Ez a tanulmány egy középkori témát, a Frigysátor-értelmezés egyik legkiválóbb példáját kívánja vizsgálni. Azonban Humano capiti cervicem equinam: az olvasó kaphat benne mediaevista női fejet, retorikai pelyheket, képecskéket lónyak gyanánt és -- hogy a vég se hiányozzék -- irodalmi -- irodalomelméleti -- képelméleti halfarkat. Vázlatos voltának és mindenféle kitérőinek mentségéül és magyarázatául az szolgáljon, hogy a tanulmány csupán előkészület egy kép rekonstrukciójához és további vizsgálatához. A tanulmányban számtalan dologra csak utalok -- ezek a dolgok az idő vagy a hely szorítása miatt maradtak ki e munkából. Ugyanez igaz számos részterület esetében is.[1]
A XII. század klerikusai képzésük során a Bibliát többször is végigolvasták. Előbb a historikus értelem szerint olvasták el, segédkönyvek felhasználásával, majd az allegorikus és tropologikus értelmezés szerint is. Egyes részeket alaposan meg is kellett tanulniuk: egy fennmaradt levél tételesen is felsorolja mindazt, ami memoriter retinenda.[2] Itt olyanokat találunk, mint a hat nap művei, a bárka szerkezete és helyiségei, a patriarchák száma és neveik, a feleségek, az ágyasok és ezeknek fiai, a Sinájon adott törvény. A példák folytatódnak: a Sátor szerkezete és felállítása; a 12 törzs; hogy miképpen helyezkedtek el a Sátor körül a nép sátrai; a papok ékességei; a papok és leviták száma és rendjük; végül egyebek közt a királyok nevei és tettei, valamint a Templom építése és felszerelései. Az Ószövetséget olvasóknak feltűnhet, hogy ezek javarészt a legszárazabb részei az Ószövetségnek (ez leginkább Noé bárkája, a Frigysátor és a Templom leírására áll: e helyeken bőven olvashatunk a korabeli Közel-kelet építőanyagairól: szurkozott fenyőről, kecskeszőrről, kőről és gyapjúról). E műszaki leírásokat a keresztény olvasók különböző módon olvasták -- és hasznosították -- Alexandriai Kelementől és Órigenésztől kezdve Hugo de Sancto Victoréig és Adamus Scotusig (hogy csak a XII. századig menjünk el).[3]
A kiemelt ószövetségi részek kétségkívül fontos ismeretek a XII. századi klerikusok számára. Először is gyakorlati okból kell őket megtanulni, mert tisztában kell lenniük az Ószövetség történetével. Másrészt: az Ószövetség egzegézise egészen más, mint az Újszövetségé -- benne sokkal nagyobb szerepet kaphat az allegorézis, mint az Újban (erre nézve elég Nicolaus de Lyra Glossa ordinaria-előszavára utalni). Ezek a "száraz" szöveghelyek újra és újra az értelmezés és magyarázat tárgyai lettek, az egyre inkább kiforró egzegetikai elvek szerint.
E dolgozat célja csupán egy XII. századi Frigysátor-értelmezés vizsgálata. Az elemzendő traktátus címe De triplici tabernaculo una cum pictura, azaz "A hármas sátorról, egy képpel együtt",[4] szerzője az 1212-ben meghalt Adamus Scotus (O.Praem/O.Carth). A témaválasztásnak több oka is van. Egyrészt ez a traktátus a legszebb példája annak a középkori egzegetikai gyakorlatnak, amelyik három értelmezési mód: a historikus, az allegorikus és a tropologikus értelem szerint értelmezi az Ószövetséget. Itt mindhárom értelmezési módnak egy, közös tárgya van: a Frigysátor. Másrészt a traktátus második részéhez, a Frigysátor allegorikus értelmezéséhez tartozott egy (mára már elveszett) rajz; ez különösen jó példa a kép és szöveg viszonyának megvizsgálására. A kép a Frigysátor leírásának allegorikus értelmezéséből kibomló teológiai rendszert jeleníti meg vizuális formában: e rendszer önmagában is önálló vizsgálatot érdemelne. Ugyanakkor a traktátus második része -- e kép magyarázata mellett -- leírja e kép megrajzolását, lépésről lépésre, vonalról vonalra: így a szöveg nem pusztán kommentálja a képet, és a kép sem csak illusztrálja a szöveget, hanem egy annál erősebb kapcsolat jön létre a kettő között. Harmadrészt megkísérlek összefüggést felmutatni a szöveghelyek mint struktúrák, a szöveg kommentálásában kibomló struktúrák és az ars memoriae retorikai tradíciója közt.
Adamus Scotus (Praemonstratensis) életéről nem egyeznek az elérhető kézikönyvek szűkös adatai. Az LThK szerint előbb St. Andrewsban él premontreiként, majd a skóciai Witherna (Candida Casa [ma: Withorn]) püspöke, és 1180 után hal meg. A LMA szerint Adam von Dryburgh (Scotus) magister 1127-ben vagy 1140-ben születik és 1212-ben hal meg. Szülőföldjén (Berwickshire) belép Dryburgh akkortájt alapított premontrei apátságába,[5] majd -- Lincolni Hugo püspök segítségével -- csatlakozik a withorni (Somerset) karthauziakhoz. A két biográfiát leginkább a szerző által írott művek[6] kapcsolják össze. Tanulmányunk célja a művek közül a De tripartito tabernaculo, és azon belül is a pars secunda vizsgálata. Ehhez azonban elengedhetetlen egyfajta szellemi háttér felvázolása.
