10. szám --[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]
1. Horváth Iván 1982-ben megjelent könyvében több helyen is hangsúlyozza, hogy milyen félrevezető lehet régi irodalmunkban a források túlhajtott nyomozása, s hogy egy-egy 'jó pedigrével rendelkező forrás' vélt felfedezése és az efeletti kritikátlan öröm milyen bakikhoz vezetheti el az irodalomtörténészeket. Egyik ilyen példája Ovidius Heroidái, melyet sok kutató (Szilády, Dézsi, Waldapfel) legalábbis részleges ihletőként említett Balassi női dalainak ("Siralmas nékem", "Csak bú bánat", "Lelkemet szállotta") forrásai között, majd Eckhardt igazi bravúrral egyszer kimutatta azok előzményeit a magyar költészetben (az 1566-os "Horváth Ilona éneké"-ben), másszor pedig maga is azt állította, hogy "A költemény az ovidiusi heroidák mintájára készült, tehát egy hölgy nevében annak szerelmeséhez írott levél alakjában" (idézi Horváth 1982, 281). Horváth Iván, kinek irodalomelméleti érdeklődése és érzékenysége jól ismert, ezúttal is szinkronban volt az irodalomról való diszkurzus változó trendjeivel, hiszen a nyolcvanas évektől például az angol reneszánsz értelmezői is hasonló problémákat vetettek fel. 1990-ben ezen felvetések hatására írtam egy összehasonlító bemutatást Balassi és Philip Sindey költészetének bizonyos párhuzamairól, mely Angliában jelent meg, s a hazai szakirodalomban ismeretlen maradt, a Balassi-bibliográfia (Stoll 1994) sem tud róla. Jelen tanulmányom e korábbi cikk kibővített magyar adaptációja, számot vetve az azóta sem csökkenő intenzitású Balassi-szakirodalom újabb eredményeivel, beleértve Horváth Iván bravúros, saját korábbi teóriáját 'visszavevő' új hipotézisét is a Balassi-kötetkompozíciót illetően (1994, 1997).
Jól ismert tény, hogy nem sokkal halála után Philip Sidney-t már úgy emlegették, mint "az angol Petrarcát".[1] A magyar reneszánsz irodalomban Balassinak jutott ez a szerep, ahogy ezt Rimay kanonizálta:
Műve célpontjául Júliát tette meg, kinek szépségétől, erkölcseinek édességétől és elméjének nagy díszétől megejtve, hozzá a rábeszélés különféle fajtáival szerelme viszonzásáért könyörög, hol kéréseket, hol fenyegetéseket, dícséreteket, hízelgéseket, hol meg példákat szapora és éles elmével mindenütt előhozva, úgy, hogy sem Catullus Lesbiája, sem Tibullus Neaerája, sem Propertius Cinthiája, sem magának Petrarcának Laurája, Scaliger Taumantiája, sem Béza tiszta lelkű Candidája, sem magának Secundusnak Juliája, sem a szerelemnek díszesebb és csinosabb édességeit nem szedhették, sem tüzesebb lángjait nem szedhették (Rimay 1992, 48).
A két költő életrajzi párhuzamainak, illetve Sidney magyarországi kalandjainak bemutatását már alaposan kiaknázták a magyar és angol kultúrtörténészek (ld. Gál 1969; Evans 1973; Gömöri 1990; Osborn 1972; Szőnyi 1980 és 1989, stb.). Kevés szó esett viszont összehasonlító megközelítésben úgynevezett petrarkizmusukról, vagyis költői teljesítményük ideológiai, műfaji és stilisztikai kereteiről. Jószerivel az egyetlen ilyen megjegyzés még Szerb Antaltól, 1934-ből származik, mely - bármely szellemes és éleslátásról tanúskodó is -, éppenséggel hozzájárulhatott ahhoz, hogy a további esztétikai összehasonlításoktól elbátorítsa az értelmezőket:
Kultúra szempontjából Balassa kora legjobb költőivel egy nívón állt, de civilizáció szempontjából mi volt? Rablólovag, 'országúti úriember', ahogy később az angolok a típusát nevezték, az országúton megtámadta és földre teperte egy mészáros özvegyét, aki a szomszéd városba igyekezett, és amikor járókelők jöttek, elfutott. Sidney és Spenser platonizmusához Sidney és Spenser magas élete kell, és egy magas civilizáció teljes fényében izzó udvar, ahol ilyen életek leélhetők - magyar erdők, magyar országutak vad lovasánál eléggé csodálatos és megrendítő, hogy mint álomkép és ideál élt benne, ha meg nem is valósulhatott, a nagy költészet, amelyben formára talál az Égi Szerelem (Szerb 1982, 153).
