szereplõválasztáson, az ábrázolásmódon keresztül jeleníti meg a maga válaszait. Ide kapcsolódik az a kijelentés is, amit Turgenyev önmagáról írt:

"(...) Nincsen erõs, szabadon szárnyaló fantáziám, mindig szükségét érzem valóságos talajnak, amely szilárd alapul szolgál lépteimnek."[17]

Ez a mondat már alkotói módszerét jellemzi, azt a turgenyevi sajátosságot, hogy a valóság jelenségeit felhasználja, de ezeket mindig távolságtartással is szemléli, csak "talajnak", kiindulópontnak tekinti, amelyeket aztán saját fantáziáján átszûrve, a lelkialkatának leginkább megfelelõ formába öntve tesz bele mûveibe. "(...) nemcsak felfogni kell az életet minden megnyilvánulásásban, hanem belé is kell hatolni, meg kell ismerni a törvényeket, amelyek mozgatják, ha kívülrõl nem is mindig láthatóak; (...)"[18], írja Turgenyev egyik levelében. Pontosan ezt teszi kisprózájában, azután az élete vége felé írt mûvekben, az ún. sejtelmes elbeszélésekben, ill. prózai költeményeiben, ahol az aktuális problémák már csak áttételesen jelentkeznek, az író figyelme az általános emberi, a hõsök jellemrajza, lélektani ábrázolása felé fordul, azok felé a törvények felé, amelyek kívülrõl szemlélve valóban nem láthatóak. Egyre nagyobb terepet kap a líraiság, a zeneiség, a misztikus-rejtélyes jelenségek, a fantasztikum. Ezek a vonások már a társadalmi problémákat felvetõ regényekben is kisebb-nagyobb szerepet kaptak, de fõszólammá kisprózai alkotásaiban, ill. az életmûvet záró írásokban váltak. A korabeli kritika bírálta és esetenként el is utasította ezeket az alkotásokat, hiszen nem fértek bele a korábbi írások alapján Turgenyevrõl kialakított képbe, és a realizmus szûken értelmezett fogalmába.

De éppen ezek azok a mûvek, amelyek Turgenyevet a besorolás szempontjából Stormmal rokonítják. Ugyanis ahogy Stormnál megfigyelhettünk egy további kettõs irányultságot a realizmushoz kötõdésen kívül, Turgenyevnél is ki kell térnünk arra, hogy életmûvében mind a romantikához, mind a századforduló irányzataihoz közel álló mozzanatokat fedezhetünk fel. Az elõbbire mûveinek kompozíciós jellegzetességei utalnak: jól átgondolt, tökéletes szerkezetek ezek, amelyek arányos szépségükkel a harmóniára való törekvést hirdetik. A századforduló tendenciáihoz pedig azok a késõi elbeszélések kötik a turgenyevi mûvészetet, amelyekben az álom és valóság, a fantasztikum és a realitás szinte elválaszthatatlanul mosódik egybe, ahol a hangulatokat, benyomásokat lírai, zenei eszközökkel rögzíti az író. Ezek a sajátosságok a századforduló impresszionista, szimbolista prózájában válnak majd igazán hangsúlyossá. A prózai költemények pedig, amelyek Turgenyev utolsó írásai, Baudelaire hasonló ciklusához kapcsolódnak, s így erõteljesen mutatnak a XIX. század utolsó harmadában útjára induló modernség felé[19]. Nem szabad azonban elfelejtenünk, hogy ennek a mûfajnak a hagyománya a német és francia romantikáig nyúlik vissza, s így a Költemények prózában ciklus a tradícióhoz való kapcsolódást is jelzi.

Összefoglalóan elmondhatjuk, hogy a fejezet elején említett általános meghatározás, miszerint Turgenyev és Storm az orosz és a német realizmus alkotói, ebben a formában nem kielégítõ.

Egyikükrõl sem jelenthetõ ki, hogy életmûvük egészét figyelembe véve a realizmus mint poétikatörténeti irányzat keretébe tartozó írók, bár kronológiailag tekintve alkotásaikat akkor hozták létre, amikor ez az irányzat Európa több országában is jelen volt. Sokkal inkább alkalmasnak tûnik, hogy alkotói módszereiket tekintve mindkettõjüket egy olyan keretben helyezzük el, amely kapcsolódási pontokat mutat fel a romantikával, illetve a század utolsó harmadában kibontakozó modernséggel. Egy ilyen értelmezési keret megfelelõ arra, hogy mindazokat a mozzanatokat magyarázza a két író mûvészetében, amelyeket egy hagyományosan, vagy szûken vett realizmusfogalom nem képes magába foglalni. Ha azonban mindenképpen meg kellene határozni, hogy Turgenyevnek és Stormnak milyen a viszonya a realizmushoz, akkor arra a fejezet elején említett másik értelmezésre kell hagyatkoznunk, amelyet poétikaelméleti fogalomként határoz meg Kibédi Varga Áron is. Ez a realizmusfogalom tulajdonképpen alkotói módszert jelöl, egy olyan viszonyt a valóság jelenségeihez, amely azokat felhasználja, de egyben távolságot is tartva tõle újjáformálja, "átszellemíti", ezáltal teremtve meg az irodalmi alkotáson belül egy világot, egy saját törvényekkel rendelkezõ valóságot.

Ez a törekvés mindkét írónál hangsúlyozottan van jelen, és mindkettõjüknél kiváló alapként szolgált ahhoz, hogy több mint száz évvel késõbb is élõnek, teljesen soha ki nem meríthetõnek érezhessük írásaikat.

III.

Már a bevezetõben utaltam rá, hogy a hasonló alkotói módszereken kívül a két író összevetésekor egy sajátos mûfajra is szoktak hivatkozni, amely mindkettõjüknél megtalálható. Ezt a mûfajt minden kutató más és más névvel jelöli meg, elõfordul a lírai elbeszélés, lírizált novella, lírai novella, de az is jellemzõ, hogy ezek az fogalmak néha tartalmilag is teljesen különbözõ tartományt fognak át. Ha el szeretnénk választani egymástól az azonos szóhasználat mögött felsejlõ elvi különbségeket, akkor részletesen ki kellene térnünk azokra a diskurzusokra, amelyekben az egyes elnevezések megszülettek. E dolgozat azonban csak azokat a viszonyokat vizsgálja, amelyek szoros kapcsolatban állnak a turgenyevi és stormi mûfajváltozat kialakításával, támaszkodva az írók saját, ill. a kortársak értelmezéseire, valamint arra az elõbbi fejezetben említett kötõdésre, amely az e típusba sorolható mûveket a századforduló hasonló mûfajú alkotásaihoz kapcsolja.

A hagyományos komparatisztikai nézõponttal dolgozó tanulmányokban hatásra vezetik vissza a Turgenyev és Storm között érezhetõ hasonlóságot, és ezt a megállapítást általában azzal támasztják alá, hogy leveleztek egymással, olvasták egymás mûveit stb. Ahogy azonban már említettem, ez nem ad kielégítõ magyarázatot azokra a kétségtelenül egymáshoz közel álló mozzanatokra, amelyeket mindkét írónál megtalálunk. Ezért kell a tényleges genetikus kapcsolatformákon kívül arra is kitérnünk, hogy ezek a hasonló vonások milyen alkotói körülmények között jöttek létre. Ezek feltérképezésével eljuthatunk oda, hogy magunk elõtt láthassuk azokat az okokat, amelyek mindkettõjüket egy azonos jegyeket felmutató mûfaji változat kialakítására ösztönözték.

Stormnál elsõként arra utalnék, hogy kortársai is, de saját maga is úgy nyilatkozik magáról, mint aki hajlamait, lelkialkatát tekintve elsõsorban lírikus. "Novellamûvészetem lírámból nõtt ki (...)"[20], írja magáról, de Paul Heyse is ezt mondja róla: "Theodor Storm novelláit nem tudnánk jobban jellemezni, mint hogy azt mondjuk, ezek egy lírikus novellái."[21] Korai prózai munkáiból szinte teljesen hiányzik az epikus elem, inkább hangulati képek ezek a rövid mûvek, visszaemlékezések, élmények lírai esszenciái. A Márta és órája, A teremben, Posthuma c. mûveinek Storm a "Sommergeschichte" (nyári történet) nevet adta, késõbb pedig "Situation"-ként jelölte meg õket. Ez a második elnevezés arra a tradícióra utal, amelyhez Storm pályája elején kapcsolódik.

Ez a definíció ugyanis G.G.Gervinustól származik, és úgy értelmezi a novellát, mint egy egyetlen eseményt egy összefüggõ cselekményhez képest, amelyik képes arra, hogy egyes mozzanatokra szorítkozva költõi ízt adjon azoknak a momentumoknak, amelyek a "legszürkébb mindennapokban elõfordulnak"[22]. Pontosan ilyenek Storm korai 'novellái' is. Nem beszélhetünk itt a klasszikus értelemben vett novelláról, mert ezek a kisformák inkább a rajz mûfajához állnak közel, ahol egy alak, jellem, helyzet rajza dominál, ahol a valóság jelenségeinek szinte alakítás nélküli feldolgozása a döntõ, a cselekményesség háttérbe szorításával. A Márta és órája és A teremben c. rövid szövegekben egy vagy két szereplõ jelenik meg, akik visszaemlékeznek életük egy-egy eseményére. Ezt a visszaemlékezést egy tárgy indítja el (óra, kertben valamikor felépült terem), felidézõdnek a hozzájuk kötõdõ emlékek, hangulatok, s már vége is a szövegnek. De ezekbõl a sorokból kirajzolódik elõttünk egy alak a maga sajátosságaival, vagy felsejlik egy helyzet, amely a szereplõ életében drámai fordulatot hozott. Már ezekben a kisformákban jelen vannak a késõbbi nagyobb terjedelmû alkotások fõbb jellemzõi (líraiság, eseményesség háttérbe kerülése, belsõ történések hangsúlya stb.), amelyek felerõsödve és más tényezõkkel kiegészülve majd a lírai elbeszélés kialakulásához vezetnek el. Ebben a folyamatban egy következõ mozzanat annak a mûfaji hagyománynak a megváltoztatása, amely Goethe után a novellát Németországban jellemezte.

Goethe a maga megfogalmazását a boccaccio-i novella jellegzetességeire építi fel, és legfõbb ismérvként a "megtörtént hallatlan esemény"-t jelöli meg. Ez a hagyomány a XIX. századi novellafelfogásban is tovább élt, Paul Heyse, a kor egyik legismertebb teoretikusa is ehhez kapcsolódik, amikor felállítja az azóta Sólyom-elméletként ismert követelményrendszerét. Storm nem kapcsolódik ehhez a hagyományhoz, hanem úgy nyilatkozik, hogy korának novellája már nem egy váratlan fordulópont után megoldódó szokatlan eseménysor leírása, hanem a 19. sz. novellája a próza legszigorúbb formája, "a dráma kishúga"[23], mert az emberi élet legmélyebb kérdéseivel foglalkozik, s a drámához hasonlóan egy olyan konfliktus áll a középpontban, amelybõl kiindulva az egész megszervezõdik, s így kialakul egy zárt forma, amelybõl kimaradnak a lényegtelen részletek. Nem egy szokatlan eseménysor tehát az, amelyet Storm a novella szervezõelvének tekint, hanem olyan konfliktusok, amelyek az emberi lélek mélyébõl származnak, olyanok, amelyek a mindennapi élet szerves részei is lehetnek.