A XII. századdal fordulat állt be a latin Nyugat egzegézisében. Ez a fordulat jórészt Hugo de Sancto Victore ([dagger]1141) egzegézis-elméleti munkáinak (De scripturis, Didascalicon) köszönhető.[7] Hugo elmélete feltárja, hogy az érzékelhető világgal kapcsolatos tudományok miképpen szolgálják az egzegézist, milyen viszony van a jelölések rendszere, a szavak és a dolgok által jelölt dolgok és az írásértelmek közt. Hugo után beszélhetünk egyfajta "egzegetikai tudatosságról" is: a későbbi szerzők elkülönítik az írásértelmek regisztereit egymástól, és nem keverik az egyes értelmezéseket egybe -- erre a legalkalmasabb példa éppen a De tripartito tabernaculo lesz. A Hugo-recepció másik fontos következménye, hogy a korábbiaknál nagyobb hangsúly kerül a szöveg történeti (ill. szó szerinti) értelmére. Hugo koncepciója szerint (ld. pl. De scripturis et scriptoribus sacris cap.V) ugyanis a történeti értelemre mint alapra kell felépíteni a spirituális értelme(ke)t. Ennek az egyik közvetlen következménye az lesz, hogy megnő az érdeklődés az ószövetségi zsidó tradíció iránt: így a történeti forrásként újra fontos, egyre emelkedő tekintélyű[8] Josephus Flavius mellett kapcsolatokat keresnek az e hagyományokat őrző zsidósággal is. A szó szerinti értelem kutatása vezérli majd Hugo tanítványát, Richardus de Sancto Victorét, a tetramorfok leírásának, valamint a nagy ószövetségi épületleírásoknak vizsgálatában.[9] Ennek a vizsgálatnak az oka egyfajta fenntartás az olyan allegorézissel szemben, amely nincs megalapozva a történeti értelem szerint (ez egyben Richardus tiszteletteljes kritikája Nagy Szent Gergely egzegézise felé). Richardus hiányolja az ezékieli tetramorfok spirituális értelmezése alól a szó szerinti értelmezés alapozását, és nem fogadja el azt a gergelyi gondolatot, hogy a második Ezékiel-látomás (a templom) juxta litteram nem állhat meg: ezért szó szerinti magyarázatot ír mindkettőhöz, sőt: a templomról grafikus, már-már építészeti rekonstrukciót is készít, mérnökies rajzokkal (In visionem Ezechielis).[10] Ugyanilyen vizsgálat alá veszi a Frigysátrat (Expositio difficultatum suborientium in expositione tabernaculi foederis) és a salamoni Templomot (Tractatus secundus, de templo Salomonis ad litteram). Ugyanehhez a viktorinus körhöz tartozott Andreas de Sancto Victore, aki szintén Hugo tanítványa. A görögül és héberül is tudó Andreas ószövetség-értelmezéséhez -- a maga korában még igen szokatlan módon -- a zsidó egzegézist is felhasználja; így jut el egészen az Emmanuel-prófécia (Isa VII,14) judaizáló értelmezéséig is (ld. Richardus: De Emmanuele libri II). Ennek a korszaknak a terméke a magister historiarum Petrus Comestor 1170 körüli Historia scholasticája: ez a mű (annak nem-történeti könyveinek kihagyásával) iskolai igényeket kielégítendő történelemkönyvként "írja újra" a Bibliát, a szó szerinti értelem nyomán (ugyanakkor e mű prológusa sem nélkülözi az egzegézis-elméleti reflexiót[11]). Ezek ismeretében nem véletlen, hogy Adamus Scotus De tripartito tabernaculójának első része szintén történeti értelem szerint tárgyalja (igen részletesen) a Frigysátort.
Adamus szövegét egyetlen kiadása, a PL 198 nyomán használjuk. E kiadásban a hármas osztású traktátust három levél előzi meg, amelyek a munka "megszületésének körülményeit" világítják meg.[12] Közülük a legfontosabb (időrendben is az első) a másodikként közölt levél, amelyet Chenu az 1175 körüli évekre datál. Ebben a Kelso-i Istenszülő szűz Mária--templom apátja, János (abbas Ecclesiae B. Dei Genitricis Mariae de Kelchou) felszólítja Adamus kanonokot, hogy írjon meg egy értelmezést Mózes sátráról, három részre osztva a három írásértelem szerint.[13] Az első részben mutassa meg, milyen volt a sátor a valóságban (in re); a másodikban fesse le (in pictura diligenter designa) a Sátrat (formam aedificii) és a körülötte elhelyezkedő sátortábort. E kép elkészítése után -- a könyvnek ugyanebben a részében -- magyarázza allegorikus értelemben a sátrat (per allegoricos sensus expone). Ezután a harmadik részben morális értelmezést kell adnia szerzőnknek (mystica interpretatione), végül munkája elé oda kell másolnia Joannes levelét. Ezt azért kell megtennie, hogy az olvasó tudja meg: annak oka, hogy Adamus belekezdett a mű megírásába, nem az ő merészsége (praesumptio), hanem éppen engedelmessége volt ([Adamus] vi oboedientiae constrictus). A levél tartalmazza a kérés okát is: azok közül, akik az egész Biblia magyarázatát tűzték célul, csak keveset írtak a Sátorról.[14] A korra jellemző, hogy e levélben is szerepel a viktorinus alapelv: a történeti értelem alapozásul szolgál más értelmeknek (példánkban az allegóriának).[15] A másik két levelet Adamus írja: az egyik levél Joannes apáthoz szóló beszámoló a feladat teljesítéséről: a munkát megírta az utasításoknak (praecepta) megfelelően, megrajzolta a Sátrat, majd ezek után feliratokat, színeket és rajzokat helyezett el rá az allegorikus és a morális értelmezés szerint. Mindezt azért -- noha e képek és feliratok Mózes sátrán annakidején nem voltak ott -- mert alkalmasabban lehet így (egy rajzon) jelölni a két értelmezés spiritualitasát. A másik, kevésbé fontos levél a Prémontré premontrei kanonokjaihoz küldött De tripartito tabernaculo-példány kísérőlevele (a munkát a Skóciába helyezett Adamus két évvel befejezése után küldi el volt kanonoktársainak).