A közelmúlt Sidney-szakirodalma számos olyan pontot vetett fel, melyek radikálisan aláásták az angol költőről való hagyományos, Szerb Antal véleményében is tükröződő képet. Néhány tanulmány (Hager 1981; Marotti 1982; McCoy 1979) rámutatott a költő szerelmi lírájának és politikai ambícióinak szoros összefüggéseire, illetve a patrónusi rendszer szerepére Sidney ön-reprezentációjának alakulásában. Mások arra hívták fel a figyelmet, hogy a posztstrukturalista elméletek 'intertextualitás' koncepciójának fényében új módon kellene megközelíteni az 'irodalmi hatás' és a 'hagyomány' jelenségeit. Amint Gary Waller megjegyezte: "hagyományosan a 16. század angol petrarkizmusának kutatói a kulturális összefüggésekre úgy tekintettek, mint irodalmi 'hatás', 'forrás', 'allúzió' kérdéseire. E fogalmakat egyre nehezebb problémamentesen alkalmazni, mert egyre nyilvánvalóbb, hogy az 'irodalmi' és a 'kulturális' szövegek egymástól elválaszthatatlanok" (1984, 69). Mindennek hatására a nyolcvanas évekre megformálódott Sidney-kép már sokkal kevésbé volt idealizált mint a korábbi és a magyar költővel való összevetés is realisztikusabbá válhatott, különösen, hogy a magyar irodalomtörténet Balassi személyét mindig is úgy mutatta be, mint ahol a költői én egyéni és társadalmi ambíciók s nemkülönben frusztrációk hálójában próbálja megmutatni magát. E vonatkozásban egyébként fontos lehet az a Clifford Geertz kulturális antropológiájára visszatekintő interpretációs irányzat, mely újhistorizmus néven vonult be az irodalomelméletbe (ld. Geertz 1973). Stephen Greenblatt Renaissance Self-Fashioning (Reneszánsz én-formálás, 1980) című könyve alkalmazta először Geertz interpretív kulturális antropológiáját irodalmi elemzés céljával, s éppen reneszánsz költőket vett új szempontú vizsgálat alá. Geertz szerint "Nem létezik kultúrától független emberi természet, s kultúra alatt itt nem elsősorban konkrét viselkedési minták - szokások, hagyományok - értendők, sokkal inkább a viselkedést kormányzó ellenőrző rendszerek: tervek, előírások, szabályok, instrukciók..."[2] Greenblatt ennek értelmében definiálja az én-formálást, melyben az irodalom három egymással összefüggő módon funkcionál: (1) mint az adott szerző konkrét viselkedésének manifesztációja; (2) mint a viselkedést (is) formáló kódrendszer megtestesülése (e kódrendszer Greenblatt szerint a hatalmi manipulatív mechanizmus, mely meghatározza az én-formálást); (3) s ugyanakkor mint reflexió erre a kódrendszerre.[3] Ha az interpretáció csak az első funkcióra koncentrál, akkor irodalmi biográfia lesz az eredménye. Ha a kódrendszer rekonstruálása a cél, akkor fennáll a veszély, hogy az irodalom egyszerűen beolvasztódik az ideológiai felépítménybe mely per definitionem a társadalmi szabályokat és instrukciókat fejezi ki. Végül, ha a művet csak a valóságra reflektáló elkülönült rendszernek tekintjük, az eszmetörténet és az 'újkritika' hibáját ismételjük: a kontextus háttérré degradálódik, a mű pedig vagy egy időtlen, egyetemes emberi esszencia, vagy egy önmagába zárt autonóm rendszer státuszát nyeri, s mindenképpen a társadalmi élettel ellentétes pólusra kerül. Az újhistórikus számára tehát a hagyományos megközelítések - akár elvonatkoztattak a szociológiai szempontoktól, akár érvényesítették azokat - hibásak voltak, mert különneműnek tekintették irodalom és élet minőségeit. Az intertextualitás 'felfedezése' valóban kopernikuszi fordulatnak tekinthető az irodalomtudományban, melynek szemszögéből minden korábbi vizsgálat - imponáló részeredményeik ellenére is - hibás premisszákon alapulónak bizonyul. Geertz tézisét elfogadva Greenblatt "kulturális poétikának" nevezi elemzési módszerét, s a fent említett mindhárom aspektust igyekszik feltárni.
Gondolatainak másik ihlető forrása Michel Foucault; elsősorban is a francia filozófus azon tézise, miszerint minden hatalom csak nyelvhasználaton, diskurzuson keresztül létezik, következésképpen minden szöveg hatalmi relációkat (is) kifejez.[4] Ezt a tézist Greenblatt az én-formálásra is alkalmazza: "Az én-formálás mindig, bár nem kizárólagosan, nyelvileg történik."[5] Ugyancsak kulcsfontosságú Greenblatt történelemszemléletében az a foucault-i tétel, hogy a történelem kutatásában fel kell ismerni és le kell küzdeni a jelent a múltba visszavetítő olyan tendenciákat, melyek mintegy automatikusan folyamatos történetet konstruálnak. Foucault új korszakot nyitott azzal, hogy kérlelhetetlenül elutasította a régi típusú szellemtörténeti 'hatásvizsgálatokat', s ehelyett a történelmi jelenségek magánvalóságát, másságát, differenciáltságát igyekezett felderíteni. További fontos tétele volt a jelenségek pluralitásának hangsúlyozása, tehát sohasem egy történetről beszélt, hanem történetek egymással a legkülönbözőbb módokon összefonódó sokaságáról. Greenblatt tézisei a következőképpen tükrözik ezeket a meggondolásokat:
Greenblatt nem hajlandó különbséget tenni szöveg és valóság/történelem között (intertextualitás). Számára nem létezik semmi olyan történés, amiről nem valamilyen szövegből szereznénk tudomást. A textualitás nemcsak antagonizmust tartalmaz, hanem azonosságot, kohéziót is, a másság is belül van, különben érthetetlen, felfoghatatlan lenne. Ezért mondhatja, hogy a hatalom önmagából termeli ki a szubverziót. Az én-formálás fő aspektusai: a/ Abszolút hatalomnak alávetés (Isten, szent könyv, intézmény). b/ Egy fenyegető idegenséggel szembeni védekezés (eretnek, vadember, boszorkány, áruló, antikrisztus), mely lehet - i/ kaotikus formátlanság (a rend hiánya); ii/ hamis, negatív forma (a rend paródiája). c/ Mindig egynél több autoritás és idegenség hat egy adott időszakban. d/ Az én-formálás autoritás és idegenség találkozásának fókuszában jön létre. Az ily módon formálódott személyiség mindig magában hordozza sajátmaga szubverziójának és elvesztésének jeleit is.
