10. szám --[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]
Vajon a trubadúr senhal része-e a kratüliánizmus nagy történetének? Miben áll az értelme, ha van? Hol ragadható meg kitüntetett helye, ha van, a szavak geográfiájában? Mi a senhal referenciája? a hölgy? a szerelem? a szerelmi ének? a szerelem helye? Milyen út vezet hozzá, e helyhez, ha vezet?
A senhal jelentéséhez a modern költõi reflexión keresztül közeledni: egyáltalán nem jelentheti a szoros értelemben vett filológiai stúdiumok lebecsülését, csak azt, hogy ezeknek is megvan a maguk helye és illetékessége. A nem-filológusi, de a hagyománnyal és a múló idõvel komolyan számot vetõ költõi reflexió védhetõ: nem árt elménk eleve poétikus mivoltához fordulni e défense, a költõi gondolkodás védelme során. Jacques Roubaud, mert most fõleg róla lesz szó, e szemléletet így helyezi el egyéb más nézõpontok között, amikor a -- kezdetben páratlanul egységes, de a 14. századra szétszóródott természetûvé vált -- canso -- "hatástörténetérõl" beszél: "A szerelmi ének" hangja az egész középkor Európában szétáradt, elvegyülve a zajjal: a szerelmi történet, a roman zajával: szinte lehetetlen túlértékelni a befolyást, melyet életfelfogásunkra, életünkre, a zene, a költészet felfogására gyakorolt. Hulláma mind közelebb jött, mígnem elért minket: ugyanakkor egységessége hiányzik. Nem tehetünk mást, mint hogy rekonstrukciós erõfeszítéssel elképzeljük, amelyhez kétségkívül szükségszerûen kell történelmi, filozófiai, zenei, metrikai elemzési ... kutatások segítségét igénybe venni, vagy a költõi gondolkodás segítségét, amely -- mint Pound példája mutatja --kitüntetett helyet foglal el mindebben" (ROUBAUD, 1971, 2.).
Mint ismeretes, a költõ, matematikus és formatörténész Roubaud az elmúlt évtizedekben egy nem kevésbé szuggesztív elgondolást alakított ki a tárgyról, ráadásul úgy, hogy közben kialakult köztük, Roubaud és Pound között, egy átfogó vita a trobarról, miközben számos lényeges részletkérdést illetõen a két költõ gyakorlatilag azonos álláspontot foglalt el. Ám a viszony a két "vízió" között nem nyílt, nem kifejtett, nem megjelölt: a vitát át- meg átszövik az elhallgatások. (S persze a vita kronológiailag elcsúsztatott: a vision roubaldienne idõben Pound életének alkonyán és halála után formálódott ki.)
A továbbiakban e vita keretei közé helyezem bele a senhal és a név egész problematikáját: a név poétikai szemlélete az, amely mindkettejüknél -- és lényegében ugyanolyan irányban -- elmozdítja a senhal szokványos, bevett, ha úgy tetszik, filológusi felfogását. Azt hiszem, ez az elmozdulás az, amely igazán érdeklõdésre tarthat számot, nem a senhal jelenségének filológusi értelmezése tehát, hanem értelmének költõi felmutatása.
Ha a trobarra vonatkozó általános értékítéleteiket vetjük össze, kettejük látásmódjában közös részint Arnaut Daniel és Guido Cavalcanti, ez utóbbinál különösen a Donna me priegha... kezdetû szerelemelméleti canzone jelentõségének megítélése. "A trobar legragyogóbb alkotásai (...), Raimbaut d'Orange vagy Arnaut Daniel mûvei majdnem teljesen társtalanok a középkori hagyományban (Guido Cavalcantit kivéve, az egyetlen itáliait, aki a legnagyobb trubadúrokéval azonos szintû.)" -- azt hiszem, ezt a mondatot Pound is leírhatta volna (ROUBAUD, 1993, 209.). Pound szerepe Cavalcanti és e doktrinális canzone 20. századi "életében" Roubaud számára összekapcsolódik Dantével, valamint e szerkezet visszatérésével Louis Zukofskynál az A 9-ben (ROUBAUD, 1973), s késõbb Paul Blackurnnél. Roubaud tehát az érett középkori népnyelvû költészetek kutatójaként alaposan ismeri 1) Cavalcanti 1290 táján keletkezett canzonéjét, ennek minden elõzményével együtt; jól tudja, hogy 2) e mû szerepét miként jelölte ki Ezra Pound A román szellem az irodalomban címû esszékötetében; világos számára 3) az az alapos nyelvi-ideológiai interpretációs irány, amelyen belül Pound a si nyelvû szöveget alaposan újraolvasta Cavalcanti címû tanulmányában; 4) számol Pound Cavalcanti-fordításával a Translations kötetben; 5) tudja, hogy e fordítás -- idézõjel nélkül -- teljes terjedelmében beépül -- Pound és csak Pound neve alá a XXVI., az ú.n. szerelem-cantóba, s azt is, hogy itt két változattal kell számolnunk, egy 1928-assal és egy 1934-essel;[1] 6)Pound kapcsán Roubaud utalt Zukofskyra, arra az A foin lass... kezdetû költeményére, amely formálisan ekvivalens Cavalcanti Donna me priegha... és Pound A lady asks me... kezdetû költeményével.[2] Tehát az intertextuális helyzet, stílusosan szólva, meglehetõsen compound.