A De tripartito tabernaculo három parsra oszlik, a historikus, az allegorikus és a tropologikus értelmezés szerint. Ez a végső soron Órigenésztől eredő elv a korban inkább Hugo de Sancto Victorétől eredeztethető (Adamus a Szentírás és az opera restaurationis kapcsán nyíltan az ő De sacramentis Christianae fidei című munkájára hivatkozik).[16] Hugo e művének Prologusa egy rövid összefoglalót ad (a De scripturishoz hasonlóan) az egzegézis elméletéről. Terjedelmi okokból nem ismertethetjük ezt a rendszert,[17] csak felhívjuk a figyelmet: az allegoriának (ill. allegorikus értelmezésnek) egzegetikai jelentésében nem sok köze van a (retorikai értelemben) metafora continuataként vagy alienilocutióként felfogott allegoriához,[18] vagy az allegorézishez; ugyanígy a morális értelmezés sem valamiféle moralizálás. Hogy a két terminus mit jelent esetünkben az egzegézis gyakorlatában, így jelenik meg Adamus példájában (Pars II cap.I -- PL 198 col.743):
Ahogyan allegorikus jelentésben Mózes látható sátra ... a kiválasztottak egyetemes Egyházát jelenti; úgy ugyanaz a sátor morális értelemben nem kevésbé az elme titkát fejezi ki; csekélységemnek még feladatul adjátok [ti. Joannes apát], hogy -- amint részben megmutattam, hogy azok a dolgok, amelyek a testi szemek előtt voltak lefestve, az allegóriában miképpen vonatkoznak a szent Egyház minden fiára, a közös hit miatt -- éppígy azt is megmagyarázzam, hogy miképpen tartozik az a tropológiában az egyesekre, a szív belső tisztasága tekintetében.
A De tripartito tabernaculo első része a historiat tartalmazza -- ez tulajdonképpen a Sátor részletes rekonstrukciója a bibliai leírás alapján. Adamus itt az ószövetségi leírást történeti oldalról vizsgálja meg, összegyűjtve a rendelkezésére álló szó szerinti magyarázatokat. Megnevezett forrásai: Augustinus scholiumai, Beda De tabernaculója, Josephus (pl.673A) és "a zsidók" (665B), Órigenész (675C). A régi, közismert szerzők mellett általánosságban említ doctores moderni (657B) is, de használ egy névvel sehol meg nem nevezett forrást is ("ille", "quidam", "magister quidam") -- akiről csak annyit tudunk meg, hogy "magister quidam peritissimus inter alios" (col.660A). E szerző talán azonos a col.635C-ben említett Andreas magisterrel, akit Chenu Adamus de Sancto Victorével azonosít.[19] A második rész az allegoria szerint Krisztus szellemi sátráról, az Egyházról szól. Adamus itt különösen Beda De tabernaculóját veszi segítségül,[20] bár tárgyalásmódja gyökeresen eltér Bedaétól (ezt a részt a továbbiak során még részletesen tárgyaljuk). A harmadik részben a Sátor morális értelmezés szerint az emberi lelket jelöli. Ez a rész a lélek sátrát tárgyalja, amely a belső gondolkozásban (in interna cogitatione) áll fenn. Ide, vagyis önmagába kell visszavonulnia az embernek (igitur taberaculum tuum [...] tranquillum et pacificum cordis tui secretum est, in quo tecum et intra te debes commorari -- col.746). Ebben az értelmezésben a Sátor egyes tárgyai a lélek tisztulásához segítő eszközöket jelentik.
A Frigysátor értelmezésében Adamus munkája példa nélkül áll -- bár Johannes apát véleményével szemben igenis írtak a Sátorról, nem is keveset. A Frigysátor nyugati, latin értelmezéstörténetét Adamusig jórészt az allegorikus értelmezés alkotja, Beda Venerabilistól kezdve ([dagger]735: De tabernaculo), Bruno Astensis (OSB, [dagger]1123: Expositio in Exodum) és a deutzi Rupertus apát (Rupertus Tuitiensis OSB, [dagger]1135: Commentarium in Exodum) munkáin át (a jószerével Beda De tabernaculóját másoló) párizsi kancellár Petrus Pictaviensis ([dagger]1205) Allegoriae super tabernaculum Moysi című munkájáig. Egy igen rövid morális értelmezést találhatunk Richardus de Sancto Victore ([dagger]1173) Nonnullae allegoriaeja első soraiban. Mellette a morális értelmezés képviselője még Petrus Cellensis (OSB, [dagger]1183: Mosaici tabernaculi mystica et moralis expositio). Adamus novuma az, hogy a Sátor kapcsán rendszeres írásmagyarázatot művel mindhárom írásértelem szerint, és képpel teszi érthetővé mind a szó szerinti, mind a spirituális jelentést is -- ráadásul a kép elkészítését le is írja, bele is foglalja a traktátusba. Historikus magyarázata kompilatív (bár ez a fajta magyarázat adja a legkevesebb teret bármiféle önállóságra). Jóllehet allegorikus értelmezéséhez egyelőre nem tudok párhuzamos helyeket adni, érdemes összevetni két, a XII. század első feléből származó bencés értelmezéssel.
Rupertus értelmezése szerint a Sátor az Egyház előképe (typus). A Szentély a jelenlegi egyházat (praesens Ecclesia), a Szentek Szentje a mennyet jelöli. A Sátor tárgyai krisztocentrikus értelmezést kapnak: a frigyláda a Megtestesülést, az engesztelőtábla Krisztus szenvedését, a mécstartó a megdicsőült Krisztust jelöli. Mint allegorikus értelmezésen egy üdvtörténeti szál húzódik végig: míg a Szentek szentje a mennyet, a Szentély a (jelenlegi) Egyházat jelöli, az udvaron álló égőáldozati oltár a zsidók Krisztust megelőző temporale ministeriuma, az általa betöltött törvényt jelöli (azaz a lex scripta korszakát), az udvar pedig a törvény előtti (ante legem) élt patriarchákat és szenteket. Bruno Astensis értelmezése szerint a Sátor alapjában véve (principaliter) a -- javarészt vértanúkból épülő -- korai Egyházat jelöli, Krisztus passiójától Konstantin császárságáig. A Sátor udvara, a szentélykerület az ezt követő, az antikrisztus jöveteléig tartó korszakot, a hitvallók egyházát. A templom négy belső oszlopa a négy evangelistát, öt bejárati oszlopa Mózes öt könyvét jelöli. A láda az Egyházat, az asztal az isteni bölcsességet, a mécstartó Krisztust jelöli az értelmezés szerint.