A valóságnak ezek a jelenségei érdeklik tehát Stormot, ezeket felhasználva alakít ki egy olyan világot, amelynek saját belsõ törvényei vannak, és amelyet egy megszerkesztett, zárt forma mutat fel. Ezzel tehát írói módszerében az elõzõ fejezetben áttekintett poétikus realizmus alapelveihez kapcsolódik, és ez is azon okok egyike, amelyek a sajátos mûfaj létrejöttében segítenek. Eddig tehát lírikus alkatát, a megváltoztatott mûfaji hagyományt és az uralkodó irodalmi, esztétikai tendenciákhoz való kapcsolódást jelöltük meg olyan momentumokként, amelyek a sajátos mûfajvariáns kialakulásában szerepet játszhattak. Ezen kívül további faktorként van jelen Storm élet - és világfelfogása, amely szintén az epikus szöveg lírizálódása felé mutat. Storm szerint ugyanis az emberi sorsot nem világfeletti, emberfeletti hatalmak irányítják, hanem a természeti és öröklött adottságok, hajlamok, a nevelés és a környezet, valamint a személyes tartás, viselkedés a döntõ élethelyzetekben. Ez a felfogás nem közvetlenül jelenik meg a mûvekben, hanem az ábrázolásmódon, a fõhõsök sorsának alakításán keresztül. Ehhez jön még a halál elkerülhetetlenségének tudata, az ebbõl fakadõ elégikus, melankólikus hangnem, amely mind verseiben, mind epikus szövegeiben megadja az alaphangulatot. Ezek tehát azok a tényezõk, amelyek Stormnál a hagyományos novellai szerkezet átalakulásához, és az epikus szöveg lírai kifejezésformákhoz való közelítéséhez vezetnek.

Ha most ugyanezeket az alkotói körülményeket Turgenyev esetében vizsgáljuk meg, számos ugyanebbe az irányba mutató mozzanatot találunk. Turgenyevnél már az elõzõ fejezetben utaltam rá, hogy alkotói hajlamát, lelkialkatát nem elégítette ki csak a kor aktuális problémáival foglalkozó írásmód. Ugyanennyire fontosnak tartotta, hogy azokra a belsõ törvényekre is fényt derítsen, amelyek az életet mozgatják, az emberek sorsát befolyásolják. Az általános emberi kezdi el foglalkoztatni, és ehhez más mûfajt is kell találnia. Stormtól eltérõen Turgenyev írt regényeket, alkotott nagyobb lélegzetû formákat is, de ezekrõl így ír: "(...) Akinek regény kell, a szó epikai értelmében, annak nem én kellek ... akármit írok, az eredmény egy sor eszkíz."[24] Paul Heyse-hez intézett egyik levelében pedig ezt mondja magáról: "(...) mindazonáltal Önnel is az történik, ami velem: egyikünk sem regényeket, hanem terjedelmes (verlängerte) novellákat ír." [25]

További fontos elem a lírizálódás szempontjából az élet- és világfelfogás beszûrõdése a mûvekbe. Turgenyevnél az életrõl, szerelemrõl, a természetrõl vallott gondolatok egy sajátos rendszerré szervezõdnek, amit érdemes közelebbrõl is megvizsgálni, mert ez legtöbb mûvében központi szerephez jut, s néha szinte szervezõelvként funkcionál, mint például a Tavaszi vizekben. Turgenyev szereti a természetet, itt szerzett élményei, benyomásai végigkísérik mûveit. Kezdeti vallásos-idealista természetképe megváltozik, s késõbbi elbeszéléseiben, regényeiben a természet vak, hatalmas, mindent legyõzõ erõként jelenik meg, amelynek végtelenségével összemérve az emberi élet parányisága lesújtó, megdöbbentõ. Ez a végtelen élet az író még késõbbi elképzelése szerint egy harmonikus egészként létezik, amelyben minden pont összefügg minden ponttal, és még az ellentétes erõk is ebben a végtelen harmóniában olvadnak össze. Hogy azonban ezt a harmóniát, ezt az egyensúlyt milyen erõk szabályozzák, az mindörökre titok marad, s ebbõl fakad az, hogy Turgenyev hõsei nem tudják megismerni ezeknek a törvényeknek a lényegét, erõtlenek a világélet folyamataival szemben.

Ebbe a hatalmas titokba nyer bepillantást az Utazás Erdõvidékre c. írás fõhõse, aki két napjáról számol be. Turgenyev itt fejti ki legnyíltabban természet és ember viszonyáról alkotott gondolatait. Az elsõ napon a csak önmagára figyelõ vadász a természet hatalmasságával való találkozáskor saját léte parányiságára döbben rá, összehasonlítva a természet végtelenségét és az emberi élet mulandóságát. Ennek az örök létezõnek a keblében magára maradva a halált sejti meg: "Elszorult a szívem. Ebben a pillanatban megéreztem a halál szelét, megéreztem, szinte érzékeltem szakadatlan közelségét.(...) Kezemmel elfödtem a szemem - s hirtelen, mintha egy titkos parancsnak engedelmeskednék, felidéztem az életemet..."[26]. Éppen ilyen módon emlékeznek Turgenyev és Storm hõsei is a könnyelmûen eltékozolt ifjú évekre, a semmittevésre, az értelmetlenül vagy elhibázottan leélt életre. Fájdalom, bánat, szomorúság övezi ezt a visszapillantást, és ebbõl a "sötét mélységbõl" segíti ki a vadászt vezetõje, a természethez közelálló Jegor. Jegor és a szintén a természeti törvényekhez igazodó Jefrem mutatják meg neki azt, hogy az individualista, csak saját magára ügyelõ ember nem lehet ennek a természetnek a része, hiszen az "mindent, ami ebbõl a szintbõl kiválik, fölfelé vagy lefelé, mindegy -mint alkalmatlant kiveti"[27], oda kell tehát figyelni embertársaira is, és igazodni kell a természet harmóniájához, ekkor tud csak túllépni a magányosság, a kivetettség, a hiábavalóság érzésén.

Ezzel a természet- illetve életfelfogással függ össze Turgenyev szerelemrõl alkotott gondolatrendszere, amely központi szerepet kap legtöbb mûvében. Hõseit és hõsnõit általában váratlanul éri a bennük feltörõ szerelem érzése. Váratlanul, hiszen a szerelem is a világélet része, törvényei ugyanúgy megismerhetetlenek és megfejthetetlenek, mint a természet titkos erõi. Megismerhetetlenek azért is, mert az emberi lélek mozgatórugóiról sincs tudomásunk. A szerelem a hõsöket arra ösztönzi, hogy boldogságukat az egyéni életben, a párkapcsolatban találják meg, de az örök, a végtelen világélet harmóniáját sértené ez az individuális boldogság, s akár a hõsök boldogtalansága (néhol pusztulása) árán is visszaállítja a parányi emberek által megzavarni próbált összhangját. Ezért Turgenyev hõsei közül csak a középszerûek találják meg boldogságukat a szerelemben, házasságban; a náluk magasabb szinten állók, Turgenyev igazi hõsei belátják ennek lehetetlenségét, de megnyugvást találnak a lemondásban, a másokért való életben, s ez összhangban van a természet törvényeivel is (ilyen hõsök pl.a Nemesi fészekben Lavreckij és Liza).

Ez a felfogás ad a turgenyevi mûveknek tragikus színezetet, és az így jelentõssé váló természetleírások szintén a lírizálódás felé mutatnak.Az eddig kifejtett alkotói tendenciák tehát azok, amelyek elvezetnek a már bevezetõben említett sajátos mûfajvariáns létrejöttéhez.

A részletes elemzésbõl kiderül, hogy nem a kölcsönös egymásrahatás volt a kiindulópontja ennek a folyamatnak, hanem a mindkettõjük alkotómûvészetét meghatározó tendenciák (hajlam, az epikus hagyomány folytatása vagy átalakítása, sajátos élet- és világszemlélet stb.), amelyek két különbözõ talajon alakultak ki, de analóg jelenséghez vezettek.

IV.

Mindezek után a feladat az, hogy közelebbrõl is megvizsgáljuk az eddig még meg nem nevezett, Stormnál és Turgenyevnél kialakuló mûfaji változat jellegzetességeit. Két irányból közelíthetünk ehhez a létrejövõ mûfajhoz: egyrészt a novella, másrészt az orosz terminológiában használatos poveszty felõl. Stormnál egy olyan transzformációs törekvésre figyelhetünk fel, amely a klasszikus novella követelményeitõl eltávolodva a szélesebb medrû, nyitottabb formájú elbeszélés felé tágítja a mûfaji határokat. Ezt a formációt neki kellett kialakítania, hiszen a kortárs irodalomértésben, ahogy már az elõzõ fejezetben is utaltam rá, a Goethe-tõl hagyományozódó és továbbélõ tendenciák érvényesültek a novella felépítését tekintve. Milyen változtatások azok, amelyeket Storm végrehajt?

Elsõsorban a szokatlan esemény váratlan fordulattal történõ megoldásának alapsémájától távolodik el. Elbeszéléssé tágított novelláiban nem a szokatlan, különösségükkel kitûnõ események az uralkodóak, hanem hétköznapi emberek életének konfliktusai, amelyek sohasem váratlan fordulóponton keresztül jutnak el a nyugvópontig, hanem mindig olyan kimenetelük van, amelyet az utalás, sejtetés technikája már elõre jelez.

Storm ezt a konfliktust helyezi a koncentráció fókuszába, ezt világítják meg a klasszikus novellához képest megnövekedett számú epizódok is. Eltávolodik a hagyományos modelltõl abban is, hogy a bemutatott események nem szorosan követik egymást, Storm hangsúlyozottan él a kihagyás technikájával, néha éveket is átugorva folytatja a történetet. Ez annak a kívánalomnak felel meg, amelyet Storm fogalmaz meg a novellával szemben, azaz az adott konfliktusra történõ koncentráció, és a lényegtelen részek kihagyása. Az is egy nagyobb formátumú mûfaj felé mutat, hogy a novellára eddig jellemzõ közvetlen elbeszélést és történésre irányultságot fellazítja a lírai természetképekkel. A természetábrázolásnak a mûvekben mindig kiemelt szerep jut, funkciójuk szerint sohasem díszletként ölelik körül történéseket, hanem poétikai szerepük van. Stormot az emberi lélek legmélyebb rétege foglalkoztatja, de sohasem analizálja a szereplõk belsõ világát, gondolatait. A személyiség, a lélek megmutatásához a természetet, annak jelenségeit hívja segítségül. Ahogy Széll Zsuzsa írja: "Az ember áll [az irodalom] érdeklõdésének gyújtópontjában, külsõ és belsõ lehetõségeivel, reményeivel és kudarcaival, kötöttségeivel és magára hagyottságával, reményeivel és szorongásaival. Az ember, ki környezetét és ebben önmagát, önmagát és ezáltal környezetét átéli és tapasztalja. Az ember, akinek számára a külsõ és a belsõ világ egységes, szét nem bontható élményforrás, élményszféra, mely éppen ezért az epikában is ilyen szétbonthatatlan egységgé ötvözõdik"[28] Ez a tendencia az epikus szöveget szintén a líra ábrázolásmódjához köti.