És akkor Roubaud nagyon nem ért egyet Pound kommentárjával és értelmezésével. Antológiájának bevezetõjében Cavalcantit és a sztilnovistákat határozottan leválasztja a trobarról a doktrinalitást illetõen.[3] De a trubadúrszövegeket azért rendszeresen mint Cavalcanti-elõzményeket is szemléli.
A megemelt nyelvû canzonéban Guido használt egy szép, ritka szót, egy igen fontos helyen, szerelem és emlékezet szoros összekapcsolásának a helyén: diafan.[4] Szerelem úrhölgy,
Where memory liveth
it takes its state
Formed like a diafan from light on shadeAhol él az emlék
otthonom ott van
Szülte mint diafant a fény s az árny
(Bendes Rita fordításában, mert Kemenes Géfin Lászlónál a diafan feloldódik a "Formája mint áttetszõ fénynek árnya" sorban). Amikor Roubaud Giraut de Calansont mutatja be, a Celeis cui am de cor e de saber kezdetû canso kapcsán nem mulasztja el megjegyezni: "Az alábbi canso doktrinális és elméleti, hölgyének szentelte, aki a költõ számára úrhölgy és úr és barát(nõ). Az ajánlás mint a canso terve Guido Cavalcanti nagy "dona me pregha..." (egy úrhölgy kérdez...) canzonéjának az elõképe, annak a canzonénak, amely vitán felül a "szerelemelmélet" legtökéletesebb kifejezése. Giraut énekét általában az 1200 körüli évekre keltezik (...)" (ROUBAUD, 1971, 395.). Másutt: "Guillem de Montanhagol az egyik utolsó nagy trubadúr. A Legelsõ Trubadúrok...-ban védekezõ érveléssel próbálkozik, hogy a szerelemrõl leválassza a ránehezedõ konkrét és doktrinális veszélyt. Az A Lunel névvel való játék a hölgy alakjába a fényforrást a szerelmi fénytörésen keresztül viszi be: a "diafan test" az "amors" káprázatát erõsíti fel tükörszerûen az örömig, és ez be van írva a nevébe (a kép megtalálható Arnaut Danielnél, és majd Cavalcantinál fog visszatérni)[5] (ROUBAUD, 1971, 402.). Ezek után nem meglepõ, hogy a "diafan" test meglétét Roubaud regisztrálja a Pound által kitüntetett másik költõnél, Arnaut Danielnél, összekapcsolva a Doutz brais e critz... címû canso két sorát a Donna me priegha... idézett helyével.[6] Találkozik tehát Arnaut és Cavalcanti (ahogyan találkoznak már Poundnak a román szellemrõl kialakított kulturális víziójában), de mintha ártatlanul, mintha elõször, a Poundra történõ utalás nélkül. Mert Pound nem számolt a "diafan test" Cavalcanti-elõtti elõzményeivel. A diafan esete jól példázza az elhallgatásokkal átszõtt, töredékes vitát és beszélgetést a két költõi látomás között.
De mi az alapvetõ oka a vitapartner eltakarásának, annak, hogy Pound nincs megszólítva? Természetesen részben a számos lényegileg közös elgondolás )amely ugyebár eltörli a vitát). De van egy másik ok, egy olyan ok, amelynek két történeti modelljét is megnevezi Roubaud: a Dante - Arnaut Daniel és az Eliot - Pound viszony, legalábbis a francia költõ felfogásában. E két paralell, bár egy idõben egymástól jócskán távoli viszonyt ugyanaz a szenvedély mozgatja szerinte: a költõféltékenység. Az a féltékenység, amelyrõl a Fleur inverse szerzõje nem gyõzi unos-untalan ismételgetni, hogy betegség, a lélek szörnyû betegsége, mely bárhonnan támadhat, a szerelembõl éppúgy, mint a tanár-tanítvány viszonyból vagy a testvérkapcsolat mélyérõl. Igen érdekes az a gondolatmenet, amelyet Roubaud Dante és Daniel imaginárius, purgatóriumbeli találkozásáról és az il miglior fabbro nevezetes szintagmájáról kialakított. Danténél e szó, a fabbro (a kovács -- itt a poéta egyik mesterségmetaforája) dicséret, s így, mint a firenzei költõnél mindig, szellemi gyilkosságot takar (a féltékenység virtuális gyilkosság és a legyilkolt virtuális feltámasztása, azt hiszem). A régi halott dicsérete a mostani élõ, de a dantei költészet miatt holttá váló költõre vonatkozik, egyszóval halálos dicséret. Nézzük meg e szituációt közelebbrõl, Roubaud szemszögén keresztül!:
A Purgatorio XXVI. éneke a Bujaság lángjai címet viseli, s e lángok közül fog elõbukkanni Daniel. Dante valószínûleg tényleg visszataszítóan rosszindulatú akkor, amikor azt a trubadúrt ruházza fel a bujaság vétkével, akit vidája éppen azzal jellemzett, hogy õ volt az, aki sosem remélhette vágyai kielégülését, aki a legcsekélyebb remény és esély nélkül szeretett.[7] (Pound sokszor felhasználta Arnaut Daniel vidáját, patikamérlegre téve a szöveg minden egyes szavát; némely cantójában Périgord, Arnaut szülõhelye mindenféle többlettartalmakat hordozó jelkép. Egyik Arnautról szóló tanulmányát a vida indításával indította: "En Arnaut Daniel was of Ribeyrac in Périgord, under Lemosi, near to Hautefort...", ahhoz az Hautefort-hoz közel, amely a korai Sestina: Altaforte erõdítménye, de persze már Bertram de Bornhoz kapcsolva [POUND, 1974, 109.]). Slussz-passz, a dantei purgatóriumban Daniel mégis itt van, olyan lélekként, ki "vágyait állat-módra csillapította", Babits Mihály fordításában (DANTE, 1986, Purg., XXVI., 84. sor). Itt találkozik Dante Gido Gunicellivel:
Guinicelli Guidó vagyok, ki már a
halálos ágy elõtt bûnbánva hittem (92-93. sor)
-- ezért lehet a Purgatóriumban. E találkozáshoz kapcsolódik az elsõ dantei szellemi gyilkosság, ugyanis ekkor Dante a már halott Guinicellit költõként ismét megöli, mondván, azért figyelt föl rá a szerelemnek a Földön elkötelezettek nagy kavalkádjában, mert
(...) "Szerettem drága vers-zenédet,
mely miatt még a téntád is szent marad,
mig nem ér az új stíl varázsa véget". (112-114. sor)
E passzus azt mondja, hogy én, Dante Alighieri, tanultam rengeteget az okszitán trubadúroktól, a szicíliai iskola költõitõl és a sztilnovistáktól: de velem a sztilnovistáknak is (és így neked is, Guinicelli) -- befellegzett. Ekkor a sarokba szorított Guinicelli más költõt ajánl, önmagánál jobbat, maga helyett. Elmondja, hogy az Idõ ellenében a percnyi Divat -- rosszul ítélkezve -- nagy költõnek állít többeket, érdemtelenül. Vannak, akik a trubadúrok között a legnagyobbnak a "limoges-i dalnokot", Guiraut de Borneilt tartják, ugyanúgy, ahogy itt a si nyelvû költészetben Guittonét:
Inkább a hírt, mint a valót dicséri
az ily itész, és mielõtt a költõ
értékét megismerné, megitéli.
Igy Guittonét is néhány emberöltõ
dicsérte gondtalan, mig a valóság
kitûnt: hogy érdem nélkül tündökölt õ. (121-126.)
Ezt követõen dicséri még Guinicelli Guittonéval (és Guiraut de Borneil-jel) szemben -- Arnaut Danielt. (Az a szellemi mozdulat, amellyel Pound a saját top-listája élére helyezi -- Cavalcanti mellett -- Arnaut Danielt, íme, megvan Danténél is, tehát Pound a maga erõs értékelõ gesztusának elõképét megtámogathatta a hagyomány tekintélyelvûségével. Ám amennyiben Dante Guiraut de Borneil-t a jobbik trubadúrnak nevezi ("E fo meiller trobaire que[...]": itt van tehát a dantei miglior!), jobbnak, mint bárki más elõtte és bárki más õutána [BOUTIERE-SCHUTZ, 1964, 39.], Peire D'Alvergne-rõl pedig azt mondja a vie brève, hogy "a legjobb trubadúrnak tartották a világon, egészen addig, amíg fel nem tûnt Guiraut de Borneil" [BOUTIERE-SCHUTZ, 1964, 263, valamint SZABICS, 1995, 157.]. Ami annyit tesz, hogy a paralell dantei-poundi átértékelésnek, mind a kettõnek meg kellett küzdenie a kortárs kánonokkal.) Ugyanakkor az átértékelés során Dante vigyáz arra, hogy nehogy önmaga fölé értékelje át Danielt. Ezért nem maga Dante dicséri meg a ribérac-i költõt (csak közvetve, hiszen mégiscsak õ írta a Commediát), s a dicséret csak Borneilhez és Guittonéhez képest érvényes. Milyen dicséret? Hát a híres mondat a fejezet 116. sorában, amely szerint Arnaut il miglior fabbro del parlar' materno -- õ a költészet jobbik kovácsa. Ha ez és így dicséret, akkor valóban halálos.
Amilyen mértékben ambivalens Dante viszonya a trobar hagyományához, olyan mértékben ambivalens Roubaud viszonya a dantei hagyományhoz. Mivel a trubadúrok szerelem-elgondolását valami mással váltotta fel, számára "az Isteni színjáték mindenekelõtt amors-ellenes háborús gépezet" (ROUBAUD, 1993, 207.), azaz, ha jól értem, valamiféle szellemi tank. Figyeljük meg, miként interpretálja például azt, ahogyan Dante -- Roubaud olvasatában -- Paolo és Francesca nevezetes szerelmi történetéhez (Inferno, V. ének) viszonyul: "A két árny, ismeretes, Paolo Malatestáé és Francesca da Riminié, õk a legelsõ lelkek, akik a pokolban Dantéval beszélnek, a bujálkodók körében. Az a mély fájdalom, amelytõl Dante "mint valami holttest" a földre zuhan, nem megbocsájtás, nem sajnálat, sem szeretetének megnyilvánulása, mint oly sokan hiszik, hanem elborzadás. Paolo és Francesca bûnbánat nélküli lelke örökre "halott lélek", és szerelmük örökre a végleges kárhozatra ítéli õket, jóllehet szerelmi vágyuk nagy volt és nemes" (ROUBAUD, 1986, 112). Azt hiszem, a példa világos: ebben az értelmezésben Dante, ahol csak teheti, eltaszítja magától a saját hagyományában benne levõ trubadúr szerelemfelfogást.