Bár e tanulmány keretei nem teszik lehetővé, hogy átfogó elemzést végezzek, felhasználva az említett angol tanulmányok módszertani eredményeit, a továbbiakban megkísérlek néhány szempontot adni Balassi és Sidney petrarkista szerelmi költészetének lehetséges összehasonlításához, arra téve a hangsúlyt, hogy e költők miként írták újra a hagyományban előttük lévők szövegeit.
2. Marion Campbell mutatott rá, hogy a petrarkizmus egy fontos vonása a költői én fragmentálása és ugyancsak ő tisztázta az eredeti petrarkizmus és annak Sidney-féle változatai közti különbségeket (1984). Gary Waller ehhez hozzátette (1984, i.h., de már korábban is: 1982), hogy Sidney szerelmi szonettjeinek genezise két kulturális kereszt-áramlat, a petrarkizmus és a protestantizmus eredőjében keresendő, hangsúlyozva, hogy "mindkettő olyan diszkurzus mely legfontosabb pontjain aláássa magát" (1984, 77). Vagyis az angol petrarkista költészet nem pusztán az itáliai Petrarca hatását, átvételét mutatja, hanem annak - a kulturális modell bonyolult összetevőinek eredményeként - sajátosan újraírt változatát. Kár is volna szót vesztegetnünk e triviálisnak tetsző figyelmeztetésre, ha nem tapasztalnánk még a mai irodalomtörténetben is a források és hatások szinte kultikus tiszteletét, s hogy ez az angol irodalmárok között is így volt, mutatja a Campbell- és Waller-féle vélemények által kiváltott nagy vita, mely az újhistorizmus néven meggyökeresedett irodalomkritikai áramlat térnyeréséhez kapcsolódott.[6] Ezen elmélet szerint, ismétcsak Waller megfogalmazásában, "ahelyett, hogy koherens és egységes ideológiákat erőszakolnánk az irodalmi művek mögé, inkább ismerjük el hogy sem az író, sem az olvasó nincs központi helyzetben [decentered], mindkettő átmeneti locus diszkurzusok ellentmondásos és bizonytalan struktúráiban" (i.m., 81). Ez a felfogás célravezető módon felhívja figyelmünket a petrarkista költő helyzetének alapvető paradoxonára: vagyis hogy az értelem és a szenvedély (ratio & passio) egymás ellen hat. Az értelem dicséri a szeretett hölgyet és magasra értékeli erényeit, a szenvedély egyszerűen meg akarja kapni. Ám ha megkaphatná, immár nem lenne oka és értelme dicsérni őt, hiszen legfontosabb erénye nem más, mint elérhetetlensége, mely egyben a szerelmes költő ön-kínzásának katalizátora is. A költészet e helyzetben úgy (is) működik, mint valami biztonsági szelep, és erős a gyanú, hogy az igazi petrarkista komolyan sosem gondolhatott az imádott hölgy teljes birtoklására. Annak fő funkciója az volt, hogy alkalmat adjon - s itt Coleridge definícióját idézhetjük a lírai kifejezésről - "az erős érzések gondosan szabályozott túlfolyatására" [carefully devised overflows of powerful feelings]. Az élet természetesen sok ellenpéldát produkált. Sokszor hallottuk Horváth Iván által is felidézni Jakobson "Mi a költészet" című esszéjét, ahol Jakobson Mácha cseh költőről megemlékezve mutatja be, hogy egy író magánnaplójában könnyen élhet pornográf leírásokkal arról, akit lírai verseiben idealizált angyalnak mutat be.[7] A példa jó arra, hogy emlékeztessen a különböző típusú diszkurzusok sajátos együttélésére, s nem is kell csodálkoznunk, ha a reneszánszból is számos ilyen esettel találkozunk a törvénytelen gyerekeket nemző Petrarcától Balassiig, akinek titkosírásos megjegyzése idealizált szíve hölgyéről jól ismert: "Ha az Isten karácsonyig éltet, azt gondolom, hogy nagy úr leszek, ha másképpen nem is, farkam után" (BÖM 1:369).
Visszatérve a petrarkista paradoxonra, e lírai kifejezésmód úgy tűnik, hogy "kiegyensúlyozott, de mégis feloldatlan morális feszültség rendszerévé vált" (Montgomery 1984, 46). És minden petrarkistának kihívást jelentett, hogy miként kezeli a paradoxonból ráháruló feszültséget. A mester, Petrarca, zseniális megoldáshoz jutott: Laura halálával transzcendentalizálta szerelmét, ettől kezdve érzelmeit már nem veszélyeztette a beteljesülhető valóság. A Daloskönyv fikciós kerete biztosítja a visszatekintő nosztalgia lehetőségét: a hölgy halála után a költő érzelmei már könnyen emelkednek felül a testi szenvedély látóhatárán.
E transzcendentalizáció az eszmék szintjén a valóságosból a költőibe, az esztétikaiba való átmenet síkján játszódik le, s Marion Campbell értelmezésében már Laura neve is emblematizálja ezt a folyamatot: "az élő lány babérrá (lauro) változik, mely a költői tehetség jutalma; vagy szellős lélekzetté (l'aura), mely a költői ihlet és inspiráció jelképe" (i.m., 89).
Arra az időre, mire az angol petrarkisták elkezdtek verselni, Petrarcának a fent leírt megoldása (a fragmentált ént állítsuk helyre az Isten 'örök könyvébe' való beírás által) már elviselhetetlenül statikusnak tűnt a drámai feszültségektől terhes későreneszánsz világban. Csak egy kései angol petrarkistának - Edmund Spensernek - sikerült felemelő megoldást találnia az eszményítés és a földönjáró szenvedélyek feszültsége között, de az ő szerelme kivételes volt: verseit ugyanis menyasszonyához írta, közvetlenül házasságuk előtt. Így a keresztény frigy megszentelte a földi szerelmet és felemelte azt a platonikus eszmények világába. Figyelemreméltó, ahogy Spenser az antikvitás óta sokat kihasznált toposzt - szerelmese az általa elért költői hírnév révén fog örökké élni - keresztény elevációval ötvözi: választottja nevét a mennybe írja fel.