A narratív struktúrát tekintve a stormi mûépítésnek van egy olyan sajátossága, amely kapcsolódik a novellai szerkesztésmódhoz, de bekerülésével az epikusságtól eltávolodva a lírizáltság irányába mutat. Az egész mû középpontjába a lírai betétek kerülnek, amelyek szervezõelvvé, kompozíciós csomóponttá válnak, mind a szerkezeti hálót, mind a jelentésegész kialakulásának folyamatát tekintve. Stormnál ezek a lírai betétek versek formájában jelennek meg, az egyes sorok összefoglalják vagy éppen elõrevetítik az eseményeket, sejtetnek valamit, vagy megadják a magyarázatot eddig homályban hagyott mozzanatokra, és összefogják az egyes epizódokat. Storm ezek segítségével a sugalmazás, az utalás narrációját részesíti elõnyben a közvetlen elbeszélés helyett. A szöveg szintjén a rendezettség erõteljessé válik, a hangsúly a lírai kifejezésmódhoz hasonlóan a jelentés rétegére tevõdik át. Az egyes motívumok ezeken a lírai betéteken keresztül kapcsolódnak egymáshoz, így a fókuszba az általuk kifejezett téma kerül. Storm az anyagát erre az egy témára korlátozza, de a lírai betétek segítségével minden vetületét megvilágítja, így tágítja ki belsõleg a formát. Korlátozásnak és kiterjesztésnek a kettõssége figyelhetõ meg ezekben a szerkesztési módszerekben, és ez a technika egy másik szinten is uralkodóvá válik. Ez már a novella mûfaji jellegével áll összefüggésben. A novellaíró ugyanis soha nem ábrázol egy teljes totalitást, mint ahogy azt a regény teszi. Ezért kiválaszt egy helyzetet, egy történést, amelyet kiemel a folyamatból. De ez az egyes történés, helyzet a maga teljességében az egész folyamat helyett áll. Ezt jellemzi Poszler György is: "A novella nem tör, nem törhet az egésznek az ábrázolására. Csak részletet ad. Ezért kell a megjelenített részt szimbolikussá emelnie. Vagyis mûfaji lényegébõl következõen, törvényszerûen felfelé stilizál. Az empírikustól a szimbolikus felé."[29] Korlátozás ez annyiban, hogy a teljes életsorsból csak egy részletet választ ki az író. De kiterjesztés is, hiszen az egész életfolyamat helyett áll ez az egy kiemelt elem, ami a szimbolizációval válik elérhetõvé. E technikával a kiválasztott helyzet részjellege megszûnik, az alkotásban teljességet képvisel. îgy válik szimbolikussá a stormi elbeszélésben a fõhõs gyermekkorából felidézett részlet, amely megadja a teljes élet minõségét, és a lezárást is elõlegezi. Stormnál ezt a totalitásszerûséget az is felerõsíti, hogy a kiemelt részletet a struktúra szintjén egy keret fogja körül. Az indító keretrész a fõhõst idõs korában láttatja, aki a visszaemlékezés folyamán tudatosítja magában, hogy életének alakulását ez a gyermekkori szerelem befolyásolta, az a történet, amit a beágyazott szöveg tár elénk. A keretes forma kapcsán ki kell térnünk a nézõpont kérdésére, amely a prózai szövegnek szintén konstitutív eleme. Storm az emlékezés folyamatát jelzi, de nem az egyes szám elsõ személyû elbeszélést alkalmazza, mint ahogy ezt várnánk. Már a keretben kívülrõl láttatja a hõst, egy narrátor szemével, de errõl a narrátorról semmit sem tudunk meg közvetlenül. Nem mint mindentudó elbeszélõ jelenik meg, hanem olyan valakiként, aki a szemlélõ korlátozott perspektíváját teszi magáévá, hasonlóan az olvasóhoz. Csak egy-két helyen érezzük, hogy talán többet tud, mint hõsei, de ez sem biztosan dönthetõ el. A mindenlátás pozíciója azonban nem a mindentudásé, a látványban mindig marad valami rejtély, homályosság, amit nem fejt meg. Így õrzõdik meg a történések szimbolikus jelentõsége és súlya, amely a befogadót aktivitásra kényszeríti.

Ezek a tényezõk jellemzik tehát azt a mûfaji variánst, amely Storm mûvészetében létrejön. A novella koncentrált szerkezete az alap, de ezt a szerkezeti vázat a természetábrázolás, a lírai betétek segítségével a nagyobb formátumú elbeszélés felé tágítja, a szimbolizáció segítségével a regényéhez hasonló totalitást érzékeltet, az utalásos narrációval és a szöveg szemantikai szintjének megterhelésével az epikus szöveget a lírai kifejezésformákhoz közelíti. Ezen jellemzõk alapján a stormi megoldást lírai elbeszélésnek neveztem el, olyan átmeneti formának, amely hidat képez egyrészt a novella és a regény között, másrészt a próza és a líra között. Koncepcióm lényege az, hogy egy hasonló átmeneti mûfaj mutatható ki Turgenyev mûvészete kapcsán is, egyes alkotásai, mint például a Tavaszi vizek, ugyanebbe a típusba sorolhatóak. Hogy Turgenyevnél mi jellemzi a lírai elbeszélést, azt a következõ fejezetben mutatom be.

Ahogy már utaltam rá, a turgenyevi forma megközelítéséhez a poveszty felõl kell elindulnunk. Ehhez a mûfajhoz az író egy többlépcsõs folyamaton keresztül jutott el. Pályáját költeményekkel kezdi, majd a poéma mûfaját is kipróbálja, amelyekben az epikus és lírai elemek keverednek. Drámáit, amelyeket szintén pályája elsõ felében alkot meg, a korabeli kritika "könyvdrámáknak" minõsítette, és dialógusokban foglalt novellákként értékelte. Ezekre is az átmenetiség jellemzõ: a jelenetek líraisága, a komikus és tragikus elemek vegyítése, az eseményesség helyett a pszichológiai mozzanatok, hangulatok érzékeltetése, és ezeken keresztül a csehovi drámamûvészet irányának elõlegezése. Amikor a naturalista iskola vonzáskörébe kerül, az ocserk (rajz) mûfaját is az elbeszélés felé tágítja, nem elégíti ki csak a valóságban megfigyelt típusok leírása.

Itt visszakapcsolnék dolgozatom azon részéhez, amikor a stormi mûvészettel kapcsolatban a korai darabokat említettem meg. Storm is egy kisformával, az általa szituációként megjelölt írásokkal kezdi pályáját, de ezeket késõbb felváltják a lírai elbeszélések. Turgenyev is kísérletezik, keresi azt a mûfaji keretet, amely alkatának, mûvészi szándékainak a leginkább megfelel. Ezt a povesztyben találja meg, amely alkalmas arra, hogy a kiválasztott epikus tartalmat teljességében, sokoldalúságában mutassa be. Ezekre a kisregény-terjedelmû mûvekre az jellemzõ, hogy bennük az elbeszélõ fokozatosan aktivizálódik, az ábrázolt valóságmozzanatok mellett megjelennek az elbeszélõ kommentárjai, amelyek a megjelenített szereplõkre, világra reflektálnak, kifejezik a hozzájuk fûzõdõ viszony jellegét. Ez az aktivizálódott elbeszélõ van jelen a Tavaszi vizekben is, de pozíciója egyébként a szemlélõ pozíciója, aki mindent lát, de nem magyaráz meg mindent. Itt szintén ahhoz a mozzanathoz jutunk, amellyel a stormi jellegzetességek feltárása kapcsán már találkoztunk. Turgenyev a Tavaszi vizekben Stormhoz hasonlóan alkalmazza a sejtetés, utalás narrációját. Ezt teszi még erõsebbé az a szintén rokon vonás, hogy a narratív struktúra középpontjává itt is egy lírához közel álló mûfaj válik. Stormnál azt láttuk, hogy ezt a szerepet versek töltik be; Turgenyevnél hasonló funkciójúak azok a szövegrészek, amelyek az élete végén írt prózai költeményekkel hozhatóak párhuzamba. A Tavaszi vizekben a mûindító látomásos természeti kép az, amely a motívumokat egymáshoz kapcsolja, amely a jelentésegész és a szerkezeti háló kialakulásában domináns szerepû.

Ami szintén a stormi alkotói módszert juttatja eszünkbe, az a korlátozás és kiterjesztés technikája. Turgenyev is egy adott konfliktusra korlátozza anyagát, éppúgy, mint Storm. A szereplõk életét irányító belsõ törvények foglalkoztatják, azok, amelyek kívülrõl nem láthatóak. Ennek a fókuszba helyezett konfliktusnak a megvilágítására számos epizódot sorakoztat fel, amelyek minden oldalról, teljességében vizsgálják meg azt. Ebben vesznek részt azok a lírai természetleírások is, amelyek Turgenyev legtöbb írásában helyet kapnak, és amelyek ahhoz a korábbi fejezetben említett sajátos rendszerhez tartoznak, amelyet az író világról, természetrõl, szerelemrõl alkotott felfogása eredményez. Itt is ugyanolyan funkciót töltenek be, mint az íróbarátnál: a szereplõk jellemzésére szolgálnak, a bennük lezajló folyamatok érzékeltetésére alkalmasak. Turgenyev Stormhoz hasonlóan rejtett pszichológus, nem magukat a lelki folyamatokat mutatja be és részletezi, hiszen azok láthatatlanok, hanem ezek végeredményét jelzi.

A korlátozás és kiterjesztés technikája azonban egy másik szinten is érvényesül, mégpedig a szimbolizáció kapcsán. Turgenyev sem ábrázol teljes életfolyamatot, csak egy abból kiemelt részt. Ezt teszi a középpontba, ezt világítja meg minden vetületében, és így a részlet szimbolikusan az egész helyett áll, a mûben már kiterjesztve, totalitásként van jelen.

A szerelmi történet és ezen keresztül a hõs megvilágítása a téma Turgenyevnél is, a hõs életébõl az ehhez kapcsolódó részt emeli ki, és Stormhoz hasonlóan mindezt egy visszaemlékezés folyamatába állítja. Az emlékezés nála is keretes megoldással párosul, és ezzel a szerkesztési móddal már a novellai jellegzetességekhez kapcsolódik. A zárt forma, a szimbolizáció, a figyelemkoncentráltság egy adott témára mind-mind olyan vonások, amelyek a novella-formára jellemzõek. Turgenyevnél is egy olyan átmeneti mûfajjal találkozunk tehát, amely középúton áll líra és epika, novella és regény között. Storm különbözõ technikákkal a novellát tágítja az elbeszélés felé; Turgenyev az orosz irodalmi hagyományban már létezõ poveszty mûfaját transzformálja úgy, hogy azt a lélek titkainak ábrázolására teszi alkalmassá, a lírai kifejezésmódokhoz közelíti, novellaszerû koncentráltsággal és szerkesztési móddal látja el. Így alakul ki a lírai elbeszélés mint mûfaji változat; Turgenyev ezt valósítja meg orosz földön, Storm pedig a német éghajlat alatt. Ezt a rokon vonást érezte meg Storm is, amikor elolvasta Turgenyev Három találkozás címû mûvét:

"(...) van ebben az elbeszélésben valami megragadó; a legfontosabb nem az esemény, amelyrõl szól, hanem a benyomás, amelyet (...) kivált; az igazi téma tehát tulajdonképpen az esemény teremtette hangulat (mint legtöbbször az én írásaimban is), más szóval Turgenyev, annak ellenére, hogy elbeszélésmódját a plaszticitás jellemzi, rejtett lírikus."[30]

Láthatjuk tehát, hogy hogyan alakul ki a két írónál az általam lírai elbeszélésnek nevezett mûfajvariáns. Többször utaltam már rá, hogy ez a forma az, amely a századforduló tendenciáit elõlegezi meg. Nemcsak az orosz és a német, hanem a magyar századforduló mûveire is jellemzõ az, hogy a Turgenyevnél és Stormnál elinduló változások teljesen teret nyernek a kisprózai alkotások alakításmódján belül. A cselekményesség háttérbeszorulása, redukciója, a fokozottabb érdeklõdés a lelki jelenségek iránt, az emlékezõ keretszituáció elõnyben részesítése, a lírai természetábrázolás, ill. a látomásos természeti képek megnövekedett súlya, az ábrázolás szubjektív átitatottsága, a hangulatok, benyomások rögzítése, az epizódszerûség, a cselekményt megszakító álmok, látomások mind-mind a stormi és turgenyevi jellegzetességekkel rokonítható tendenciák. Ez az oka annak, hogy a századforduló táján mind az orosz, mind a német, de a magyar irodalom alkotóinak körében is reneszánszukat élik ezek az írók és mûvek, számos tanulmány, recenzió születik ekkor, amelyek elõdként, példaképként tesznek említést Turgenyevrõl és Stormról. Hogy örökségüket milyen módon folytatják ill. fejlesztik tovább a századvég-századforduló írói, az egy tágabb keretû dolgozat témája lehetne.