Roubaud tehát a költõféltékenység motivációjával magyarázza a danieli oda continua (a Petrarca elnevezte sestina) dantei megerõsítését az Al poco giorno... kezdetû sestinával, s egyszerre a forma lerombolását is az Amor, tu vedi... kezdetû költeménnyel (ROUBAUD, 1969 és 1973). Majd egy nem egészen váratlan fordulattal ugyanígy olvassa az 1922-es elioti ajánlást a Waste Land elején: "Ezra Poundnak, a miglior fabbró-nak". megfeleléseket állít föl:
Dante Alighieri-----------Arnaut Daniel Thomas Stearns Eliot------Ezra Pound,
azaz azonosítja a dantei pozíciót az Eliotéval, a danielit pedig a Poundéval; Daniel Dante, a Daniel-fordítóPound pedig Eliot halálos dicséretének van kitéve. Az elsõ okszitán sestina-költõ (költõi tevékenységét az 1180 és 1210 körüli idõkre kell helyeznünk, BEC, 1992, 185.) és a legelsõ amerikai permutációs mû, a Sestina: Altaforte ("First published in the English Review, June 1909", MAKIN, 1978, 292.) között a Pound által megteremtett párhuzam egészen jól látható. Hogy ne álljon be ebbe a sorba, ráadásul Dante mellé!, Roubaud tehát nem dicsér -- ami nem jelenti azt, hogy ne munkálna benne a szellemi féltékenység Pound víziójával szemben. S közben megadja a féltékenységi sorok elsõdleges modelljének alapját is: a végsõ alap tehát, mondja Roubaud, nem más, mint Daniel neve. Az Arnaut a kiejtésben pontosan ugyanúgy hangzik, mint annak a firenzei folyónak a neve, melynek hídján számûzetésekor Danténak át kellett haladnia, s ahová, az Arno partjára haláláig nem térhetett vissza. A riberaci trubadúr neve -- Roubaud Dante-olvasatában -- a költõi féltékenység megjelölése.
(kitérõ: a Love by name és Gertrude Stein)
De térjünk vissza a két költészettörténeti és poétikai látomás általános közös vonásaihoz! Mind Pound, mind Roubaud egyetért abban, hogy a trubadúrok népnyelvû költészete az elsõ modern európai költészet -- és ez könnyen belátható. Ám annál érdekesebb az a közös kijelentés, amely szerint a trubadúr-típusú szerelem, a fin'amors megszületését és létét a neve alapozza meg. Pound elsõ, 1928-as fordításváltozatában a canzone (pontosabban a canto) így kezdõdött:
Because a lady asks me, I would tell
Of an affect that comes often is fell
And is so overweening: Love by name,
E'n its deniers can now hear the truth (...)
Hugh Kenner a késõbbi változtatás indokát a következõkben látja: "Ezt pedig, igen, azért ejtette Pound, mert a jambikus alap "töltelék"-szavakat igényelt; a "fell" [vad, ádáz] a rímtõl és nem a vadságtól (az olasz szó fero, a ferox-ból) függ, a kettõspont pedig nem adja vissza a Büszkeség és a Szerelem neve közötti, Guidónál nyílt, egyértelmû kapcsolatot" (KENNER, 1993, 303.). Az 1934-es változat így szól:
A lady asks me
I speak in season
She seeks reason for an affect, wild often
That is so proud he hath Love for a name
Who denys it can hear the truth now (...)Kemenes Géfin László magyarításában (1975, 64.):
Egy úrhölgy kérd
én felelek illõn
Okát keresi az heves érzeménynek
Ki oly kevélyen magát Szerelemnek hívja (...)Bendes Rita fordításában (1991, 100.):
Egy úrhölgy kérdez
felelek szépen
Tûnõdik éppen, mért egy -- gyakran vad -- érzés,
Mely büszkén Szerelem nevet visel (...)
A kiemelés mind a négy idézetben tõlem való, s azért emeltem ki ugyanazt az elgondolást mind a négy változatban, hogy bemutathassam: az elsõ strófa, miközben azt mondja, a Szerelem létének okát ne keresd, rámutat létének megalapozottságára: Love by name vagy Love for a name. A név mint a Szerelem létalapja elgondolását a szöveg még kétszer megerõsíti (a továbbiakban csak Bendes Rita fordítását idézem). Elõször a 10-14. sorban:
Nem kívánom bizonygatni sem
Vagy elmondani, hol lett
Honnan ereje s hatalma
Léte s mindama mozgás
Gyönyör, mit úgy hívunk: "szeretni" (...),majd késõbb a 16-19.-ben:
Ahol él az emlék
otthon ott van
Szülte mint difant a fény s az árny
Mely árny a Marstól jõ, hisz ott teremtetett
S érzést szül már a puszta neve is (...)