Rupertusnál azt láthatjuk, hogy az Egyház előképeként értelmezett Sátor oly módon centrum, hogy tőle távolodva egyre távolabb kerülünk az Inkarnációtól, visszafelé haladva az időben. Bruno esetében szintén centrum, de a Sátortól távolodva az időben (hozzánk) egyre közelibb korokat találjuk.
Adamus allegorikus értelmezésében a legújszerűbb az, hogy összhangban láttatja a két Szövetség korát: a Sátrat egyszerre alkotják a Krisztus előtti (azaz ószövetségi) és utáni szentek. A sátrat léviták és keresztény papok veszik körbe (a képen ábrázolva van az eukharisztia és a hét egyházi rend is); őket pedig az ószövetségi és újszövetségi laikusok, azaz a királyok és a római császárok. A Sátor két helyisége nála is a menny és a föld. A Sátor padlójára Krisztus alakja van festve; a Szentélyben vörös a ruhája (az evilági, testi szenvedéseit jelzi), a Szentek szentjében fehér (ez a mennyországi dicsőségét mutatja). A mennyet jelölő Szentek szentjében Krisztus mellett szerepel egy ember-ábra (az emberi üdvözülés) és kilenc angyali rend ábrája is.
Adamus morális értelmezése -- az általam tanulmányozott források alapján -- önálló, bár némiképp Richardus de Sancto Victorére emlékeztet. Richardus szerint azonban a belső oltár (füstölőoltár) az elme töredelme (contritio mentis); a mécstartó a megkülönböztetés kegyelme, az asztal a szent olvasmány tanítása; a szövetség ládája pedig a szemlélődés (contemplatio) kegyelme. Adamusnál az asztal a szent olvasmányt jelenti, a mécstartó a szemlélődést, a füstölőoltár az imádságot.
A továbbiakban csupán egy, az egzegézis elméletéhez kapcsolódó problémára kívánjuk felhívni a figyelmet. Mint fentebb említettük, Adamus traktátusa a hármas írásértelem: a historia, allegoria, moralitas (tropologia) szerint szerveződik, a Joannes apát által meghagyottak szerint. Adamus szintén három írásértelmezési módról beszél a Biblia kapcsán a III. részben: historiaról, allegoriaról és anagogiaról.[21] Ez a tropologikus (moralis) értelmezés kontextusában íródik; a problémát elkerülendő itt az anagogiát esetleg azonosíthatjuk a tropologiával (bár ennek jogosultsága is külön vizsgálatot érdemelne). Ha azonban a II. részt, az allegorikus értelmezést is megvizsgáljuk, szembetűnővé válik az a probléma, hogy Adamus egy (ráadásul a hármas értelmezés szerint megírt) művön belül beszél hármas és négyes írásértelemről is. Ez utóbbit a második részben (pars II cap.VII) olvashatjuk,[22] ahol a Sátor az Egyházat jelöli: eszerint a Szentírás négyes értelem (intelligentia) szerint tárgyalja az emberi helyreállítás műveit; ezek a historia, allegoria, tropologia és anagogia. Mi lehet az oka annak, hogy amíg a Szentírásról az Egyház szempontjából van szó, addig négy értelemről beszél Adamus, amikor pedig róla mint megvilágosító olvasmányról, csak három értelmet említ? Véleményünk szerint[23] ennek az az oka, hogy a négy értelem tana csupán egy összefoglaló formula, amely Szent Jeromostól (In Isaiae cap.***)
Eucheriuson és Joannes Cassianuson át az Egyház félhivatalos, reprezentatív doktrínájává vált. Ezzel szemben a gyakorlati egzegézis azon a hármasságon alapulhat, amely a De tripartito tabernaculo szerkezetét is meghatározza. A Hugo de Sancto Victore által megfogalmazott rendszerben (ld. De scripturis) az anagogia az allegoria egyik alesete, az "egyszerű allegória" mellett.
Adamus a pars II-ben (col.683-744) beszél a Sátorról készítendő rajzról: az első öt fejezet a szó szerinti értelemben vett sátor lerajzolását tárgyalja. Az ezt követő három fejezet (cap.VI-IX) a Sátor e rajzából allegorikus ábrázolást készít: ábrák és feliratok kerülnek a falakra (cap.VI) és a Sátor padlójára (cap.IX). A következő fejezetek a Sátor udvarában álló tárgyakat, a Sátrat körülövező oszlopokat és lepleket, a két Szövetség papságát (cap.XII) és laikusait (cap.XIII) rajzoltatja a Sátor köré a képre (ez utóbbi fejezetben a skót uralkodóház történetét részletesebben is megismerhetjük): a képre kerül a négy levita-törzs, és nekik megfelelően az alexandriai, antiochiai, aquileiai és jeruzsálemi patriarcha (a különböző egyházi rendekkel együtt), valamint a pápák sora Pétertől Adrianus [IV. Hadrianus, 1154-1159] és Alexandrus [III. Alexander, 1159-1181] pápákig.[24] Ezen túl a 12 törzsnek megfelelően a képre kerülnek a keresztény uralkodók: a római imperatorok, a skót, angol és francia királyok. Végül a XV. fejezet szerint a képre kell rajzolni még két, kürtöt fújó lévitát; Mózest, kezében korbáccsal és kivont karddal; tűzoszlopot és felhőoszlopot; bálványimádó pogányokat; az ítélő Krisztust, és a gonoszok és az igazak feltámadását (csak a főbb elemeket említve). Az utolsó két fejezet (cap.XVI-XVIII) részletesebb, értelmezőbb magyarázatot ad a rajzra. Mindezeket a pars III-ban a tropologikus értelmezés egészíti ki, amely a neki megfelelő feliratokkal és képekkel gazdagítja a Sátor (már allegorikus értelmek szerint is átrajzolt) ábráját.