V.

Dolgozatomnak e záró fejezetében a két konkrét mû részletes vizsgálatával mutatom be azokat a szerkezeti és tematikus sajátosságokat, amelyek a Stormnál és Turgenyevnél kialakuló lírai elbeszélésre mint mûfajra jellemzõek.

Mind az orosz, mind a német írónál elsõ pillantásra szembetûnik, hogy a struktúrát hasonlóan építik fel, mindketten a keretes elbeszélés formáját választják. Ez a keret ismertet meg bennünket a két fõszereplõvel, akiket éppen hazatérõben látunk. Már mindketten idõs emberek, életük nagy része már mögöttük van, egyedül élnek, magányosan. Az indító szituáció is hasonló: ebben az egyedüllétben szemük elé kerül egy tárgy (festmény, kereszt), amely a szeretett lényhez kapcsolódik, s amely elindít bennük egy folyamatot, amelynek során életükre gondolnak vissza. Az köti õket össze, amit Turgenyev Elsõ szerelem c. mûvének hõse is elmond:

"De mi valósult meg mindabból, amit reméltem? És most, mikor már esti árnyékok borulnak életemre, mi maradt számomra üdítõbb és drágább, mint emlékei annak a gyorsan tovaszállt, reggeli tavaszi viharnak?"[31]

Ezekkel az emlékképekkel a beágyazott történet során ismerkedik meg az olvasó, kibontakozik életüknek az a része, amelyet az író kiválaszt, amelyet szimbolikussá emel, s amely így a teljes életsors helyett áll.

Az, hogy ebben az indító szituációban a hõsök magányos emberként állnak elõttünk, hogy az eltékozolt élet feletti szomorúság és bánat hatja át a keret elsõ részét, maga után vonja, hogy a majd bemutatásra kerülõ történetre nem úgy tekintünk, mint értékek felé haladó folyamatra, hiszen tudjuk, hogy a kimenetele hogyan alakul. A jelen és a múlt idõsíkját szembesíti ez a keretes megoldás, a sejtetés, utalás szintjén pedig a jövõt is magában foglalja. Ez az idõszembesítõ technika, valamint az az ismeret, hogy ezek a hõsök életük vége felé járnak, a halál közeledtét érzik, eszünkbe juttatja a hasonló lírai mûfajt, a létösszegzõ verseket is.

A keret nyitó fejezetéhez mindkét mû ellentétekre építõ technikával kapcsolja a beágyazott történet epizódjait. Ez az eljárásmód a tér és az idõ síkján nyilvánul meg a legerõteljesebben. A fõhõsök konkrét tere az elemzett szövegek keretében egy lakóház belsõ helyisége, egy szoba, azon belül is egy karosszék. Az emlékezés folyamata, az emlékképekben való egyre intenzívebb elmélyedés ezt a szûk teret tágítja ki, és ezzel együtt az idõdimenziót is megváltoztatja. Kitágul a tér és kitágul az idõ. Stormnál az emberi mesterséges környezetbõl a természeti környezetbe kerülünk, Turgenyevnél pedig Pétervárról Frankfurtba, egy másik országba. Az éjszakából nappal lesz, a jelenbõl múlt, a magányos, keserû öregség éveibõl a fiatalság gyönyörû napjai. A hazatérést mutató mozgás a karosszékben való üldögélés nyugalmába fordul át, a külsõ történéseket az emlékek belsõ dinamikája váltja fel.

Az emlékfelidézés folyamata, ha a keretbeli megjelöléseket vesszük figyelembe, nem tart tovább pár óránál; a záró fejezet ugyanazt a napszakot mutatja, mint a kezdõ. De ebben a pár órában évek és évtizedek eseményei villannak fel, némelyek részletesen, némelyek csak utalás, vagy említés formájában. Stormnál nem is tudjuk meg pontosan, hogy hány évet fog át a történet, és hogy mennyi telt el azóta; az idõhatározók általánosak: "június volt"(14); "csaknem két évvel késõbb" (33); "ismét évek teltek el" (34); az író tehát azt az idõrendet követi, amelyet az emlékezés saját logikája, szelektáló eljárásmódja megkövetel, egyfajta belsõ idõelrendezést, amely függetleníti magát az objektív idõtõl, csak arra koncentrál, amely az emlékezõ szempontjából fontos.

A turgenyevi hõsrõl tudjuk, hogy 52 éves, és hogy az emlékezés folyamán 22 éves korának eseményei merülnek fel elõtte, tehát hogy 30 év telt el a történtek óta. A beágyazott történet idõrendje általában kronológikus, egymás után részletesen megismerjük Szanyin Frankfurtban töltött napjait. Ezt az idõrendet azonban a turgenyevi narrátor néha megszakítja, hogy valami fontosat, eddig nem ismertet mondjon el a fõhõsrõl. Ilyen például a 14. fejezet, ahol külön egy oldalt szentel Szanyin jellemzésének, külsõ és belsõ leírásának. A 43. fejezetben, amikor az emlékképek felidézõdése befejezõdik, a részletes ábrázolásmódot felváltja az összefoglalás, a történet záróakkordjairól már csak nagy vonalakban szerzünk tudomást, és a pontos idõhatározók helyett egy hangulatilag egységes idõtömb foglalja magába a történetet követõ éveket. Itt tehát az elbeszélõ jobban összefogja a történteket, az idõrendet nemcsak az emlékezés irányítja, hanem a narrátori szándék is.

A záró keretrész az indítótól eltérõen máshogy alakul a két mûben. Stormnál az elsõ képhez való szinte szó szerinti visszatérés zárttá teszi a formát, csak a sejtetés technikájával mutat a jövõ felé. Turgenyev is felidézi újra a karosszékében üldögélõ Szanyin képét, de nem fejezi itt be hõse sorsának bemutatását. Megtudjuk, hogy Szanyin az emlékek hatására, az elrontott élet tudatosítása után visszatér Frankfurtba, megpróbálja felkutatni Gemmát, kideríti a címét és levelet ír neki Amerikába. Választ is kap az azóta már férjhez ment Gemmától, aki meghívja Amerikába.

A szöveg utolsó sorai azt sejtetik, hogy Szanyin készül is egy ilyen látogatásra, de hogy azután mi történik, azt már nem tudjuk meg. Turgenyev tehát a fõhõs sorsát nem zárja le, nyitva hagyja a befejezést, a jövõt kérdésessé teszi. Ezzel az olvasóra hárítja a feladatot, hogy eldöntse a hõs életének további alakulását, hogy értékelõ módon viszonyuljon az olvasottakhoz. A befogadó aktívvá tétele, bizonyos funkciók átruházása az olvasóra, és ezáltal bevonása az alkotói folyamatba szintén olyan jegy, amely Turgenyev ezen alkotását már a modernséghez köti, ahol ez a törekvés hangsúlyosan jelentkezik.

A keret jellegének feltárása után azt kell szemügyre vennünk, hogy miként épül fel a beágyazott történet narratív struktúrája. Az indító keretrész után után éles váltás következik, amit Stormnál az új fejezetcím, Turgenyevnél az elbeszélõ hangsúlyoz: visszatérünk a múltba, azt látjuk, amire a hõsök emlékeznek, de nem egyes szám elsõ személyû a történetmondás, hanem a narrátor hangját halljuk, amely az eseményekrõl tudósít. Ha a két szöveg elbeszélõjét közelebbrõl is megvizsgáljuk, akkor az eddig említett hasonlóságokon kívül (harmadik személyû történetmondás, az utalás narrációja) különbségeket is felfedezhetünk. Storm elbeszélõje jobban elrejtõzik, mint a turgenyevi narrátor. Úgy mutatja be az eseményeket, mintha azok a visszaemlékezõ Reinhard fejében megjelenõ képek lennének, de ugyanakkor az az érzésünk, hogy ez a narrátor kívülálló is, olyan valaki, aki az eseményeket más szemszögbõl látja, mint a szereplõk, de kommentárokat nem fûz a történtekhez. Néha azonban olyan szövegrészekkel is találkozhatunk, ahol mintha egy köztes pozíciót foglalna el a megnyilatkozás, nem egyértelmû, hogy a szereplõt, vagy a narrátort halljuk. Ilyen részlet például "Az erdõben" fejezet záró mondata: "Így hát Elisabeth nemcsak a védence volt, hanem a kifejezése minden kedvesnek és csodálatosnak nyiladozó életében."[32]

Az ilyen szabad függõ beszédhez hajló elbeszélésmódot is a lírizáltságot elõsegítõ tényezõk közé sorolhatjuk.

A turgenyevi elbeszélõ jelenléte sokkal explicitebb. Már a keret végén bejelentkezik: "Elmondom, mi jutott eszébe... De hadd mondom meg elõbb az apai és családnevét. Szanyin Dimitrij Pavlovicsnak hívták. Ez jutott eszébe:(...)"[33] Innentõl kezdõdik Szanyin fiatalkori kalandjának elmondása, amit a narrátoron keresztül ismerünk meg. Itt is jelen van egyfajta köztesség, hiszen tudjuk, hogy amit látunk, az Szanyin visszaemlékezése folytán van jelen, de itt sem az egyes szám elsõ személyû történetmondás uralkodik, hanem a narrátor elbeszélése, aki látja mindazt, ami a hõssel történik. Röviden tudósít bennünket Szanyin származásáról, családi körülményeirõl, hogy hogyan került Frankfurtba, stb.

De ez a mindenrõl tudomással bíró elbeszélõ fel is adja ezt a pozíciót, a szereplõ nézõpontjába helyezkedik bele, gondolatait, érzéseit, belsõ világát is feltárja. De vannak olyan részek a mûben, amikor ezt a pozíciót feladva kommentálja az eseményeket, az ábrázolt világot, ítéletét is megfogalmazza. Ezekben a részekben az elbeszélõ hangjába a szerzõ hangja vegyül, aki az elbeszélõn keresztül fejezi ki véleményét a szereplõrõl. Ilyenkor a nyelvezet megváltozása is jelez egyfajta elmozdulást, amely a szabad függõ beszédhez közelít, és ahol nem dönthetõ el egyértelmûen a beszélõ személye. Tartozhat a szereplõ vagy a narrátor síkjához, de tartozhat az elbeszélõn keresztül megnyilvánuló szerzõéhez is. Ilyen részletek például a következõ sorok: "Gyenge emberek sohasem végeznek maguk - mindig csak várják a véget"(502); "Gyenge emberek, ha magukkal beszélnek, szívesen használnak erélyes kifejezéseket."(510) Az elbeszélõ ilyenfajta aktivizálása szintén azokhoz a tendenciákhoz köthetõ, amelyek majd a századforduló irodalmában válnak hangsúlyossá és uralkodóvá.