Joggal mondhatnánk, hogy ez Ezra Pound felfogása a XXXVI. cantóból, mi köze hát késõközépkori szellemi állapotokhoz? Ám nem feledjük, hogy ezek egyben Guido Cavalcanti elgondolásai is a 13. század legvégérõl, hiszen a XXXVI. canto teljes egészében tartalmazza a Donna me priegha... fordítását. Ugyanezek a szavak a Translations kötetben Cavalcanti szerzõi neve alatt szerepelnek (Pound itt csak fordító), a Cantókban Pound szerzõi neve alatt (Cavalcanti itt eltüntetett). S mivel vélhetõleg a trubadúrok tényleg nem voltak szerelem-ügyben doktrinálisak, Roubaud is Guido canzonéjára támaszkodva írhatta le a Love by name elgondolását. Tehát innen, Cavalcantitól ered az a felismerés, amely szerint a szerelem attól létezik, hogy van neve, el van nevezve.
Erõsen kétséges, hogy ez a szerelemfelfogás ókori (görög-latin eredetû) lenne, annak ellenére, hogy igaz: számos és pontos ovidiusi reminiszcencia található a trubadúroknál, és érezhetõ a középlatin retorika bizonyos hatása is. A trobar eredete továbbra is változatlanul homályos: a hagyományosan a kezdeteknek tekintett idõszakot, IX. Vilmosát és az õt közvetlenül követõ nemzedékét 1987-es könyvében Jean-Charles HUCHET mint a nem-udvari szerelem idõszakát tárgyalja. S hogy egy kitûnõ recens tankönyvre is hivatkozzak: a korábban az eredetet tekintve liturgikusnak és arabnak nevezett thèse mára már l'hipothèse latine-ra és l'hipothèse arabe-ra változott (ZINK, 1992, 113-116.).[8] Egyébként szerelem-ügyben én elképzelhetõnek tartom az egymástól térben és idõben tökéletesen független, de hasonló invenciókat (mint ahogy ismerünk albákat az észak-amerikai indiánoknál és Afrikában is). Annyi azonban bizonyos, hogy Roubaud szerint a Szerelmet mint elvontságot a trubadúrok nem perszonifikálták. A szerelem -- az amors -- az okszitán nyelvben, ellentétben a franciával, nõnemû. Az olaszban is hímnemû az amore szó, talán azért is kézenfekvõ, hogy perszonifikálják. A Szerelem mint elvontság a trubadúrok számára nem egy persona, sem személy, sem álarc. Bár ez már náluk is kissé bonyolultabb kérdés. Roubaud úgy gondolja, hogy a trubadúroknál "(...) az amors erõ, a dolgok és a létezõk motorja: axióma, alapelv. A szerelem nagyúr (un seigneur), de dona is, mivel a nyelvben nõnemû; bizarr androgün szellemiség; a megszemélyesítésen innen marad; voltaképp nem egy személy, hanem egy fogalom, ám segítségül hívható; "egy dolog tulajdonneve" (Gertrude Stein)" (ROUBAUD? 1989, 174.)).
És akkor itt nagyon közel vagyunk Ezra Poundhoz Guido Cavalcantihoz: a teremtõ névhez vezet a szerelem, ide vezet a szerelem árnyéka, a féltékenység, és egy sajátos név is, a senhal.
(a senhal és a diszkréció összekapcsoltsága)
Jacques Roubaud felfogása a senhalt illetõen nem nélkülöz minden eredetiséget, jóllehet tartalmazza a jelenség általános, a használatából kiinduló értelmezését is, amely szerint a senhal 1) olyan titkos név, amely 2) a szerelem titkosságát, a szerelmi diszkréciót szolgálja (és ezzel egyben elkerüli, hogy az "álnév" vagy a "fedõnév" megtévesztõ és ostoba kifejezéseit használja; egy úrhölgy nem 007-es ügynök). Az így felfogott senhal az értelmét szûkebben egy morális elõírásban, tágabban egy társadalmi konvencióban találja meg. Szeretném idézni teljes terjedelmében a Roubaud által adott "definíciót":
"--senhal: az emberszólás elkerülése arra ösztönzött, hogy -- amennyiben ez lehetséges -- a szerelem maradjon titkos. "Ai Deus com bona for'amors. de dos amics s'esser pogues. que ja us d'aquesty enveyos. lor amistat non conogues." (Ó, Isten míly jó is volna két barát szerelme ha egy irigyük sem ismerné barátságukat soha) (Bernart de Ventadour). Így a szerelem a csend felé igyekszik. Ám minthogy másfelõl a szerelemnek meg kell szólalnia a dalban, hogy a hölgy pretz-e szétáradhasson, a szerelmi örömnek dallamokat és rímeket kell alkotnia, egy olyan ellentmondással találjuk szembe magunkat, melyet -- részlegesen -- a senhal elgondolása és gyakorlata old fel. A senhal a hölgynek adott titkos név, azért, hogy megnevezett legyen a cansóban, anélkül, hogy köznapi identitása (son identité ordinaire) leleplezõdjön; a senhal a szerelem neveinek egyike, ha mesterien van megválasztva, egyszerre mondja ki a konkrét hölgy -- ma már nem ismerhetõ -- lényegét és az õt éneklõ canso lényegét. Az egyetemes felé igyekszik. Néhány senhal az amors rövid "leírását" adja" (ROUBAUD, 1971, 26.)