"A képzeletbeli kép az a kép, amelyet
akkor ír le valaki, ha saját képzetét írja le."
Wittgenstein [25]
A XII. századi szerzőkre általában jellemző, hogy munkáikban a szöveg és kép igen szorosan összefügg: a kép kiindulópontul szolgál a megértéshez[26] -- sőt, a tanuláshoz is.[27] A bevezetőben felsoroltak csak töredékei annak, amit egy klerikusnak meg kellett tanulnia a teológia tételein túl. A korabeli szerzők a Biblia java részét fejből is tudják idézni; a viktorinus kanonokoknak például (a közös liturgiához) meg kell tanulniuk mind a 150 zsoltárt.
Az alábbiakban azt kívánom megmutatni, hogy Adamus rajza nem csupán Joannes apát kérésének[28] tesz eleget: nem csupán morálisan neveli az olvasókat, hanem segítségül szolgálhat a teológia részeinek megértetésében és memorizálásában. A kép úgy szerveződik meg, hogy a teológia igazságait is ábrázolja: e szerveződés által azonban tanulhatóvá is teszi azokat.
Ennek alátámasztására felhasználom Grover A. Zinn Hugo de Sancto Victore De arca Noe mysticájáról írt tanulmányát.[29] E munkájában Zinn összegzi az antik retorikák tanításait a memoriaról, majd ezt összeveti Hugo de Sancto Victore De tribus maximis circumstantiis című -- szintén a mnemotechnikát tárgyaló -- művével, végül Hugo e művét kapcsolatba hozza a De arca Noe mystica rajzával. A De arca Noe mystica több okból is mintája lehetett Adamus művének. Hugo 1141-ben halt meg; Adamus Hugotol legalább a De sacramentis Christinae fideit ismerte (vagy legalábbis erre is utal) és a két traktátus esetében feltűnő azonosság az, hogy mindkettő elbeszéli a szöveg megértését (is) segítő ábra elkészítését -- a szöveg és kép ilyenfajta kapcsolatára talán csak ezt a két korabeli szöveget lehet felhozni például. Ezért és a rövidség kedvéért használjuk fel itt főbb vonalaiban Zinn tanulmányát.
Köztudott,[30] hogy a középkor három antik teoretikust használhatott fel saját mnemotechnikájának kidolgozásához: Quintilianust (Institutio oratoria), a bizonytalan szerzőjű Ad Herenniumot és Cicero De oratoréjét.[31] Mindhármuk a retorika egyik részeként tárgyalja a memoriat, a beszéd megtanulásának mozzanatát. A memoria egyik fajtája a memoria artificiosa, a mesterséges emlékezet. Ennek két fajtája van: emlékezhetünk a képek vagy szavak segítségével (Ad Herennium: similitudo rerum/verborum). Számunkra a képek segítségével való emlékezés a fontos. Ehhez két dologra van szükségünk: hely(ek)re (loci), és az ott elhelyezendő ábrázolásokra (imagines).[32] A hely(ek) lehetnek valóságosak, de a rétor által megalkotottak-elképzeltek is[33] (az Ad Herennium példája az oszlopköz, épület, boltív; Quintilianus pl. hosszú utazásról beszél, ház részeiről és képekről [!]). Ezekre a helyekre kerülnek a képek, amelyek tetszőleges, hozzájuk kapcsolt dolgot jelölhetnek.
Hugo De tribus maximis circumstantiisa nem más, mint egy előszó Chronicon című történelemkönyvéhez. Ezen előszó célja segítséget adni ahhoz, hogy az olvasók meg tudjanak tanulni egy történeti adathalmazt. Hugo a memorizáláshoz három segédeszközt használ, a helyet, az időt és a számot: "Tria igitur sunt in quibus praecipue cognitio pendet rerum gestarum, id est, personae a quibus res gestae sunt, loca in quibus gestae sunt, et tempora quando gestae sunt."[34] Hugo végső soron egy vizualizációs technikát javasol: időskálát, nevek sorát, diagrammot -- és a Chroniconhoz csakugyan tartozik világtérkép, pápákat és császárokat ábrázoló táblák.
Mit tudunk ezekből hasznosítani Adamus műve megértéséhez? Ha valamit meg akarnánk tanulni, az antik séma szerint előbb hely(ek)et kellene találni, majd ezekhez hozzákötni a képeket. E képekhez kötnénk a megtanulandó tartalmakat -- ilyen tartalom lehet szinte bármi, a hely és a képek is tetszőlegesek. Mindez már képzeletünkben zajlik. Ha lerajzolnánk a képeket és a hely(ek)et, akkor egy eleve allegorikus ábrázolás születne, amelyet egy magyarázatban ki lehetne fejteni. A "megtanulandó" dolgok és a helyre elhelyezett képek közti viszony ugyanis megfelel a (retorikai értelemben vett) allegória két síkja közti viszonynak; ha struktúraként gondoljuk el, akkor a dolgok és a képek struktúrája közt izomorfiát figyelhetünk meg ugyanúgy, mint az allegória két síkja közt. Az allegorikus ábrázolás kifejtésére a legjobb példa Hugo de Folieto Liber aviuma: itt a szerző viszonylag szabadon hozza létre (és kommentálja is) a rajzot.
Gyökeresen más azonban a helyzet Adamus és Hugo de Sancto Victore esetében. Ők a Bibliát olvassák; és (bár Zinn nem beszél róla) a Biblia olvasásával eleve adott a három circumstantia, a hely, az idő és a cselekvő személyek. Hasonlóképpen Noé bárkája és a Frigysátor is két, a Bibliában rögzített struktúra: arányaik, részeik pontosan le vannak írva a Genesisben és az Exodusban. Ezeket a struktúrákat (szerkezeteket, viszonyrendszereket) nem lehet megváltoztatni (a Frigysátor belső osztása például nem lehet más, mint 1:2) -- ezzel eleve adott az alapul szolgáló hely (locus). Adamus (bár mindenféle mnemotechnikai reflexió nélkül) a történeti értelemnek megfelelő Frigysátor lerajzolásával ezt a helyet rajzolja meg -- hogy később erre helyezze rá az allegorikus és tropologikus magyarázat ábráit (ugyanezt teszi Hugo Noé bárkájával is).