Az elbeszélõi pozíció feltérképezése után azt a közös struktúrális vonást kell megvizsgálnunk, amely a lírizálódás folyamatában kitüntetett szerephez jut. Mint már utaltam rá, a mûépítkezés fõ jellegzetessége, hogy a két mûben olyan szövegrészek válnak szervezõ elvvé, kompozíciós csomóponttá, amelyek a lírai kifejezésformákhoz állnak közel. Ezeknek a verseknek, ill. prózai költeményeknek a részletes elemzésére kívánom a két mû összehasonlítását felfûzni.

Mit is jelent ez az Erdei tó c. mûvet tekintve? Storm elbeszélésében több verset találhatunk, amelyek a szöveg részeiként szerepelnek, de funkciójuk több, mint hangulati aláfestés: ezek a lírai betétek szinte láthatatlan hálóként szövik át a szerkezet egészét, összetartva a fõhõs életébõl kiragadott epizódok láncolatát. A jelentésegész is úgy válik teljessé, hogy ezek a betétek alkalmat adnak a filozófiai tartalom kifejtésére.

Az Erdei tóban két ilyen fontos "betétet" jelölhetünk ki: az egyik az "Édesanyám úgy akarta..." kezdetû vers, ami tulajdonképpen az egész mû alapötletét mondja el tömören. Bár az olvasó már a történet elejétõl kezdve találkozik olyan félmondatokkal, amelyek sejtetik Elisabeth anyjának befolyását, de igazán ez a rész magyarázza el ezt a szerepet, és Elisabeth viselkedését. Ilyen elõreutaló részlet "A gyerekek" c. részben az a párbeszéd, ahol Reinhard Indiába hívja a kislányt:

-- Neked is velem kell jönnöd. Eljössz?
-- Igen -- felelte Elisabeth -- de akkor anyának is jönnie kell, és a te édesanyádnak is. (...)
-- De én nem mehetek egyedül.
-- Majd jöhetsz; akkor már igaziból a feleségem leszel, és akkor mások nem parancsolhatnak neked.
-- De édesanyám sírni fog."

És egy kicsivel késõbb Reinhard:

"Mégse lesz ebbõl semmi. Nincs benned bátorság." (11)

Hasonlót olvashatunk ki Elisabeth levelébõl is: édesanyja akarja, hogy Erich lerajzolja, és ha Elisabeth nevetségesnek találja a fiút, anyja "ettõl egy-kettõre borús lesz".(25) Arról is tudomást szerzünk, hogy Elisabethnek meg kellett védenie Reinhardot anyjával szemben. Ezeken az utalásokon és a versen kívül még egy motívum utal az anya szerepére: a fonás. Elisabeth anyját többször fonás közben találjuk, s már az elején Reinhard is a három fonóasszony történetét akarja elmesélni a kislánynak.

Ez a három fonóasszony a Párkákat juttatja eszünkbe, akik az emberi élet szálait tartják kezükben (ilyen értelmezésben írta át Storm a Grimm-testvérek egyik ismert meséjét is), --- Elisabeth anyja lányának sorsát fonja, alakítja. Tehát az elbeszélés közepén elhelyezkedõ vers szálai egészen az elejéig kinyúlnak.

Ugyanennek a versnek láthatatlan szálai fonják át az "Immensee" és az "Elisabeth" c. részeket is. A harmadik versszak elsõ három sora Elisabeth jelenlegi helyzetérõl tudósít, pedig a prózai részben Storm ezt csak sejteti velünk: "(...) s ez a halovány kéz elárulta neki, amit az arc elhallgatott elõtte. Látta rajta a titkos fájdalom finom vonalát, amely oly szívesen keríti hatalmába a finom asszonykezeket, ha azok éjszaka beteg szíven nyugszanak."(49) Csak ez a pár sor az, amit az író elmond, ennél nyíltszavúbb a vers: "Jaj bár csak ez ne lett volna".(45) A korabeli olvasó számára pedig még egyértelmûbbé tette Elisabeth sorsát az az 1848-ban írt vers, amit Storm költeményei között találhatunk meg:

Asszonykéz

Tudom, nem fogja ajkadat
panaszos szó elhagyni egy sem;
de amit eltitkol a szád,
sápadt kezed bevallja csendben.

Látom rajta a fájdalom
jellegzetes, finom vonását,
és azt, hogy egy beteg sziven
virrasztotta az éjszakát át.[34]

Az említett vers két utolsó sora sem kerülheti el a figyelmünket. Ez a két sor a történet végén újra megjelenõ kolduló cigánylány sorsát idézi fel, akinek Elisabeth pénzt ad, majd zokogva elrohan. Kimondatlan marad, hogy mit is érzett Elisabeth, de az olvasónak segíthet a megfejtésben az, hogy itt két vers kapcsolódik össze: az Elisabeth sorsát elsíró("Inkább járnék én koldulva/Utakon és réteken"(45)) és a vándoréletet élõ cigánylányé, aki azonban tényleg koldul és ezt énekli: "Magam, egymagam/Halok meg én."(22) Mindketten boldogtalanok, mindketten szomorúak, s talán mindkettõjüknek így is kell meghalnia? Csak sejthetjük a választ. Hasonlóságukat Storm is megerõsíti: a kolduslány "dúlt tekintettel rámeredt"(50), Elisabeth "halott szemmel nézett rá"(52) - ahogy akkor Reinhard nem tért vissza a kocsmába a citeráslányhoz, most sem fog visszatérni Elisabeth-hez. Elisabeth számára ez a halállal egyenlõ tragédia, ezt jelzik szemei is.

Ez a vers tehát az egyik pillére annak a költõi hálónak, amely átfonja a mû egész szövetét, összeköti a motívumokat. A másik ilyen pillér az ugyan prózában írott, de legalább ennyire költeménynek tekinthetõ rész a fehér vízililiomról. Ebben a szövegben nemcsak maga a liliom válik szimbólummá, hanem a víz mint közeg is fontos szerephez jut. A víz mint õselem gyakran szerepel irodalmi alkotásokban. Mindig kettõs vonatkoztatású: egyrészt a kezdethez, a születéshez, a teremtéshez kötõdik, másrészt a pusztuláshoz, a véghez, például vízözön formájában. Itt is ebben a kettõs jellegében kapcsolja össze a motívumokat: kezdet és vég is egyben.

Az indító fejezetekben még nem ellenséges Reinhardhoz és Elisabeth-hez: kezdõdõ életük elején még együtt kelhettek át rajta ("Elõttük kicsi patak folyt, s a túloldalon folytatódott az erdõ. Reinhard karjába vette Elisabethet, és átvitte."(17)). De aztán közéjük áramlott, s már nem mozog, sötét, mély tóvá szélesedett, amelyen többé már nem lehet együtt átkelni. Az "Édesanyám úgy akarta" c. fejezetben ehhez a tóhoz sétál el Elisabeth távozása után Reinhard, meglátja a parttól nem messze lebegõ liliomot, s szeretné elérni. "De úgy tetszett, mintha a távolság közte és a virág között mindig ugyanaz maradna"(46), a kívánt virágot nem sikerült elérnie. Kívánsága tárgyát egy "idegen elem", "ismeretlen" közeg tartja távol tõle, s ezen nem tud Reinhard áthatolni. A virág pedig ugyanolyan magányosan lebegett ebben a közegben, mint Reinhard kísérlete elõtt. Mi is az, ami most már örökké elérhetetlen marad Reinhard számára? A szeretett nõ az, Elisabeth. Maga a szöveg fejezi ezt így ki:

-- Szerettem volna meglátogatni a vízililiomot, de nem lett belõle semmi.
-- (...) Mi dolgod volt neked a víziliommal?
-- Ismertem valamikor régen -- mondta Reinhard --, de annak már jó ideje."(47)

S ez nem is vonatkozhat másra, hiszen meglátogatni csak személyeket szokás, növényeket, tárgyakat nem. Jelkép tehát a vízililiom, az elérhetetlen szerelem jelképe, de még annál is több. Hiszen tudjuk, hogy Elisabeth Reinhard számára nemcsak a szerelmet jelentette, hanem "kifejezése volt minden kedvesnek és csodálatosnak nyiladozó életében."(20) Ennél a résznél akaratlanul is egy másik szövegre kell gondolnia az olvasónak. Novalis Heinrich von Ofterdingen c. mûvében a kék virág mint jelkép hasonlóan átfogó jellegû, a szépség, a költészet, a szerelem jelképe, de csak az álmokban létezik, örökre elérhetetlen marad. Storm itt a romantika egyik fõ jelképéhez hasonlatosat alkot, de a mû egészébe szervesen illeszti bele. Ezért felhasználja a népi hiedelmeket is, hiszen a néphit szerint a liliom az ártatlanul meghaltak sírján nõ. Így ez a virág a halál szimbólumává is válik, hiszen Elisabeth számára sírgödör ez a nem kívánt házasság, amelybõl többé nem törhet ki. De ez Reinhard számára is végzetes, mert Elisabeth nélkül álom, vágy marad a boldogság, a teljes élet; és álom marad a költészet is, amely felé kis versecskéivel indul el Reinhard. Ám Elisabeth nélkül ez sem válhat valóra; az úszót és a liliomot mindörökké elválasztja egymástól a víz, az a víz, amelybe Elisabeth keskeny keze belehullik, belecsúszik, s amely a keret záró részében a magányosan üldögélõ öregember szemét sem engedi a fehér vízililomig eljutni. Az utolsó fejezetben a liliom szintén összetettségében van jelen: az idõs Reinhard számára a be nem teljesült szerelmet jelképezi, de a közelgõ halált is.

A szerelem visszahozhatatlanságát, elérhetetlenségét mutatja be az a jelenet is, amikor Reinhard és Elisabeth a férj és az anya távollétében az erdõben sétálnak.

Ugyanez megtörtént már velük gyermekkorukban, szamócakeresés közben, s ezt örökítette meg Reinhard a piknikrõl írott versében. Ez a vers újra egy olyan lírai betét, amely két fontos pontját köti össze az elbeszélésnek. Érdemes összehasonlítani ezeket a részeket:

Minden ugyanolyan, mint gyermekkoruk idején. A természet, az erdõ ugyanaz maradt, valahol itt kellene lennie az akkor már bontakozó szerelemnek is. De: ahogy az akkori szamócaszedés ideje nem jön el, ugyanúgy nem tér már vissza akkori hangulatuk, a boldog együttlét sem. Marad a néma, hangtalan egymásmelletti séta, s a "kék hegyek mögött" végleg elmarad az ifjúság. Ezt a tartalmat a prózai és a versbeli mondatok szinte változtatás nélküli megismétlése teszi érthetõvé és hangsúlyossá.