E definíciónak -- ne feledjük, matematikustól származik! -- számos elõnye van. Vegyük sorra ezeket az elõnyöket!
1) A senhal jelenségét már az elsõ mondat a szerelemmel kapcsolja össze. Azaz a senhal vizsgálatánál kizárhatjuk A) azokat az eseteket, ahol valamely férfiúnak, ahhoz, hogy trubadúr lehessen, el kell veszítenie eredeti nevét, és egy új névvel új identitást kell kapnia. "Az irodalomba való belépés mindig a keresztelés módjára történt, olykor az új névvel való felszenteléssel, amely megpecsételi az elsõ név eltûnését" (HUCHET, 1990, 84.). Hagyományosan így értelmezik a paubra generacion névcseréit: a Cadenet - Baguas - Cadenet kétszeri névváltást, vagy a Cercamon - Panperdut cserét. E névváltoztatás -- bár újrafogalmazza a személy identitását, mint ahogy a hölgy identitását a senhal -- nem diszkréciós célzatú és nem szerelmi konvenciókba ágyazott. B) Nem tartozik a senhal jelenségének körébe a definíció szerint a nem-szerelmi névadás, tehát az sem, amikor például Marcabru vidája elbeszéli, hogy azért kapta ezt a nevet, mert anyját Marcabrunának hívták. (Nem tudom, egyes trubadúrok egymásnak adott megnevezései senhalok-e, mindenesetre Roubaud rövid senhal-katalógusában szerepel a Tristan is, ami Bernart de Ventadorn nevezetes Quan vei la lauzeta mover... kezdetû cansójában a filológia szerint egyértelmûen Raimbaut d'Aurengha "titkos neve").
2) Nagy elõnye a definíciónak, hogy a senhalt nem szûkíti le a hölgy identitásának a kérdésére: a senhal itt egyszerre áll kapcsolatban a dompnával és a cansóval. A canso nem képzõdhetne meg a hölgy iránt érzett vágy nélkül, és a hölgy nem jelenhetne meg a cansóban a név, a senhal nélkül. Roubaud egy példát is ad arra, miként mozdul el a szerelem az egyetemes felé a senhalon keresztül. Bernart Marti Bel m'es lai latz la fontana... kezdetû cansójában szerepel a Na Dezirada senhal, amelyhez Roubaud a következõ megjegyzést fûzi: "A hölgy senhalja itt a majdnem tökéletes senhal, az összes hölgy emblematikája, "Na Dezirada", a Vágyakozás Hölgye" (ROUBAUD, 1971, 104). Ez a love by senhal, útban Cavalcanti felé.
Tehát nyitva marad az a kérdés, hogy mit kezdjünk azokkal a nevekkel -- például a nevezetes Rassa vagy Oc e No vagy Marinier megnevezésekkel --, amelyek férfiakra vonatkoznak, s amelyek kontextusa nem-szerelmi kontextus, bár kétségtelenül senhalok. Mit kezdjünk az olyan vidákkal, amelyekben egymás után, vegyesen, egy kupacban szerepelnek férfiakra és nõkre vonatkozó senhalok?[9] Ezt a kérdést azonban most nem vizsgálom.
Roubaud senhal-leírása két ponton: a senhal és az identitás, valamint a senhal és a diszkréció pontján, ha vitára nem is, legalább megfontolásokra ösztönöz. Roubaud beszél a hölgy identité ordinaire-jérõl, amivel azt sugallja, hogy létezik másféle identitás is. Valóban, a hölgy legalább kettõs identitásának fogalma indítja be a vidák megfeleltetési játékát, azt tudniillik, hogy a köznapi identitást a hölgy nevével, valamint társadalmi státuszával és családi-rokon kapcsolataival jelölik meg, majd megadják a senhal összekapcsolását egy konkrét hölgy köznapi, identifikáló adataival. Ha csak a vidák és a razók anyagát veszzük alapul, azt láthatjuk, hogy ezek a szövegek majdnem minden esetben megadják a megudvarolt hölgy köznapi identifikáló adatait; olykor megadják a trubadúr által használt senhalt is -- és ekkor minden esetben összekapcsolják a kétféle "nevet". A vidák és razók senhalfeloldási mániája a modern, 19-20. századi romanista kutatásokban is megtalálja mását, megleli árnyékát. Arra a Sherlock Holmes-i vagy Hercule Poirot-i szenvedélyre gondolok, amellyel kollégáink a hagyomány által fel nem oldott senhalok jelöltjének köznapi identitását keresik. E szenvedély gyakran lépi át a mértéket, s gyakran válik mániává. Engem az ilyen mondat, mint például: "Na Vierna személyét eddig még nem sikerült azonosítani" -- holmi BRFK-közleményre emlékeztet. Ezen túl: ha úgy gondolnánk, hogy valamely senhal mint jelölõ jelöltje valamely egyetlen személy (annak köznapi identitásával), s így valamely senhal a vonatkozását egy bizonyos köznapi identitásban találja meg, akkor nehezen tudunk mit kezdeni az ú.n. senhals réciproques egyáltalában nem ritka jelenségével. Egyik hölgy nevének például Peire Vidal a Rainier senhalt adta, s razója fel is oldja ezt a senhalt: a hölgy Alasais de Rocamartina volt, Marseilla urának, Baraill úrnak a felesége, de a senhalt nem csak Vidal, hanem a férj is használta (BOUTIERE-SCHUTZ, 1964, 358). Vidája szerint Guillem de Saint Leidier Polignac marquise-nek udvarolt, aki (itt jönnek a köznapi identitás azonosító adatai:) Dalfin d'Alverne úrnak és Sail de Claustra úrhölgynek volt a testvére, valamint Polignac vicomte-jának volt a felesége. Ez eddig rendben van. Még az is, hogy Guillem de Saint Leidier a róla készített cansókban Bertrannak nevezte. Ám ugyanez a trubadúr Bertrannak nevezte Ugo Marescalt is, "társát, aki ismerte a Guillem de San Leidier és a marquise közötti összes, tettekben és szavakban megnyilvánuló (szerelmi) ügyletet". (...) e tuit trei si clamaven "Bertran", l'uns l'autre. És mind a hárman egymást kölcsönösen "Bertran"-nak hívták (BOUTIERE-SCHUTZ, 1964, 271.). Ebben az esetben hol keresendõ a senhal jelöltje, a senhal referenciája?