Mit tapasztalunk tehát itt? A Bibliában adva vannak bizonyos viszonyrendszerek (ezeket a továbbiakban struktúráknak is nevezem). Ezek sokszor valamiféle építmények: Noé bárkája, a Frigysátor, a Templom vagy a Mennyei Jeruzsálem, de lehetnek rokoni-leszármazási viszonyok is, mint Jákob és utódai. Ezeket a viszonyrendszereket, struktúrákat amúgy is meg kell tanulni a szöveg olvasáskor (memoriter retinenda, ahogyan a bevezetőben idézett levél írja), és általában amúgy is születtek már rá értelmezések valamelyik sensus szerint. Adamus azt teszi, hogy egy ilyen, megtanult struktúrát használ fel mnemotechnikai hely gyanánt. Erre a helyre helyez újabb és újabb képeket. Egy konkrét példán: a Frigysátor oldalait keresztrudakkal összekötött fatáblák alkotják, és minden tábla alatt két fémlábazat van. Ennek lerajzolása nem más, mint a Biblia történeti értelmének megjelenítése -- esetünkben a hely lerajzolása is. A Sátor déli falát alkotó, a bejárat felőli első táblának az első lábazatára Adamus Ádám képét (a capite), másodikára Ábel képét rajzolja, majd neveiket odaírja a lábazatok alá. A tábla felső részére előbb Jézus Krisztus, majd Keresztelő János képe kerül, majd neveiket képeik alá írja -- így végezetül Krisztus képe Ádámé felett kap helyet. Ugyanez még 27-szer ismétlődik meg más nevekkel és képekkel. Ez az (egzegetikai értelemben) allegorikus értelmezése a rajznak, ami egyben szó szerint is képek elhelyezésével jár.
Adamus itt a Sátor struktúráját helyül használja arra, hogy teológiáját képek segítségével kibontsa belőle. Ebben az a különösen érdekes, hogy ez a struktúra is egy ugyanúgy megtanulandó dolog, mint az, ami kibomlik belőle -- noha ezt a struktúrát a biblikus tanulmányok elején, a szó szerinti jelentés tanulmányozása során kell megtanulni, az Adamus által rá épített allegorikus és tropologikus tudást pedig csak később lehet megszerezni. A Sátorról természetesen Adamus előtt is íródtak értelmezések (ezek nélkül Adamus sem írhatta volna meg művét). Ő ezeket az értelmezéseket (és, mint művének király- és pápakatalógusai is mutatják, valamiféle történelemkönyvet is) felhasználva bővíti tovább a Frigysátor rajzát képekkel és feliratokkal.
Adamus allegorikus és morális magyarázatában különlegesség a mnemotechnikai eszközöket felidéző képi ábrázolás használata. A bibliai szöveget alapul vévő locus maga is egy -- szigorúan rögzített és tagolt -- struktúra. Erre helyez Adamus képeket, és e képekhez születik az allegorikus és morális magyarázat. Ugyanakkor lehetséges a hely értelmezése, a képek hozzákapcsolása nélkül is -- ekkor közvetlenül a hely egyes elemeihez kötjük a jelentéseket. Ez azonban mégsem azonos a hagyományos egzegetikai módszerrel, mert minden egyes elemhez jelentést kell rendelni, de pontosan egy jelentést, mégpedig úgy, hogy ezek egységes egészet alkossanak (ennek a törekvéseknek tipikus ellenpéldája lehet Beda kommentárja, vagy az Isidorus-féle katénák: e munkákban egy elemnek még több jelentése is lehet). A legtökéletesebb példát erre a "rendszeralkotó" egzegézisre Richardus de Sancto Victore művei kínálják. Benjamin majorjában az izomorfia a frigyláda szerkezete és a kontempláció rendszerének szerkezete közt áll fenn. Ekkor egy biblikusan rögzített struktúrára születik egy feltűnően koherens magyarázat, amely annak minden elemére kiterjed úgy, hogy a magyarázat önmagában is állni tudó rendszert alkot.
Adamus szövege számos elméleti kérdést vet fel, amelyek a kép és szöveg mibenlétére, egymással való viszonyára kérdeznek rá. A továbbiakban e problémákat járjuk körbe.
Adamus szövegéből egy kép bontakozik ki, centrumában a Frigysátor ábrázolásával. Ez a kép nem maradt ránk[35]. Ha tehát bármit állítunk róla, azt csak Adamus szövege és a korabeli könyvfestészet analógiái által tehetjük.
Itt felmerülhet a rekonstruálhatóság kérdése. Lehetséges-e ezt a képet egy leírás alapján rekonstruálni? Irodalmi-művészetelméleti darázsfészket bolygatunk: az eredeti, másolat, interpretáció stb. kérdéseit. Irodalmi művek illusztrációiból kiindulva hajlamosak lennénk nemmel felelni, hiszen minden rekonstrukció (ha egyáltalán létezik olyan irodalmi szöveg, amely egy vele egyidőben létrejött műalkotás elkészítését mondja el) egy-egy (újra)értelmezés. Szövegünk azonban elméletben módot ad rá -- hasonló újrarajzolásnak pedig gyakorlati példája Hugo de Sancto Victore De arca Noe mysticájában leírt rajz rekonstrukciója.[36] Amennyiben követjük a rajzolgató--vonalakat húzó--feliratozó Adamust, némi fáradság és tanulmányok után (re)konstruálhatjuk a rajzot -- vagy legalábbis döntő többségét. Annyit azonban mindenképpen sikerül elérnünk, hogy megértsük Adamus rajzának tervét. Ebben segítségül van az, hogy e "művészet előtti" (hogy Hans Belting szándékosan provokatív fordulatát[37] használjam) kép megrajzolásában igen kevés szerepet kap mindaz, amit "festőinek", vagy akár "művészinek" lehetne nevezni. Inkább vizualizált fogalmi ábrázolásról van szó: nem élethűség a cél, hanem a figurák felismerhető ábrázolása.[38] A rajzoló nagyban számít a néző-olvasó (a kép a traktátushoz tartozik) "mentális korrekciójára" (ezt feliratokkal is támogatja): a cél az ábrázoltak felismertetése. Nem valószínű, hogy az Adamus által valaha rajzolt angyalok jelentősen eltértek attól, ahogyan a kései romantika könyvfestészetében angyalokat szoktak rajzolni. Az ábrázolás esetleges egyéni jellegzetességei jelentéktelenek a koncepció egyediségével összemérve. Ennek megfelelően a rajz elkészítésének leírása is inkább egy szerkesztésmenet írásba foglalása, mint egy műértő képleírása. Winckelmann leírásai alapján nehezen tudnánk szobrot faragni. Adamus esetében meg tudjuk rajzolni a képet, és a problémát is inkább az okozhatja, hogy éppen nem tudunk levitát, tehenet és trónoló királyt rajzolni, vagy -- a leírás néhány homályossága miatt -- nehezen helyezzük el a képegészen belül az egyes kis képeket.