Hasonlóan fontos szerepû a szintén a tûnékeny, hamar elillanó ifjúságot sirató lírai betét, azaz a cigánylány dala a kocsmában, ami az utolsó részben ismétlõdik meg. Funkciója kettõs, s ezáltal azokhoz a részekhez tartozik, amelyek elõre- és visszautalásaikkal zárt kompozíciójúvá teszik az elbeszélést . Az utolsó két sora ("Magam, egymagam/Halok meg én"(22)) egyrészt felidézi a kerettörténet öreg Reinhardját, aki valóban magányosan él(t), s meghalnia is egyedül kell. Azt az életet, azt a boldogságot, amely megválthatta volna a magánytól, soha nem sikerült elérnie. Pedig már a kocsmában ez a dal figyelmeztette arra, hogy minden olyan hamar elmúlik, figyelj oda arra, hogy mit tartasz igazán fontosnak, nem jársz-e tévúton, hiszen olyan rövid az élet. Ekkor még Reinhard nem hallja meg ezt az intõ hangot, feledve igazi szerelmét, vissza szeretne térni a "hamis" szemekhez. (Itt csak utalnék arra, hogy a tiszta szerelemtõl eltávolító, csábító nõ motívuma Turgenyev elbeszélésében központi szerephez jut.) Ezen a ponton ismét több vers fonódik össze: a mulatozás, a könnyû szerelem tévút Reinhard számára; ebbõl a tévelygésbõl "hívja haza a gyermek" ("Eltévedt volna már,/ Bolyongott összevissza,/S ím ottállt az úton/A gyermek, s hazahívta."(26)), az az ártatlan, barnafürtû, "aranyszemû erdei tündér"(20), akit már az elõzõ lírai betétben lefestett számunkra a gyermek-költõ Reinhard. Ennek a dalnak a gyermek-képe még két változatban tûnik fel ebben a szövegrészben: az egyik a Kisjézus és Elisabeth egymásba játszatása, hiszen Reinhardhoz valóban megérkezett a Kisjézus, azaz Elisabeth levele és ajándékai. A másik a koldus kislány, akit Reinhard megajándékoz.

Mindkét kép a távollévõ gyermeknek, Elisabethnek a "reinkarnációja", segítenek abban, hogy Reinhard ne tévedjen el többször, ne essen többet kísértésbe, s visszataláljon ahhoz, ami nem hervad el a holnappal.

Felismerhetõ tehát a stormi elbeszélés kompozíciós sajátsága: a lírai betétek olyan csomópontokként mûködnek, amelyek az egész szöveget maguk köré szervezik. Mint láttuk, nemcsak a prózai részek rendezõdnek e versek köré, hanem maguk a versek is összekapcsolódnak, s így tartják össze az egyes részeket. A motívumok, a szövegben csak sejtetett mozzanatok ezeken keresztül válnak érthetõvé, az ismétlõdõ részletek a téma, azaz az elvesztett szerelem, az elhibázott élet intenzívebb feldolgozását teszik lehetõvé.

De nemcsak ez a lírai-költõi háló járul hozzá ahhoz, hogy a stormi mûvet valóban "a német költészet egyik gyöngyszemének"[35] érezzük, hanem a már többször említett természetábrázolás is. A természet Stormnál soha nem kulisszaként, háttérfestményként jelenik meg, hanem mozgásában, eleven megnyilvánulásaiban.

Ezek a megjelenített tájrészletek (amelyek általában Storm szülõhelyének, az észak-német vidéknek gyönyörû vidékei) szinte önálló életet élnek. A természet Stormnál párhuzamosan kíséri a hõsök életének változásait: amikor Reinhard és Elisabeth a beszélgetésbõl megértik, hogy nincs visszaút, kettõjük sorsában most valami fordulatnak kell bekövetkeznie, akkor erre a természet is hasonlóan "reagál":

"Nem szóltak többet; hangtalanul mentek egymás mellett le a tóhoz. A levegõ fülledt volt, nyugaton fekete fellegek gyülekeztek. 'Vihar lesz'-mondta Elisabeth és meggyorsította lépteit. Reinhard némán bólintott,(...)".(49) A természet színeivel, hangjaival, illataival átitatja az elbeszélések szövetét, szerves részévé válik, s folyamataiban, akár egy tükörben, a hõsök lelkének változásai tükrözõdnek. Megjelennek a fák, a virágok illatukkal együtt, a rovarok, a madarak változatos színeikben pompázva ("A nap éppen felettük állt; izzó déli hõség volt; kis, arany fényû, acélkék legyek függöttek szárnylibegtetve a levegõben; körülöttük mindenfelé surrogás, zümmögés ..."(18)). Ez az a vidék, ahol a boldog gyermekkort töltötte Elisabeth és Reinhard, s ehhez közeledik vidáman Reinhard, mikor barátja meghívja. Ekkor még hívogató a táj, a "mélykék tó", a zöld erdõk, a "kék hegyek". Reinhard úgy érzi, "mintha máris elérte volna utazása célját"(35). De az elmúlt boldogság nem tér vissza, a tó mélykékbõl ellenséges, sötét elemmé változik, hûvös szél fúj, vihar készül - ahogy a hõs lelkiállapota átalakul, vele együtt a természet képe is megváltozik, és a végsõ búcsút is jelzi: a távozó Reinhard mögött "elsüllyedt a csendes majorság"(53), hogy soha többé ne kecsegtesse õt a boldogság reményével. S valóban: a záró keretrészben az öreg Reinhardot látjuk, aki elõtt tényleg "kitárult a széles nagyvilág"(53), de aki nem találhatta meg már soha többé ott azt a boldogságot, amit egyszer régen már elveszített.

Ha Turgenyev Tavaszi vizek c. mûvének fõhõsét, Szanyint idézzük fel, vele is ugyanilyen helyzetben találkozunk: egy "kellemesen" eltöltött este után hazatérve ül le õ is karosszékébe (gondoljunk Reinhard karosszékére), visszagondol az estére, és keserûség, életundor szállja meg, amely ugyanúgy sötétségként veszi körül, mint Reinhardot az éjszaka vagy a sötét víz. A két mûben közös motívum, az ellenséges elem Szanyin gondolataiban is megjelenik, de sajátos, turgenyevi értelemben. Az "élet tengere" itt a turgenyevi filozófiai rendszernek megfelelõen annak a végtelen, kiszámíthatatlan természetnek a jelképe, amellyel szemben a parányi emberi lét csak egy "kicsi, ingatag csónak"(376), amit bármikor feldönthetnek azok a "rút szörnyetegek"(376), amelyeket nem lehet elkerülni. Ez a prózában írott szövegrész az, amelyik líraiságával Turgenyev késõbbi prózai költeményeihez hasonlít, funkcióját tekintve pedig azokkal a lírai betétekkel rokon, amelyeket Storm elbeszélésében láttunk. Ez az a kép, amely a szöveg egyik szervezõelvévé válik, végigszõve az elbeszélés egészét, ugyanolyan öszzekapcsoló szerepet töltve be, mint a vízililiomról szóló szövegrész, vagy a versek Stormnál. Kövessük hát végig ennek a motívumnak az útját. A víz már a címben és a mottóban is megjelenik, és ezekben Storm patakjához hasonló szerepe van: ahogy ott a kis patak ellenséges tóvá változik, úgy válik a könnyû, gyorsan futó vizekbõl mély, sötét, át nem látható tenger, amely ezer veszélyt rejt.

A fiatalság éveinek könnyedsége az öregség és a magány nehéz terhévé alakul át, mert a gyenge ember nem tudta megragadni a boldogság pillanatát, nem tudott erõs lenni a sodrással szemben. Erre emlékezteti Szanyint a Gemmától kapott kereszt, amely felidézi benne fiatalságát. E bevezetõ után 33 fejezet szól frankfurti tartózkodásáról, Gemmához fûzõdõ viszonyának alakulásáról. Az ezt az idõszakot bemutató szöveget is át-átszövik a vízhez, a tengerhez, az öregséghez kapcsolódó utalások és képek, s jól mutatják Szanyin belsõ világának változását is. A motívum elõször Panteleonéval kapcsolatban jelenik meg: "(...) hatalmas hajcsomói pedig súlyosan himbálóztak ide-oda, mint valami erõs növénynek a gyökerei, melyeket alámosott az ár."(381) Panteleonét is az a hatalmas, mindenkit elsodró életár tette öreggé, amely majd Frau Lenorét és Szanyint is öreggé teszi; senki sem kerülheti el ezt a sorsot, meg kell öregednünk és meg kell halnunk - errõl elmélkedik az öreg Szanyin is a keretben. Második alkalommal Szanyin és Gemma kapcsolatának kezdetén bukkan fel a víz és a csónak: "Az élet egyhangú, szakadatlan folyásában, nagy gyönyörûségek rejtõznek, s õ élvezettel adta át magát nekik, (...). Nemsokára elválik tõle [Gemmától], s valószínûleg örökre, de amíg ugyanaz a csónak -Uhland románcának csónaka- viszi õket a megszelídült életvizeken, hadd örüljön az utas, hadd élvezze az életet!"(403)

Igy gondolkodik Szanyin akkor, amikor még fiatal, éppen most ismerkedett meg egy gyönyörû lánnyal, körülötte mindenki nagyon kedves, és õ örül az életnek. Ekkor még az élet tengere szelíd, nincsenek szörnyei, s õ együtt hajózhat Gemmával. Hogy meddig? Szanyin nem törõdik a holnapi nappal, nem néz elõre. A következõ alkalommal a 25.fejezetben ismétlõdik meg (és variálódik) a motívum: Szanyin felismeri magában a Gemma iránti szerelmet, nem akar már többé az akadályokkal, aggályokkal törõdni: "Most már semmit sem fontolgatott, semmit sem mérlegelt, nem számítgatott és nem látott elõre; eloldotta magát az egész múltjától, elõrelendült: magányos legényemberi életének szomorú partjáról belevetette magát ebbe a vidám, buzgó, hatalmas áradatba - és nem törõdött vele és tudni sem akarta, hova sodorja az ár, nem csapja-e sziklafalhoz! Nem az Uhland-románcok csendes vizei voltak ezek, melyek nemrég még ringatták. Erõs, feltartóztathatatlan hullámok voltak ezek! Felszöktek magasra, és száguldottak elõre - és õ is velük száguldott!"(444) Ez pontosan az a tenger, amirõl a költõk szoktak beszélni, a romantikus nagyságában megragadott hullámzó tenger, amibe az ember -ha fiatal és szerelmes, és azt gondolja magáról, hogy jól tud úszni- minden gondolkodás nélkül hajlandó belevetni magát. Szanyin is Így érzi: "Ha Gemma ebben a pillanatban azt mondta volna neki: 'Vesd bele magadat a tengerbe...akarod?'- nem is mondhatta volna végig, s Szanyin hanyatt-homlok a mélybe vetette volna magát."(454) Szanyin tehát itt még erõsnek érzi magát ahhoz, hogy vállalja az "úszni tudó" szerepét, azét, aki megküzd minden ellenséges erõvel, s felvállalja a tiszta szerelmet, a boldogságot. Turgenyev hõsei mindig e boldogság felé törekednek, de ahogy más mûveiben sem, itt sem érhetik azt el, hiszen egyrészt gyengék ahhoz, hogy megvalósítsák a hõsnõ vagy a maguk elképzeléseit, másrészt a világélet harmóniáját sértené individuális boldogságuk. Szanyin sem képes arra, hogy Gemmával egy új, tiszta életet megteremtsen, hiszen mindjárt az elsõ akadálynál elbukik. Ezt az "elsõ sziklát" Polozova asszony jelenti, az õ kapcsolatukat bemutató 12 fejezetben Turgenyev továbbvezeti az elején útjára indított motívumot. Polozova éppen Gemma ellenpólusa: nem az égi, a tiszta, a romlatlan szerelem, hanem a nagyon is földi, érzéki szenvedély papnõje, "félig állat, félig isten"(514), aki tudatosan kihasználja testi szépségét és a helyzet nyújtotta lehetõségeket, hogy elcsábítsa a "jól gondozott, sima szõrû, vastag lábú, zsenge, hároméves csikót"(405), azt a Szanyint, aki menyasszonyát csak két napra akarta elhagyni, hogy birtokát eladva minél elõbb megnõsülhessen. De Polozova nem hisz az ilyen szerelmi házasságban (példa rá a sajátja), és szavaiban folytatódik a motívum: "Egy ember azt mondja teljesen nyugodt hangon: 'Meg akarok házasodni.' De senki sem mondja nyugodtan: 'Be akarom vetni magam a vízbe.' S mégis, micsoda különbség van a kettõ között. Igazán különös." Szanyin válasza: "Nagy a különbség, Marja Nyikolajevna! Van, aki egyáltalán nem fél attól, hogy a vízbe vesse magát: tud úszni (...)"(502) - és magát is ilyen "úszni tudónak" hiszi, aki majd ki tudja kerülni az élet buktatóit, s házassága hajóját révbe vezeti. De Polozova ironikus, gúnyos szavai már utalnak arra, hogy az asszony jól látja Szanyin habozását, gyengeségét, s érzi, hogy átveheti a hatalmat felette, hiszen nem is olyan jó úszó Szanyin. Pedig eleinte még megpróbál "úszni", s biztatja magát, hogy ki tudja kerülni ezt a "zátonyt": "Talán azok a szürke, ragadozó szemek, azok az arcgödröcskék, azok a kígyóvonalú hajfonatok valósággal hozzátapadtak, és õ lerázni magáról képtelen és erõtelen. Badarság! Badarság!... Holnap már nyomtalanul eltûnik az egész..."(495) De aztán az az erõtlenség, az a gyengeség, ami már eddig is megvolt jellemében, felülkerekedik. És valóban: az élet árja magával sodorja õt, nincs ereje megállni és visszatérni Gemmához. Kiugrott a csónakból és azt hitte, tud úszni, de az élet bebizonyította neki, hogy egy emberparány ereje nem ér fel az övével.