Ami a senhal és a szerelmi diszkréció összekapcsoltságát illeti, kételyeimet egy ízben megfogalmaztam már Richart de Berbezill vidája és razója kapcsán (SZIGETI, 1995a). Ott a történet fikciós szintjén tettem fel azt a kérdést, hogy miféle szerelmi diszkréció az, amikor a Rigaut és a senhallal Meillz-de Dompné-nak nevezett hölgy közötti (változó) szerelmi viszonyról legalább száz úrhölgy és száz lovag tud, akik elmennek a hölgyhöz, hogy kieszközöljék tõle Rigaut számára a megbocsájtást? Egy másik razóban azt olvashatjuk, hogy bizonyos szerelmi ügy "híre gyorsan szertefutott a vidéken". A vidák és a razók az általuk elõadott történetek keretein belül gyakran árulkodnak az indiszkréció roppant erõs jelenlétérõl. Egyébként is, ha igaza van Roubaud már idézett senhal-leírásának -- "A senhal a hölgynek adott titkos név, azért, hogy megnevezett legyen a cansóban, anélkül, hogy köznapi identitása leleplezõdjön (...)" --, akkor én honnan tudhatom (márpedig tudom), hogy a Meillz-de-Dompna (A Hölgyek-Legjobbja) nem más, mint Jaufre de Taonai felesége és Jaufre Rudel úrnak, Blaia hercegének a leánya? Mondhatnánk, hogy trubadúrjának, Richart de Berbezillnek a vidájából? De honnan tudhatta ezeket az információkat maistre Miquel de la Tor, escrivan, vagy N'Ucs de Saint Circ (a vidák két, névrõl ismert lejegyzõje), vagy bárki névtelen vida- és razo-szerzõ? Onnan, hogy a szerelmi diszkréció nyilán nem mûködött a gyakorlatban. Hiszen tudjuk, hogy a vidák és a razók anyaga kronológiailag meglehetõsen kései: a trobar alkonyán, a 13. század második felében kezdtek e rövid történetek megképzõdni, de keletkezésüket fõképp a 14. századra kell tennünk. Miképp lehetséges, hogy egy 12. századi trubadúr szerelmi életérõl titkolt információlat ismert a 14. század? nyilván úgy, hogy a titkos szerelem már a 12. században sem volt titkos, ellenkezõleg, tudható volt. Sõt amiképp a cansók megõrzõdtek az oralitás állapotában, ahogyan képesek voltak az emlékezetekben konzerválódva megõrzõdni a lejegyzésig (és itt gyakran egy-másfél évszázados idõvel kell számolnunk, amikor a canso emlékezetbõl emlékezetbe vándorolt), ugyanúgy kel elképzelnünk a senhalhoz kapcsolódó (indiszkrét) információk elmentését, tárolását, õrzését és lehívását is. Canso és vida & razó között a következõ oppozíciós viszonyok állíthatók fel:
| canso | vidas & razos |
|---|---|
| 12-14. századi | viszonylag kései |
| verses | prózai |
| senhalt használ | a köznapi nevet használja |
| sosem oldja fel a senhalt | mindig feloldja a senhalt |
| diszkrét | indiszkrét |
Az oppozíciós sorokból azt a kézenfekvõ következtetést vonom le, hogy a senhal mint intézmény nem társadalmi-szociológiai intézmény (hiszen amit mindenki tud, azt minek senhallal titkolni), hanem, poétikai intézmény. A canso, a szerelmi ének egyik mûfaji kötelezõsége, ma úgy mondanánk, irodalmi szabály, még pontosabban irodalmi játék (a joc és a joi interferáló értelmében). A cansóban, és csak a cansóban van jelen, valamint a mûfaj-hierarchián belül a canso-közeli mûfajokban, így a tensóban és a sirventesben.