- híred élni fog,
ami porba hal, az csak földi lom,
szépséged a dalaimban lobog,
s dicső neved a mennybe fölirom.
S ott szerelmünk, bár minden sírba hull,
Örökké él s örökké megujúl.
(Amoretti 75, Szabó Lőrinc fordítása in Spenser 1978)
Egyébként Szabó Lőrinc fordításában némileg elsikkad e keresztény-neoplatonista retorika, mely az angol eredetiben nyilvánvaló, ugyanis a költő nem egyszerűen a kedvese szépségét lobogtatja dalaiban, hanem erényeit:
you shall liue by fame:
my verse your vertues rare shall eternize,
and in the heuens wryte your glorious name.
Where whenas death shall all the world subdew,
our loue shall liue, and later life renew.
(Spenser 1970, 575)
Sidney nem volt ilyen szerencsés: imádottja férjnél volt, és a középkori trubadúrok távolról rajongó, szublimált szerelmi ideálja távolról sem elégítette ki. Szerelmi versciklusán végig érzik az elveivel és önmagával folytatott küzdelem, melynek eredményeként bevallja: nem tud az érzéki vágyaktól szabadulni, s - igazán ettől lesz a ciklus 'reneszánsz' - nem is akar. Követői a petrarkista szerelmi hagyomány útján még tovább mentek, és szélsőséges álláspontokra jutottak. Shakespeare megtapasztalta a végletes elundorodást, ahogy arról a 129. szonett tanúskodik:
A szellemet mocsokba tékozolni
Kéj [...]
Vad, állati és hazug szenvedély;
Mihelyt élvezted, már csömöre éget;
Észbontó inger, s mihelyt megkapod,
Észbontó undor, mint lenyelt csalétek.
(Szabó Lőrinc fordítása)
John Donne pedig eljutott az én végletes fragmentálásáig, meghasadva a kendőzetlen érzékiség lázadása (Songs and Sonnets) és a teljes ön-feladást elvállaló devóció között (Holy Sonnets).
E paradigmában Sidney ciklusa, az Astrophel and Stella kiegyensúlyozatlannak és koherenciát nélkülözőnek tetszik, melyet mégis imponáló egységbe foglal Sidney mesteri retorikája. Az idők során a ciklusról a kritikusok a legszélsőségesebben ellentétes véleményeket fogalmazták meg, melyek vázlatos tipológiája a következőképpen állítható fel:
(1) A ciklusnak nincs művészi struktúrája, mert az közvetlenül és nyilvánvalóan önéletrajzi. A versek témája "tisztátalan meggyőzés", vagyis a csábítás szándékának retorizált kifejezése (Lanham 1972). - (2) Az Astrophel and Stella egy ügyesen álcázott moralitás. "Sidney szándéka az volt, hogy elkápráztasson bennünket Astrophel csillogó elmeélével, de közben tanító célzattal bemutassa, hogy miként fordulnak kétségeesésbe annak a reménykedő vágyai, akinek értelme [reason] meghódol akarata [will] előtt" (Roche 1982, 140). - (3) Két hangot hallunk, két Astrophelt. Az egyik a szenvedő szerelmes, a másik egy bonyolult szójátékkal megpróbálja áthidalni a szakadékot imádat és vágy között" (Montgomery 1984, 49). Astrophel és Stella mindketten szubverzív személyek, egyrészről követik a petrarkista hagyományokat, másrészről alá is ássák az ott kijelölt szerepeket, míg végül Astrophel rájön: a két ellentétes világ, imádat és vágy összeilleszthetetlen. - (4) Sidney költészete egyaránt petrarkista és udvari. "A versek mögötti 'stabil Sidney' keresésénél gyümölcsözőbbnek tűnik annak nyomon követése, ahogy a versek áthatolnak különböző, egymást átfedő és egymásnak ellentmondó diszkurzusokon" (Waller 1984, 79). - (5) Bármennyire is a vágy dominál a vágy Sidney verseiben, ennek lényege mégiscsak az, hogy a férfit versírásra ihleti. Katona Gábor (1995, 9) hangsúlyozza ugyan, hogy Laurával ellentétben Stellának nem kell meghalnia, így elválásuk után (kapcsolatuknak köszönhetően) mindketten az önismeret egy magasabb szintjén élhetnek majd, cikke befejezéseként mégis a 90. szonettet idézi, melynek utolsó szava 'írni': "And love doth hold my hand, and makes me write".
Bármelyik érvelést követjük is, az nyilvánvaló, hogy a petrarkista paradoxon feloldásának biztonsági szelepe az írás és Sidney verseiben a versírás tevékenysége az, ami a vágyat magát transzcendentalizálja.
and now employ the remnant of my wit,
To make my selfe beleeve, that all is well,
While with a feeling skill I paint my hell.
(AS 2)[8][most ép eszem morzsái hadd segítsenek,
Hogy elhiggyem magamnak: minden úgy jó,
Ahogy jó érzékkel magam festem le poklomat.]
Ezt Balassinál is tapasztalhatjuk, de nem tekinthetünk el attól a ténytől, hogy Sidney - újító és úttörő volta ellenére is - sokkal inkább otthon volt az európai irodalmi konvenciókban, tehát inkább megengedhette magának a petrarkista hagyománytól való távolságtartást. Mikor a versírásra reflektál, vissza-visszatérő motívuma a hagyományos klisékkel való küzdelme, melyekkel vagy azt állítja szembe, hogy ő egyszerűen, a szívéből ír, vagy azt, hogy szerelmese bíztatja erre:
Loving in truth, and faine in verse my love to show,
That the deare She might take some pleasure of my paine:[...]