A víz motívuma aztán a befejezõ fejezetekben is folytatódik, ahol az idõs Szanyint látjuk újra, aki nem akar többé emlékezni, "visszariadt az önmaga visszafojthatatlan megvetésének attól az érzésétõl, amely -bizonyos volt ebben- feltétlenül kiárad, s hullámszerûen minden más érzését elönti(...)"(519) (Kiemelés tõlem) S ezek az ellenállhatatlanul feltoluló emlékek odáig vezetik, hogy megpróbálja felkutatni Gemma nyomát. Elutazik anélkül, hogy kifizette volna "elegáns csónakos-zubbonyát"(521) (kiemelés tõlem), Frankfurtba megy. Itt von Dönhofra, régi párbajellenfelére akad, s tõle kér felvilágosítást: "a vízbefúló (kiemelés tõlem) a szalmaszálba is belekapaszkodik."(523) Szanyin valóban vízbefúló, törékeny, régi csónakját feldöntéssel fenyegetik a víziszörnyek: az öregség, a magány, a halál. Ezért ír Gemmának, s ezért kér feloldozást, s utazik el Amerikába. Azonban a mû itt lezárul, további sorsáról nem tudunk semmit, s ez arra késztet bennünket, hogy magunkban eldöntsük: érheti-e még Szanyint szerencse, találhat-e a megnyugvást (ha már a szerelmet nem is) az egykori szeretett nõ közelében az, aki olyan rút módon elhagyta egy másik nõért, akit nem is szeretett.

Így fonja át a keretbeli természeti látomás az egész mûvet, a hozzá kapcsolódó, vele párhuzamban álló szövegrészek itt is, mint Stormnál is, a téma intenzívebb feldolgozását szolgálják.

Turgenyev mûvét a kortárs orosz kritika nem fogadta kitörõ örömmel, több oldalról is bírálták, többek között azért is, hogy Szanyin pálfordulása motiválatlan. Mindenképpen szembe kell szállni ezzel a véleménnyel, hiszen Turgenyev már az elbeszélés elejétõl fogva elõkészíti ezt a fordulatot, s ehhez több eszközt is felhasznál: megtaláljuk benne a végkifejlet sejtetését (vö: Panteleone többszöri fenyegetõzése és komor arca), de a mûfaji keret, a poveszty/elbeszélés lehetõséget ad arra is, hogy az író, a narrátor hangján keresztül, bemutassa hõséhez való viszonyát, ezért Turgenyev véleményét is megismerhetjük Szanyinról: "Gyenge emberek sohasem végeznek maguk - mindig csak várják a véget"(502); "Gyenge emberek, ha magukkal beszélnek, szívesen használnak erélyes kifejezéseket."(510); (...) Szanyin, aki, mint minden igazi orosz, örömmel ragadta meg ürügyül az elsõ kínálkozó alkalmat, csak elkerülje a kénytelenségét annak, hogy tegyen valamit." (395). Szanyin tehát gyenge, határozni nem tudó. De nemcsak ilyen közvetett ítéletet hallhatunk róla: jellemzésének egy-két szava is sejtetni engedi az olvasóval, hogy nem tökéletes ez a hõs: "(...) és puhaság, puhaság, puhaság -hát ilyen volt Szanyin".(405) Vagy: "Alakja arányosan szép, vonásai kellemesek, de nem nagyon határozottak (...)" (405) Jellemzõ ebbõl a szempontból a párbajnál tanusított viselkedése, de a házassághoz való hozzáállása is: "(...) Szanyin, aki reggel úgy indult el a Gemmával való találkozásra, hogy egyáltalában nem gondolt házasságra, (...) szinte szenvedélyesen vállalta szerepét, a võlegényi szerepet (...)"(461) Turgenyev tehát finoman elõkészíti a változást, nem csoda hát, hogy ilyen jellemvonások mellett Szanyint nem védi meg Gemma képe, s csak rövid ideig tart, míg behódol Polozovának.

Turgenyev egy másik módszerrel is felhívja a figyelmet fõhõse jellemére, az egész történet kimenetelére: ez az eszköz az intertextualitás, amely nemcsak századunk mûveit jellemzi, hanem már régebbi korok alkotóinál is megfigyelhetõ (pl. Hoffmann-nál, Kellernél, Tiecknél stb.). Turgenyev sem csak egyszer használja fel, a Faust és az Aszja c. elbeszélésekben is fontos szerepe van ennek a tényezõnek.

Egy másik szöveg felhasználása sokatmondó lehet: kifejezhet kapcsolódást, elutasítást, különbözni akarást, lehet szándéka az olvasói figyelem irányítása vagy a relativizálás is. Ezért a Tavaszi vizeknél is szólnunk kell azokról a részekrõl, ahol más mûvekbõl vett részletek segítségével jellemzi hõsét az író. Szanyinnak a párbaj elõtt "valahogy eszébe jutott a Lenszkij elválása Olgától az Anyeginben".(423) Megpróbál a puskini jelenetnek megfelelõen viselkedni, de Gemma nem az a lány, aki ilyen szerepjátszást felvállal. A párbaj is hasonlóan színházi, Szanyin is érzi ezt, s az Anyeginbõl vett újabb idézet ("Állnak pisztollyal, kétfelõl"(430)) egy komoly tragédiával végzõdõ jelenetet idéz fel, a célja csak az, hogy még nagyobb kontrasztot teremtsen, hiszen Szanyinék csak eljátsszák ezt a párbajt, senki sem gondol semmit komolyan. Saját maga mondja ezt ki: "Hamis, elõre kifundált formai játéknak, katonatiszti, diákos csínynek látta most a párbajt, melyben az imént szerepelt."(kiemelés tõlem)(432). Mindkét helyen tehát az intertextualitás eszközével a hõs jellemrajza bõvül, azé a gyenge Szanyiné, aki megijed ugyan a párbajtól, de szerepének, pózának meg kell felenie, ezért vállalja azt.

Turgenyev egy másik mûvet is felidéz, Rossini A sevillai borbély c. operáját ("(...) ezek a szándékok a legtisztábbak voltak, mint az Almaviva szándékai 'A sevillai borbélyban'"(460)), de ez iróniát is rejt magában Szanyinra vonatkozóan, hiszen lehetetlen, hogy az olvasónak ne jusson eszébe a folytatásban, a Figaró házasságában szereplõ csapodár Almaviva, akinek már egyáltalán nem tisztességesek a szándékai. Felidézõdnek még különbözõ zenemûvek, valamint Vergílius Aeneis-e, GoetheWerther-je, Dante Isteni Színjátéka (nem véletlen, hogy a "Hagyj fel minden reménnyel..."(390) sort tudja egyedül Szanyin), az Othello, amelyben a szerelmi történet szintén tragikus végkimenetelû, mint a Wertherben. Ebbõl a szempontból azonban a legfontosabb az a történet, amit Gemma idéz fel: E. T. A. Hoffmann egyik elbeszélése. A Gemma tudatán átszûrt történetnek nemcsak az a szerepe, hogy a végkifejletet sejtesse, hanem ennél több; funkciója hasonló, mint a stormi szövegben szereplõ betéteké és a vízililomról szóló részé, illetve a Tavaszi vizek elejérõl már kiemelt tenger-képé: szervezõelvként mûködik, maga köré rendezi az egyes szövegelemeket, és jobban kiemeli az alapvetõ filozófiai gondolatot. Jobban rávilágít arra a tömör magra, amit Turgenyev fontosnak tartott az intertextualitás eszközével is hangsúlyozni: a gyengeségbõl, határozatlanságból tragédia fakadhat, ha nem vigyázunk, elszalaszthatjuk a boldogságot. Szanyinnal pontosan az történik, mint Hoffmann legtöbb hõsével: eddigi megszokott, hétköznapi életét megzavarja egy esemény, különös és rendkívüli körülmények közé kerül, és néha maga sem tudja eldönteni, hogy amit átél, az valóság vagy álom; ebben a különös világban találkoznak általában ezek a hõsök egy gyönyörûen szép leánnyal, aki a szépség, boldogság, mûvészet megtestesítõje, de hogy a hõs elnyerhesse ezt a boldogságot, meg kell küzdenie az akadályokkal, az ellenséges hatalmakkal. Ezzel a történettel találkozunk Az arany virágcserép c. Hoffmann-mûben is, de a fõhõsnek ott sikerül legyõznie a gonosz hatalmakat, és elnyernie a kis kígyólányt. Turgenyev azonban azáltal, hogy a szokásos történetmenetet megváltoztatja, a fõhõst jellemzi vele. Szanyin is elnyerhetné a boldogságot jelentõ Gemmát, a drágakövet, de nem tud állhatatosan harcolni, hogy méltó lehessen rá. S amit ehhez még hozzátehetünk a turgenyevi gondolatrendszert szem elõtt tartva: ha ez a hõs ( és nemzedéke tagjai) még a magánélet, a szerelem terén sem tudja megállni a helyét, ami pedig a legfontosabb emberi értékek közé tartozik, akkor hogyan tudna cselekvõen résztvenni a társadalom életében? Ezért olyan fontos Turgenyev mûveiben a szerelmi történet: próbakõ, megmérettetés ez az emberi kapcsolat, ahol a gyenge, habozó hõsök könnyûnek találtatnak, hiszen "bármennyire titokzatos és szeszélyes érzés is a szerelem, ahogy a hõs átéli, amilyen erkölcsi-pszichikai tulajdonságok feltárulnak ebben az érzelemben, ez õt magát jellemzi, emberi értékét minõsíti"[36]