Mi a senhal, mint poétikai eljárás? Hogyan kell jó senhalt alkotni? Mire vonatkozhat a roubaud-i leírásban az, hogy a senhal ha mesterien van megválasztva? 1) Ha a köznapi identitást jelölõ nevek felõl közelítünk, látható, hogy számos senhal olyan név, amely egyébként is létezik: az Audiartz, a Bertran közönséges keresztnév. Ilyen esetben mi teszi a keresztnevet senhallá? Miért nem közönséges keresztnév a Tristan például? 2) A senhal jelentéssel bíró szavakból áll. De jelentéssel bíró szavak gyakran funkcionálnak közönséges névként. Mit gondolnak, ez a megjelölés: Vörös Rózsa, közönséges név avagy senhal? 3) Milyen alapunk van jól megválasztott és kevésbé sikerült senhalokról beszélni akkor, amikor azok, akiket jelöltek, évszázadok óta halottak, és nem ismerhetjük volt személyüket a szerelemben?
Úgy gondolom, minden név senhal, amely azt mondja magáról, hogy senhal. Nem valakinek a neve, hanem valamely dolog, adott esetben a konkrét szerelem tulajdonneve, love by name és name by love. A senhal a roubaud-i utólagosság felõl szemlélve -- poésie minimale, a Michel Métail értelmében felfogott korpuszkuláris költemény (OuLiPo, 1987, 275-303.), vagy ha úgy tetszik, haiku a trobarban. Nem pusztán a hölgyet jelöli meg, hanem a hölgyhöz fûzõdõ viszonyt a cansón belül. A senhal a konkrét hölgy felé irányuló szerelmi viszonyulás megjelölõje: a senhal mint név e viszonyt, e szenvedélyt alapozza és jelöli meg.
(cauda: "a senhal a szerelem neveinek egyike")
Trubadúr-antológiájában Jacques Roubaud összeállított egy rövid senhal-listát, és pontosan úgy tipografizálta, amit egy cansót (az énekeskönyvek sorelrendezési technikáját követve). Olvassuk hát ezt a mikro-költeményekbõl álló költészetet, a szerelem e rövid "leírásait"!
"-- Alauzeta (Pacsirta) Rai (Fénysugár) Miels de Domna (Hölgyek Legjobbja) Bels Espers (Szép Remény) Bels Cavaliers (Szép Lovag) Doussa Enemia (Édes Ellenség) Mirail de Pretz (Értékes Tükör) (...............) Na Dezirada (Vágyakozás Úrnõ) Bel Carboncle Bel Diaman Bel Cristalh Bel Cors Joios (Szép Öröm-Test) Bel Cembeli (Szép Cobolyprém) Na Dous Esgar (Édes Pillantás Úrhölgy) Na Esmai (Nyugtalanság Úrhölgy)
Bona Esmenda (Jó Elégtétel) Mon Estiu (Nyaram, vagy Aratásom) Na Faidida (Számûzetés Úrhölgy) Na Flor Flor de Lis Na Flor de Lis Na Flor Vermelha Gai d'Amors (Szerelmi Vígság) Na Gaug de Cor (Szívbéli Öröm) Mon Guerrier (Harcosom) Na Jauzida (Élvezet Úrhölgy) Fin Joi Mon Joi Joi Novel La Loba (A Nõstényfarkas) Mantel Mon Sobre Gaugz (Én Túlságos Örömöm) Mon Ses Enjan (Én Csalás-Nélkülim)
No Conten Bel Papagai Na Bel Ris (Szép Nevetés) Bel Senhor Ses Merce Sobre Luenh (Messzin-Túl) On Tot Me Platy (Ahol Minden Tetszik Nekem) Tristan" (ROUBAUD, 1971, 26-27.)
Amennyiben e gyönyörû senhalok nem mások, mint különbözõ szerelmi szenvedélyek tulajdonnevei, úgy nem hölgyek álnevei, sem hölgyek igazi nevei, hanem a szerelem igazi nevei. Szándékosan hagytam ki Roubaud rövid kollekciójából egy senhalt: Nom Verais. Igazi Név. Egy hölgy neve az, hogy Igazi Név. De vajon valóban a hölgyé-e? Az Igazi Név vajon nem a senhal neve? Amelyben ez a senhal a senhal értelmét a senhal értelmeként jelöli meg (minden egyes senhal önmaga tulajdonneve), s ezt azonosítja a hölggyel, illetve a hölgyhöz fûzõdõ szerelmi szenvedéllyel (a senhal a szerelmi szenvedély neve). Ez az önmagát jelölõ, szolipszista jel világosan rámutat a senhal poétikai dimenzióira: a név által teremtett szerelem Cavalcantitól ismert poundi felfogására. Amely teljesen homológ Jacques Roubaud értelmezésével. Ami a senhal senhalja, a név neve.
Ekként a senhal túlmutat használatán, túlmutat a névhasználatban betöltött szerepén. teremtõ jellegû a szerelemben és pusztító jellegû a féltékenységben. A senhal senhalja a teremtõ név megnevezése, az igazi név neve. Jacques Roubaud számára így lesz Ezra Pound senhalja Arnaut Daniel (a féltékenységnek ez a neve), Elioté pedig Dante Alighieri. A le nem folytatott, a végig nem vitt vita (tenso) vitatkozó álláspontján Pounddal kapcsolatban Roubaud magára vehetné a Dante-senhalt. De nem veszi fel, elkerülendõ a pusztítást.