Biting my trewand pen, beating my selfe for spite,
"Foole", said my Muse to me, "looke in thy heart and write".
(AS 1)Szerelmem versbe úgy szeretném önteni,
fájdalmam néki így örömet ad talán,[...]
tétlen tollam rágom csak, és töröm fejem,
bolond, szólt Múzsám, a forrás szived legyen.
(Képes Júlia fordítása)
Egy ehhez igen hasonló concettóra lelünk Balassi versében, a poétikai és ikonográfiai szempontból is nagyjelentőségű "Dobó Jakab éneke ellen szerzett ének"-ben:
Ezt írván, Julia kédé, hogy mit ínék?
Szerelem szép képét írom, néki mondék.
Monda: Hát éngem írj! S reám mosolyodék.
(Negyvenhatodik, 7. vsz.)[9]
Az Astrophel & Stella hatodik szonettje igen szellemes katalógusa a Sidney korában rendelkezésre álló költői diszkurzusoknak és stílusoknak:
Some lovers speake when they their Muses entertaine,
Of hopes begot by feare, of wot not what desires:[...]
Some one his song in Jove, and Jove's strange tales attires,
Broaded with buls, and swans, powdred with golden raine:
Another humbler wit to shepheard's pipe retires,
Yet hiding royall bloud ull oft in rural vaine...
A vers végkifejlete megintcsak a Sidney-féle természetes versírást propagálja:
I can speake what I feele, and feele as much as they,
But thinke that all the Map of my state I display,
When trembling voice brings forth that I do Stella love.
(AS 6)[Némely szeretők, Múzsájuk kedvét keresve, félsztől
Nemzett reményre, s ki tudja még miféle vágyakról szólnak[...]
Némelyek Juppiter palástját húzzák versükre, hímezve
Bikával, hattyúval, arany esővel permetezve:
Mások, a szerények, pásztorsíppal fuvoláznak,
Királyi vért a rusztikus vénába rejtve...[...]
Mit érzek, én is elmondhatom, s érzek annyit, mind ők
Mindahányan, míg érzelmeim mappáját kitárom,
S remegő hangon elrebegem: hogy Stellát tényleg szeretem.]
A tizenötödik szonett ugyanerre a témára egy variáció, s virtuózan reflektál a 'Petrarca újraírása' kihívásra. - Ferencz Győző jóvoltából magyarul is olvasható:
Ti, kik csörgedező csermelyt kerestek,
amely a Parnasszus hegyén fakad,
s ha ott nő, a fonnyadt virágokat
sem vagytok versekbe préselni restek;
ti, kik szótárral írjátok a verset,
s a sorvégre a rím lármázva csap,
mitől hajdan Petrarca sírt, ti csak
honi mód nyafogjátok a keservet;
ti rossz úton jártok, a sok segély
elárulja, az érzelem sekély,
s így végre, leleplezi a lopást.
De szerelmed, műved és nevedet
ha tényleg a hír kebelén neveled:
nézd Stellát, s aztán kezdd az alkotást.
(Klasszikus angol költők, 293)
Az a zsenialitás, amivel úgy lép túl a hagyományon, hogy közben tökéletes eleganciával maga is gyakorolja, azt látszik bizonyítani, hogy Sidney versei és ciklusa ellenáll minden egyértelmű, egységes, egyhangú magyarázatra irányuló törekvésnek, talán még erősebben, mint amit azt egyébként bármely irodalmi műalkotástól elvárhatnánk. Diszkurzusok dinamikus egybejátszása, a közönség-reakció kiszámított retorikai működtetése (bizonyos szociokulturális rituálékhoz való alkalmazkodással) a Sidney-költészet leglényegibb tulajdonságainak tűnnek. Ez emeli ki őt a Petrarca imitátorok tömegéből, s ez bizonyítja, hogy sikeresen írta újra "a szegény olasz" rég elhalt szavait (a 15. szonett eredetiben: "poore Petrach's long deceased woes"). Balassi szerelmi lírája érdekes párhuzamokat mutat Sidney-ével. A dolgozat hátralévő részében ezekre a párhuzamokra fogok koncentrálni, egyaránt figyelembe véve a hasonlóságokat és azokat az egyéni sajátosságokat, melyek egy európai hagyomány egységében a változatosságot és sokszínűséget tanúsítják.
3. Balassi - maga is egy ígéretes fiatal arisztokrata - huszonnégy éves volt, mikor megismerkedett Losonczi Annával és egymásba szerettek. A hölgy férjezett volt (akárcsak Sidney imádottja, Stella), néhány évvel idősebb költőnél, mindez nem akadályozta a szerelmi viszony kiteljesedését. Itt, a petrarkista paradoxon feloldhatósága szempontjából fontossá válik az életrajzi különbség Sidney és Balassi között, hiszen az angol költő legnagyobb sikerét mindössze egy frivolan adott csók jelentette és az Astrophel and Stella ciklus alaphangja mindvégig a reménytelen testi vággyal való birkózás, addig Balassi szerelmi ciklusának első része éppen a sikeres, hódító szerelmest mutatja, mely természetesen radikálisan eltér a Petrarca által kreált fikciós alaphelyzettől is. Balassi huszonegynéhány énekben ünnepelte szerelmi sikereit, s az irodalomtörténészek véleménye szerint ezzel megszületett a magas regiszterű magyar szerelmi líra, egyaránt betöltve ezzel a trubadúr- és a petrarkista költészet eddig hiányzó funkcióját (Horváth 1970, 1976, 1982; ld. még Bán 1973; Eckhardt 1972a; Klaniczay 1960; Komlovszki 1992; Pirnát 1996; Varjas 1976). Költői tanoncsága idején divatos külföldi mintákat próbált imitálni, (olasz 'padovana'-t és Regnart verseit) és talán valamiféle magyar mintákat is követett, bár ennek súlyáról évtizedes vita folyik a Balassi-kutatók között (Horváth 1982; 1987-88; Kőszeghy 1987-88; 1989; Pirnát 1996). Már legkorábbi verseiben is érezhető azonban a tanult mintákon átütő természetes érzelem, bár ez valószínűleg nem olyan tudatos újraírás eredménye, mint Sidney esetében. Az ötödik énekben Anna a Sidney múzsájához hasonló, megértő-ironikus pózban mutatkozik:
Dicsértessék jótétéért,
megbocsátott én fejemnek,
Megcsókolván és ezt mondván:
miért mondasz kegyetlennek?