Ha végigkövetjük a Tavaszi vizek szövegét, akkor rábukkanhatunk azokra a részekre, amelyek ehhez a csomóponthoz kapcsolódnak. Szanyin is egy fiatalember, akit hétköznapi életébõl kiragad egy váratlan esemény: megmenti Gemma öccsét, s így megismerkedik a kedves olasz családdal. Körülményei megváltoznak, s szinte maga sem ura a helyzetnek, nem tudja, hogy amit átél, az mese vagy valóság: "Mi ez itt? Álom? Mese? És hogy került ide õ?"(399) A párbaj elõtt is így tûnõdik magában: "Mi ez? Hogy fordulhatott egyszerre így az életem? Az egész múlt, az egész jövõ egyszerre eltûnt, elveszett -s csak az maradt meg, hogy én valakivel Frankfurtban valamiért megverekszem".(415). Nagyon hoffmanni a hangulata a következõ résznek is, ahol szintén az álom és valóság mosódik egybe: "Pár órát úgy aludt át egyfolytában, mélységesen. Aztán azt álmodta, hogy párbajozik, Klüber áll elõtte, mint ellenfele, a fenyõn pedig egy papagáj ül, s ez a papagáj Panteleone, s csõrét csattogtatva ezt mondogatja: 'Egy-egy-egy!'-Egy...egy...egy!!! -hallotta egyszerre nagyon világosan: kinyitotta szemét, felemelte a fejét...az ajtaján valaki kopogtatott."(434) A hoffmanni történetekben is így fonódik egybe a realitás és a realitáson túli; pl. Az arany virágcserépben Anselmus diák kopogtatni akar a bronzajtón és a díszítésbõl az öregasszony arca emelkedik ki, a csengõzsinór pedig fehér kígyóvá változva megtámadja...s felébred az ágyában. Sokszor talákozunk még ilyen részletekkel, ahol Szanyin határozatlanságát hangsúlyozza ki Turgenyev, aki mintha valóban nem tudná, hogy álmodik vagy ébren van, de a nehéz kérdések megoldását mindig elodázza. A színhely is azonos a történetben említettel: cukrászdában ismeri meg Gemmát, aki valóban egy klasszikusan eszményi szépség világos bõrével, sötét fürtjeivel és fekete szemével. A csomóponti történetnek ez az eleme (görög szépség) a mû legapróbb részleteibe is behatol: pl. mikor Panteleone nyilatkozik Gemmáról: "Megjátszhatná Meropét vagy Klütaimnesztrát, valami felségest, tragikust..."(393) õ is tipikusan görög alakokat sorakoztat fel, amelyek nemcsak Gemma jellemzésére alkalmasak, hanem egyben a történet kimenetelét is sejtetik; vagy Gemma leírásánál is felbukkannak a hoffmanni történethez kötõdõ elemek: "klasszikusan szigorú vonások" stb. Látható tehát, hogy a szervezõelvként funkcionáló történet mozzanatai mágnesként vonzzák magukhoz a szöveg egységeit. Az a görögös szépség tehát Gemma, aki szintén szabadulásáért könyörög, szabadulásáért a nevetségesen precíz és polgárian unalmas Klüber úrtól, aki a nem kívánt jegyesség börtönében tartja fogva. S végül: ahogy a fiatalember elszalasztja "életének egész boldogságát"(402), úgy veszti el Szanyin az õ drágakövét. Sok mozzanat van még, amely szintén a hoffmanni hangulatot idézi fel, s ezek lehetõvé teszik, hogy Turgenyev mûvét a maga összetettségében, illetve tágabb kontextusában értelmezzük. (Ilyenek: Gemma nevetése mintha a kis zöld kígyók csilingelésére emlékeztetne; a kis bolondos dal, amit Szanyin énekel, szintén a hoffmanni humort idézi; a zene újból és újból felbukkanó motívuma mindkét írónál fontos stb.).

Összefoglalva azt mondhatjuk, hogy a mûvet átszövõ költõi fonalaknak két csomópontja van, amely összeköti az egyes részeket: az egyik az élet tengerérõl szóló prózai költeményhez hasonlító szövegrészlet, a másik ez a hoffmani történet. Funkciójukat tekintve a stormi betétekhez hasonlítanak, és a lírai hangulatot erõsítik. A turgenyevi elbeszélésben is megtalálhatjuk ezenkívül azt a kompozíciós sajátságot, hogy a csomópontokat képezõ szövegrészek maguk is összekapcsolódnak, s ez a mû arányosságát, kiegyensúlyozott felépítését szolgálja. Ez a két pillér, amire Turgenyev a konkrét szöveget, ennek képeit felépíti, párhuzamban áll egymással: az élet mulandóságáról, az emberi élet parányiságáról szóló tételt felerõsíti a hoffmani történet szomorúsága. Ebbõl fakad a Tavaszi vizeknek és a többi turgenyevi mûnek az az elégikusan szomorkás hangneme, amely azt mondja el nekünk: rövid az élet, de ezek a gyenge hõsök még a kínálkozó boldogság megragadására is képtelenek, s így életük értelmetlenül elfolyik, mint ahogy elszaladt Reinhardé is, aki szintén nem tudta elérni az annyira vágyott boldogságot.

Mint már a harmadik fejezetben említettem, a természetábrázolás Turgenyevnél is kiemelt szerephez jut a líraiság és a teljesebb hõsábrázolás megteremtésében. A természet jelenségeivel, megnyilvánulásaival végig jelen van, s változásaiban hangsúlyt kapnak és visszatükrözõdnek a hõsök lelkének legrejtettebb rezdülései is.

Ennek a természetnek a jelentõségét Turgenyev azzal is érzékelteti, hogy elbeszélése közepén egy teljes fejezetet szentel egy ilyen mozzanat, a szélvihar leírásának. Fontos pillanat ez Gemma és Szanyin életében: az a titokzatos folyamat, amit szerelemnek hívunk, mindkettõjük lelkében elkezd mûködni, s hirtelen lehetõséget talál a kitörésre. A két ember teljesen váratlanul és önkéntelenül közeledik egymáshoz, tetteik okát nem ismerik, hiszen a szerelem törvényei éppúgy titkosak, érthetetlenek számukra, mint a felhõtlen égbõl lecsapó szélvihar. A természetnek ez az erõteljes megnyilvánulása jelzi a bennük elinduló változást, de ugyanez a természet figyelmeztet Szanyin hûtlenségére is: a Polozovával való lovaglás közben szintén kitör a vihar, de ez már nem meleg szélvihar, ez már mennydörgéssel, tompa morajlással, dübörgéssel és újra vízzel (esõvel) jelentkezik, hogy végleg maga alá gyûrje, elborítsa az "akarattalan, ájult szívû" Szanyint. Ugyanilyen szerepet tölt be az erdõ részletes leírása a séta közben, mert hogy hogyan fog megváltozni Szanyin sorsa ettõl a kirándulástól, azt már ez a természet elõre jelzi: "A kis út, melyen elindultak, hirtelen félrekanyarodott, s belefutott egy meglehetõsen szûk szakadékba. Hanga, páfrány, fenyõszurok, nyirkos avar szaga szorult meg benne sûrûn és álmosítóan. A nagy barna kövek hasadékaiból erõs hûvösség áradt."(516) Szanyin így hidegül el Gemmától, úgy vesz élete hatalmas fordulatot, mint az út, s ugyanúgy zsákutcába fut, mint az út.

Utolsó tényezõként az alakok jellemzésének sajátos módja és a szintén egyedi nyelvezet az, ami figyelmet érdemel Turgenyevnél és Stormnál. A lírizálódás ugyanis a nyelvhasználati módot, a költõi eszközök kezelését is minden szinten áthatja. Külön tanulmány témáját alkotná a Tavaszi vizek és az Erdei tó nyelvezetének részletes vizsgálata, ezért csak utalok mindazokra a jellegzetességekre, amelyek e szempontból a két írónál megfigyelhetõek. Feltûnõ azonosságot mutat a két mû színkezelése: dominál az arany/sárga, a kék, a fehér, a vörös szín illetve ezek árnyalatai, valamint a fekete és a szürke. Ezek a színek nemcsak a tárgyi világnak, a környezetnek a leírásakor kapnak hangsúlyt, hanem a személyek állandó jelzõiként is: Stormnál Erich mindig barna kabátban jelenik meg, Elisabeth-hez a fehér és a piros szín társul. Turgenyevnél is megjelenik ez a jellemzésmód: Gemma mély, sötét szemei, fekete fürtjei és (tej)fehér bõre mindig elbûvölik Szanyint. Polozova asszonynak is vannak kedvelt színei: a lila, a rózsaszín, a sötétkék; ezek az erõs színek erõs egyéniséget takarnak. Ami azonban még sajátosabb, és szintén mindkét írónál közös, az a személy bemutatésa egy-egy testrészen keresztül. Gemma kapcsán a szem és a kéz az, amivel Turgenyev jellemzi õt: két nagyszerû, diadalmas szem ez, amelyeknek ragyogása feltûnõ (jelzõi: mély, árnyékos, ragyogó, felséges szépségû, bízó stb.), és nemes szépségû, istennõkhöz hasonlító kezének mozdulatai is hangsúlyt kapnak.

Gemma ellenpólusánál is ezt a jellemzésmódot fedezhetjük fel: "(...) mikor pedig nagyra nyitotta a szemét, ragyogó, de majdnem hideg fényükben megjelent valami nemjóféle...valami fenyegetõ vonás."(484); jelzõi még: éles, figyelõ, ragadozó. A szemek mellett nála még az illat, a bódító, csáberejû illat az, amit Turgenyev kiemel, ezen a módon is szembeállítva a tiszta Gemmát és az érzéki Polozovát.

A stormi elbeszélésben Elisabeth leírásánál fontos a kezek szerepe, s az író nemcsak a prózában, de versei között is külön figyelmet szentel neki (vö: Storm: "Asszonykéz").

A nyelvezet vizsgálatánál a melléknévi, igenévi jelzõk halmozása, túlsúlya tûnik fel, a mondatok szerkesztésénél a zeneiségre való törekvés, gondolatpárhuzamok, ismétlések, a lírát, epikát, drámát ötvözõ balladára jellemzõ kihagyások, utalások, sejtelmes hangulatot keltõ félmondatok is a lírizálódást elõsegítõ illetve alátámasztó eszközök. A prózanyelv mindkét írónál a líra eszközkészletét veszi igénybe, s ezzel a formai jellegû hasonlósággal az epikus mûfaji keretet a líra kifejezésformáihoz közelíti.

Ezek tehát azok a tényezõk, amelyeknek jelenléte a két mûben a hasonlóság, rokonság érzését kelti fel az olvasóban. Ezért nem tudunk úgy gondolni Stormra, hogy ne jusson eszünkbe mellette Turgenyev is, "(...) hiszen rokonok, s nemcsak egy évszázad teszi azzá õket, hanem jellegzetesen különbözõ területen: érzésre, formára, hangulat-mûvészetre, s az emlékezés fájdalmára nézve is valami hasonlót képviselnek."[37]

Ebben a dolgozatban arra vállalkoztam, hogy azoknak a tanulmányoknak a sorát, amelyek e rokon vonás feltárásával foglalkoztak, egy újabb, más jellegû nézõpontból kiinduló vizsgálattal egészítsem ki, hogy közelebb juthassunk ahhoz a címben is jelzett közös ponthoz, amely a párhuzamosokat egyesíti.

Jegyzetek