Milyen kép bontakozik ki Adamus leírásából? A művészettörténet szempontjából (Jakobi terminusait[39] felhasználva) ez egy centrális (cluster) képoldal (Bildseite, és nem Registerbild vagy Zone), középpontjában a Sátorral és annak a padlójára festett Krisztus-alakkal (ugyanakkor a számos részlet Sammelbild-jelleget is ad a képnek). Egy egész lapot (oldalt) foglal el, önálló kép (nem szöveget kísér, így nem Kleinbild, Randzeichnung, Kolumnenbild, Streifenbild vagy Initiale). Ugyanakkor nem pusztán illusztráció, hanem Autorenhandschrift (ld. Jakobi 7.2.2.), mint Herrade Hortus deliciaruma (1175 körül), Hildegard von Bingen ([dagger]1179) Sciviasa, vagy Hugo de Folieto Liber aviuma. Közös jellemzőjük, hogy maguk a szerzők rajzolják, és csak a szerzői szöveg értelmezheti őket.
Adamus képe centrumában a Frigysátor ábrázolása áll. E kép bármiféle rekonstrukciójához elsőként a XII. század végének architektúra-ábrázolásából kell kiindulni, annak is speciális esetéből, ugyanis a leírás szerint a képen -- mintegy kiterítve -- látható három oldalfal rajzokkal borított belső oldala. Tehát nem szolgálhat forrásul donátorkép (vagy auktorkép) háttérben stilizált architektúrával; ugyanígy nem lehet minta olyan ábrázolás, amely a Sátorban lévő tárgyakra koncentrál (mint a Petrus Comestor-kézirat stilizált Templom-képe, vagy a Hortus deliciarum sátorábrázolása). Segítségül azokat az ábrázolásokat vehetjük, amelyek egyszerre adnak valamiféle alaprajzot és oldalnézetet. Ilyen például Stephan Harding bibliájának Dávid király-ábrázolása, Richardus de Sancto Victore alaprajzai a Templomról, vagy a Cambridge, Trinity College Ms R.16.2 f 25v Mennyei Jeruzsálem-ábrázolása.[40] Ezek az ábrázolások még a perspektíva térhódítása előttiek: de egy perspektivikus rajzzal nem is lehetne ábrázolni az Adamus által rajzolt részleteket.
Milyen körön belül lehet analógiákat keresnünk Adamus művéhez? A narratív, valamely történetet elbeszélő képeket eleve ki kell zárnunk (mint pl. valamely szent megfestett legendája). Ezt a rokonítást nem támogatnák a kép olyan elemei, mint a tehenet áldozó lévita, mivel csupán részelemek. Képünknek olyan képek a rokonai, amelyek megjelenítenek valamit (és nem elbeszélik): ennyiben rokon pl. a genealógiát magyarázó rajzokkal[41] vagy Isidorus Etimológiáinak geometriai objektumokat, hangközöket ábrázoló illusztrációival.[42] Újabb szűrőt jelent az, hogy az szöveg egésze egyetlen képről szól, annak értelmezéséről és megrajzolásáról: ebben eltér a szöveget pusztán illusztrációként[43] követő fenti rajzoktól. Adamusnál kép nem elhagyható elem a szöveg mellett. Ilyen képmagyarázó szöveg pl. Hugo de Folieto Liber aviuma vagy Alanus ab Insulis De VI alis cherubimja [44][45] (és ilyent várt Adamustól Joannes apát is[46]). Ezekhez a szövegekhez ábrázolások is tartoznak (ezeket azonban egy ekphraszisz ki tudná váltani).[47] Adamus műve azonban több egy ilyen kép-kommentárnál annyiban, hogy a szöveg a magyarázat mellett tartalmazza a kép elkészítésének leírását is. Erre csupán egy példát tudok felhozni: Hugo de Sancto Victore De arca Noe mysticája. Hugo Noé bárkájáról rajzol egy képet, amelyet Adamushoz hasonlóan a teológia rendszerévé épít ki. Adamus is és Hugo is túllép az ószövetségi szöveg értelmének rekonstrukcióján: önálló teológiai konstrukciót építenek fel arra. Figyelemreméltó a párhuzam Richardus de Sancto Victore textus-kezelésével: Adamus és Hugo az ószövetségi leírást egy rajz konstruálásához használja, amelyen elénk tárja a teológiát, Richardus a Benjamin minorban Jákob leszármazottainak családi viszonyainak leírását, a Benjamin majorban a frigyláda leírását használja fel a léleknek az önismerethez, majd a létezők megismeréséhez vezető "útjának" ábrázolására. Mindhármójukra jellemző a rendszerépítés (bár Richardus esetében ezt a morális, a többieknél inkább az allegorikus értelmezés vezérli) és a biblikus szövegben rejlő lehetőségek fölényes kihasználása. Ők képesek olyan teológiai struktúrák építésére, amelyek izomorfak a biblikus leírások szerkezetével -- és így azok magyarázatául szolgálhatnak.