(Ötödik , 7. vsz.)
A kezdeti szenvedélyes versfaragást követően egyre tudatosabban nyúlt a rendelkezésére álló formák felé, s akárcsak Sidney Angliában, olyan külföldi mintákat adaptált, melyeket előtte senki sem gyakorolt Magyarországon. 1583-ban döntő jelentőségűnek bizonyult, hogy megismerkedett a Poeté tres elegantissimi című, egy évvel korábban, Párizsban kiadott kötettel, mely Marullus, Angerianus és Janus Secundus neolatin verseit tartalmazta. Ettől a pillanattól kezdve költészete sokkal bonyolultabbá vált, melyet mögött a versbeli én szerepjátékai álltak. Tudatosan rejtette el magát enigmákban és mitológiai-allegorizáló szcenáriókban; egynémely invenciói tisztán mutatják, hogy pontosan számba vette a befogadói reakciókat is, például mikor Anna-Júlia dicséretét a Venus-Cupido mitológiába fonva heraldikai-emblematikus keretben küldi el a címzettnek:
Ez amaz Julia, kinek ábrázatja,
mint címer egy pecsétbe,
Szívedben felmetszve, kiben magát nézze,
ha képét tükerébe
Ô látni akarja, mert ott szebben látja,
minémő színe, képe.
(Harminchetedik, 9. vsz.)
Fenti idézet már a Júlia-ciklus idejéből származik, melyben eluralkodik a tipikus petrarkisa fikció: a hölgy elérhetetlensége, megközelíthetetlensége, melynek feldolgozására szolgál a Horváth Iván által leírt dícséret-vád-szánalomkeltés mechanizmus. Mint tudjuk, a biográfiai háttér ekkor nagyonis összevág a lírai fikcióval: válása után feléledt érdeklődése Anna iránt már nem annyira a hölgy fiatalsága, inkább az özvegységében megörökölt vagyona okán lehetett vonzó a költő számára. Az ostromlott azonban átláthatott Balassi szándékán, mert ezúttal nem méltatta érzelmeit viszonzásra, s ezzel Balassi egyszerre a petrarkista költő jól bevált helyzetében találta magát: azt kellett elhitetnie, hogy szenvedélyes, ám reménytelen szerető, mert a választott hölgy nem fogadja el udvarlását és nem viszonozza érzelmeit. Balassi, Janus Secundus nyomán, költői nevet adott szerelmének, és Júliának, 'ragyogó'-nak nevezte el, saját magának pedig fanyar öniróniával a Credulus nevet adta. Ez az invenció megközelíti Sidney választását, aki az angol petrarkisták közül egyetlenként nem konvencionális, vagy antikos nevet adott szerelmének, hanem Stellának, vagyis 'csillag'-nak keresztelte, magát pedig Astrophelnek, 'csillag-szerető'-nek. 1589-re a költő reményei füstbe mentek: Anna egy másik, jóval fiatalabb és jóval gazdagabb főúrnak nyújtotta kezét, a szerelmes poéta szerencsecsillaga minden vonatkozásban lehanyatlott. Anyagi helyzete a csőd szélén, politikailag ellehetetlenült, s végül, érzelmeit is visszautasították, méghozzá igen megalázó módon maradt alul a szerelmi versengésben. Kibujdosott Lengyelországba, maga választotta száműzetésbe, de mielőtt elment, felvázolta egy nagyszerű versgyűjtemény tervét, amely valamennyi addig írt versét tartalmazta volna, gondos elrendezésben, a Júlia-ciklust helyezve fókuszába.
Mint tudjuk, eredeti terve nem maradt fenn, csak torzított, tizenhetedik századi formában, a Balassa-kódexben. A kódex filológiai-textológiai problémái szinte csak Shakespeare szonettjeinek nehézségeihez hasonlíthatók, azonban a másoló megjegyzéseivel már ez az anyag is elég alapot nyújt, hogy Balassi petrarkizmusát felbecsüljük. Ehhez további támpontot nyújt Rimay előszava, melyet Balassi verseinek kiadása elé szánt, s melyből nemcsak a direkt Petrarca-Balassi összehasonlítás érdekes, de az a genealógia is, ahogy Rimay végigveszi a szerelmi költészet nagyjait "az első, a közép s az utolsó időbeli elmék" között, pontosan érzékelve az 'újraírás' mechanizmusát, melyet a "ha csak Ausoniusról, Dantesről, Petrarcháról, Bocatiusról, Eneas Silviusról szállítjuk ennek ez munkának successióját és származatját is Sanazariusra, Auratusra, Macrinusra, Vezeliusra, Corderiusra, Moneriusra, [stb.]" (Rimay 1992, 52, kiemelés tőlem).
A szakirodalom Balassi petrarkista lírájában a következő elemeket szokta elkülöníteni: önálló poétikai invenció, bonyolult mitológiai keret az irodalmi minták nyomán, valamint a nyers magyar valóságból fakadó primér élmények átültetése. Ám ezeken az általánosságokon túl alig találunk egyetértést az irodalomtörténészek között Balassi valódi intencióit illetően, de arról sem, hogy mi volt pontos terve a versgyűjteményt illetően. Az már szinte biztosan kizárható, hogy a kötet kronologikus felépítést követett volna, s az sem valószínű, hogy a rendezőelv nem lett volna több, mint a humanisták varietas doktrinája. Ellenkezőleg, úgy tűnik, hogy a tudatosan szerkesztett ciklusok közül kettő éppen 33 verset tartalmazott. E momentumra hagyatkozva az interpretátorok két fő csapást választottak:
(1) Feltételezték, hogy - mint az Astrophel and Stella is -, Balassi kötete is fikcionalizált önéletrajz, melyben a kronológiát egy belső, pszichológiai logika felülírja (Varjas 1976; Nemeskürty 1978). - (2) A ciklus több, mint egy lírai önéletrajz, mert filozófiai és vallásos tartalmak kifejezésére is aspirál, melyre számszimbolikával utal. Gerézdi sejtése nyomán (in Gerézdi-Klaniczay 1964) Horváth Iván dolgozta ki e koncepciót, amely szerint az eszményi Balassi-kötet 3x33 verset tartalmazott volna, s az egészet a "Három Hymnus a Legszentebb Szentháromsághoz" éppen 99 sort tartalmazó ciklusa vezette volna be, valahogy Dante Commediáját imitálva (ld. Horváth 1970; 1976; 1982). - (3) Miután a teória már a közoktatás szintjére is lehatolt, az elmélet szerzője most impozáns visszavételt javasolt (Horváth 1994; 1997), megtagadva az eszményi Balassi-kötet koncepcióját, sokkal valószínűbbnek tételezve, hogy a koncepció, ha volt is ilyen, már a költő tevékenysége során megbicsaklott, hiszen kibujdosása előtt nem tudta megvalósítani tervét, a későbbiekben pedig már nem érezhette időszerűnek. Új élethelyzetekkel és poétikai kihívásokkal találkozva jelentőségteljesebbnek érezhette az eredeti koncepció rejtett, zárványszerű fenntartását, semmint annak kristálytiszta, mesterségesen konstruált megmutatását. E rejtőzködő szimbolizmust Horváth új koncepciójában már nem Dantéhoz, sokkal inkább Petrarca Daloskönyvéhez méri, így eljut arra a pontra, hogy míg korábban a 'Balassi az első trubadúr' modellt részesítette előnyben, s Balassi petrarkizmusáról meglehetősen szkeptikusan nyilatkozott, most maga szolgáltat új - s nyomós - érveket ahhoz, hogy a költő végre teljes joggal megkaphassa 'az első magyar petrarkista' címet.[10]
Összevetve a fenti koncepciókat, a lírai önéletrajz modell tűnik a legrealisztikusabbnak, s nem áll ellentétben az én fragmentációjáról szóló modern elméletekkel, melyet a petrarkista költők esetében a már említett paradoxon feloldására irányuló kísérletek szemléltetnek. Ha összevettjük Sidney és Balassi versgyűjteményeit, azt látjuk, hogy a magyar költő fikciós kerete talán összetettebb, hosszabb időtartamot fog át, s az önéletrajzi dokumentatív mag is változatosabb, mint Sidney esetében, hiszen itt több személyhez fűződő, hosszabb-rövidebb időtartamú kapcsolat alkotja a narratív keret alapszövetét. Balassi gyűjteményében az első vers egy 'Aenigma', melyben a költő szerelmét (és természetesen az olvasót is) a ciklus dramatis personé szereplőinek azonosítására bíztatja. Ez az átlátszó ködösítés kettős célt szolgál: nyilvánvalóan jól bevált retorikai figura, de a mikroszociológiai kontextusról sem szabad elfeledkeznünk, vagyis hogy a szereplők valóságos személyek voltak, egy zárt világ, a hatalmi elit és a patrónusi rendszer fontos figurái. A második és harmadik vers gyűrűk küldéséről szól, de a 'játszó személyek' száma nem kettő - ahogy azt várhatnánk -, hanem három. A költő későbbi felesége, Krisztina küldi az első gyűrűt a férfinak, aki válaszul szeretőjének, Annának küld ajándékot. Szeretné elvenni, ami persze lehetetlen. A gyűjtemény első ciklusa kettejük kapcsolatát, szélsőséges érzelmektől, féltékenységtől, reménytől és frusztráló csalódástól fűtött szerelmi harcát állítja fókuszába, melynek végén mégiscsak Krisztinát veszi feleségül (miután más hölgyekkel, Bebek Judittal és Morgai Katával is próbálkozott). A ciklus istenes versekkel zárul: a 32-ik versben egy az Úrtól áldást kérő lengyel ének parafrázisát adja, s itt a többes szám (bár az eredetiben is így van) a házasulandó pár kettősére is vonatkozhat; a záró, 33-ikban pedig megbánja "ifjúságának vétkét", ám a záró strófa megint csak ellentétbe kerül az olvasó várakozásaival, hiszen a felvezetés szerint "Kiben bűne bocsánatáért könyörgett akkor, hogy házasodni szándékozott", ám a vers végkifejlete nem a házasság révébe való beevezés akár felszabadult, akár belenyugvó derűjéről szól, hanem, úgy tűnik, már a házasság tisztító intézményéhez fűzött reményeinek eloszlása után keletkezett:
Éneklém ezeket megkeseredett szívvel,
Várván Úr kegyelmét fejemre szent lelkével,
Té-tova bujdosván, bűnömön bánkódván,
tusakodván ördöggel. (15. vsz.)
Aligha jöhet itt tehát számításba a petrarkista paradoxon Edmund Spenser által feltalált megoldása: a platonista filozófiai keretben megvalósított szent, keresztény egyesülés, mely legalizálja a testi kapcsolatot is.