Northrop Frye nyomán azt mondhatjuk, hogy a teológiai traktátus -- a Bibliához hasonlóan -- az irodalom nyelvét használja, de nem irodalom. Ezért nehezen értelmezhető, ha a szokásos irodalmi-művészeti kérdésekkel és kategóriákkal próbáljuk megközelíteni -- például: ki a szerző, Adamus vagy Joannes apát? vagy mindkettő? (és így tovább: mi a szerző? halott a szerző? stb.) A továbbiakban Kibédi Varga Áron tipológiájának[48] általunk felhasználható elemei segítségével próbálom meg leírni a kép és a szöveg viszonyát. Az Adamus által festett pictura esetében, a rajta szereplő rajzocskák és a felirataik tekintetében: tárgyi szinten egyidejűség áll fenn: a kép és szó egyidőben jelenik meg a kép egészéről mint egyetlen tárgyról van szó, de ugyanakkor részei rögzített sorozatot alkotnak. Középkori téma lévén érdemes idézni a probléma ezen aspektusát észlelő Kibédit: "A képsorozatok viszont, akár kísérik őket szavak, akár nem, arra késztetnek minket, hogy kizárólagosan elbeszélésként értelmezzük őket, mert időznünk kell előttük és követnünk kell őket." -- mondja, majd jegyzetben hozzáfűzi: "Találhatunk persze kivételeket, de azok, úgy tűnik, mindig kulturális hagyományunk ismert elemeire vonatkoznak, például a négy erény ábrázolása négy külön képen." a szó-és-kép morfológiáját tekintve elválasztottság áll fenn (a kép nem esik egybe a szöveggel mint pl. Rabanus Maurus képverseinél[49]): ezen belül a képek és a feliratok közt interreferenciális viszony áll fenn: egymásra vonatkoznak.
Ha a képhez tartozó szöveg és a kép viszonyát vizsgáljuk (a pictura és a traktátus viszonyát), akkor Kibédi tipológiája használhatatlanná válik. Ennek az az oka, hogy duálisan gondolja el a kép és szöveg viszonyát: feltételezi, hogy valamelyik előbb van a másiknál. Míg a művészet terén ez jogos és igen praktikus felosztás, Adamus szövege és képe egy harmadik, e rendszerben nem szereplő osztálynak példája; annak ugyanis, amelyben a kép és szöveg egyidejű. E harmadik kategória létjogosultságát két dolog támogatja: egyrészt a traktátus szövege maga, másrészt az, hogy Adamus szövege és képe közti viszony a Kibédi által adott két kategória egyikének sem felel meg maradéktalanul.
Milyen lehetőségeket ad az értelmezésre a két, Kibédi által felállított kategória? Ha a szöveg a korábbi, akkor a kép illusztráció. Bár képünk illusztrál ugyan, de több, mint illusztráció: a szöveg az ő megrajzolásáról szól. Abban az esetben, ha a kép van előbb, akkor ekphrasziszról vagy Bildgedichtről beszélhetünk. E két kategória egyike sem fedi le (maradéktalanul) e kép és szöveg viszonyát: "A Bildgedicht közvetlenebbül olyan költeményekre vonatkozik, amelyek egy festmény vagy festő ihletésére keletkeztek; szabad nyelvi variációnak tekinthető, míg az ekphraszisz eredetileg olyan pontos leírást jelent, amely bizonyos mértékig a festmény felidézésére és helyettesítésére szolgál." (p.311)
Ha elvetjük a Bildgedichtet (és ezt kell tennünk), csak az ekphraszisz segítségével közelíthetjük meg Adamus szövegét. Itt is van azonban néhány fontos különbség: a szöveg itt nem valami felidézésére, hanem megkonstruálására szolgál; nem helyettesíti a képet, hanem eredményezi azt. E szöveg és kép közt nem állhat fenn semmilyen alá-fölérendeltségi viszony: nincs első és második, nincs helyettesítés sem. Viszonyuk mellérendelés és egyidejűség: a szöveg a kép megrajzolását (is) leírja, a kép megmagyarázza a szöveget. Kölcsönösen értelmezik egymást, de van egy harmadik, egy (teológiai) tartalom: ez az, amit a kép is és a szöveg is kifejez. Ez a szó és a kép eredete, és ez teszi lehetővé a szóbeli és a grafikus ábrázolás mellérendeltségét. Másképpen: ha már adott egy képzeleti kép, akkor ezt lerajzolhatjuk, de le is írhatjuk: ennek a képzeletbeli képnek a megléte lehet a másik magyarázata annak, hogy Adamus esetében egyenrangú a kép és a szöveg. A nyelvi forma nem úgy hordozza ezt a teológiai tartalmat, mint az irodalmi művek esetében: a nyelvnek nincs konstitutív ereje, mint ott. Ez egy sokkal inkább eszközjellegű nyelvhasználat. Itt a nyelv nem "beszél", nem "bölcs", nem kell "meghallani szavát" -- ez az, ami lehetővé teszi azt, hogy egyenrangú legyen a kép és a szöveg, és ugyanazt jelenítsék meg.
Mindezt: az egyidejűséget, az egymás mellé rendeltséget és a közös eredetet Adamus számos szövegrészlete is igazolja; közülük a premontrei kanonokoknak írott a legkézenfekvőbb bizonyíték: Qualiter vero et per librum picturam, et per picturam librum intelligere possitis vel qualiter, et quod in libro legetis, et in pictura videbitis, ad unam concordiam redigere debeatis, in epistola ... videbitis. (col.611C).[50] A könyv által a képet és a kép által a könyvet kell megérteni: nincs előbbi és későbbi, a kettő nem független egymástól. A kép a kifejtésnek formája is: a tartalom annyira komplex, hogy szükség van a képre. Az una concordia pedig elég jól jelzi azt a célt, amit fentebb eredetnek is neveztünk.