A második ciklusból értesülünk Balassi házasságának kudarcáról, illetve arról, hogy a régi szerető, Anna közben megözvegyült. A költő újra reménykedik, s e kétségbeeséssel ötvözött vágyakozás ihleti a cikluson belüli kisciklus, a Júlia-Credulus románc megalkotására. Ez az a rész, ahol a legtöbb hasonlóságot látjuk Balassi és Sidney költészete között: a témák és motívumok szinte azonosak és az a hatásmechanizmus is, hogy a mitológiai apparátus, a Cupidóval való folyamatos vitatkozás és egyezkedés, illetve hogy a dicséret, vád és szánalomkeltés gondosan elegyített adagolása ellenére a szerelmes ostroma sikertelen marad. Az udvarló költő minden kínon és gyötrelmen átmegy, frusztrációját időnként más nőkön való hódítással enyhítve (remedia amoris motívumok, v.ö. az Astrophel & Stella 88, 91, 97, 106 sz. verseivel). Végül örökre le kell mondania Júliáról (az asszony ismét férjhez megy), ekkor határozza el, hogy kibujdosik és az ismert szép elégiában mond búcsút hazájának. Balassi megoldási kísérlete a petrarkista paradoxonra igen hasonló a Sidney-éhez: képtelen feloldani azt, mint ahogy transzcendentalizálni sem tudja. A megmaradó megoldási lehetőség: egy drámai feszültségű struktúrában felmutatni a költői én fragmentációját és ellentmondásait. Egy ehhez kapcsolódó mechanizmus a férfiasság transzponálása a vitézi síkra, melyet jól tükröznek Balassi úgynevezett 'vitézi énekei', vagy Sidney-nél a 30. szonett politikai referenciái (Báthori István lengyel királyságát és a török háborúk kérdését taglalja), és a 41. szonett lovagi torna jelenete.
A második koncepció Balassi lírai teljesítményét a poeta doctus szűrőjén keresztül szemléli. Strukturális érvek támogatni látszanak azt a feltevést, hogy Balassi fantáziáját megmozgatta a hármas szám és annak kombinációi, illetve azt is mondhatnánk, hogy a számszimbolika általában, hiszen könnyűszerrel érvelhetnénk a tízes (Celia-ciklus), a nyolcas ("Nyolc ifjú legény..."), vagy a hetes szám ("Az hét planétákoz hasonlítja Juliát") misztikus jelentősége mellett is. Visszatérve a hármasra, valóban, a metrika szintjétől (a Balassi-versszak szótagszáma és rímei) a stanza-szerkezeten át a saját kezű versfüzér versszervező elvéig, illetve az első két ciklusból láthatóan egészen a kötetkompozíciós vízióig fellelhető a hármas rendszerek kitüntetett szerepe. Rendkívül inspiráló volt Horváth Ivánnak az a feltevése, hogy a Hymni tres ad S.S. Trinitatem ciklus (egyébként 99 soros) szövegében fellelhető a rejtett magyarázat Balassi magas filozófiai céljait illetően is:
De ha megmentesz, ez jók következnek:
Egyik ez, hogy mindholtomig dicsérlek,
Másik meg ez, hogy azok is megtérnek,
Kik segedelmedről kétségben estek.
Horváth szerint a "mindholtomig dicsérlek" kifejezés nem szó szerint, a költő verselési tevékenységére értendő, hanem arra a számmisztikai struktúrára, mely még a nem ájtatos, akár frivol szerelmes versekben is, s szintúgy a kötetkompozícióban emlékművet állít a teremtő kozmikus művének: "Balassi egész életművét, visszamenőleg is, az isteni dicséret eszközévé tette meg" (Horváth 1982, 75). Ehhez még azt tehetjük hozzá, nem lényegi megfigyelésként, hogy a "mindholtomig dicsérlek" kifejezés az első Hymnusnak éppen a harmincadik sorában van. Összefoglalóan elmondhatjuk, hogy ez a teória a poeta doctus-elv alapján a vallásos és világi költészet összefonódottságát hangsúlyozza, a kettő egybekapcsolódását egy komplex, többfunkciós költészetben.
Anélkül, hogy állást kívánnék most foglalni a két értelmezési hagyomány között, inkább arra emlékeztetnék, hogy az újabb Sidney-kritika is egyre inkább akként mutatja be a költőt, mint akinek művészetében a vallásos és az udvari-világias líra szoros egységet alkot. E reneszánsz költészet egyenrangúan fontos alkotóelemei a politikai ambíció, az individualista én-formálás, a vallásos áhítat, a humanista retorika, de még a merkantilizmus is: a Balassinál megfigyelt Istennel való alkudozás ("Mert ha elveszek is, Uram, mi hasznod? / Aval ugyan nem öregbül hatalmod...", Az Szentháromságnak első személye..., 7. vsz.) bőven előfordul Sidney-nél is. S ezek az alkotóelemek valójában mind különálló, de egymással a legkomplikáltabb módokon összeműködő nyelvi diszkurzusokban jelennek meg, ahogy a modern elmélet 'intertextualitás' terminusát Gary Waller körülírja: "egy 'irodalmi' szöveg mindig a végtelenségig átszövött szöveg" (1984, 79).
A poeta doctus motívumhoz kapcsolódna a két költő filozófiai nézeteinek szemléje is. A források és hatások vonatkozásában mindkettő esetében megintcsak jól kiaknázott terepen mozgunk: akár Sidney, akár Balassi platonizmusa sok vizsgálatot és tudós megjegyzést ihletett. Kevesebb figyelmet fordítottak az irodalomtörténészek eddig arra az aspektusra, hogy mi a funkciója e platonizmusnak egyrészt a költői egészen belül, s hogy miként viszonyul a filozófiai réteg a poétikaihoz egyrészről, az ideológiaihoz másrészről. Mindkét esetben megfigyelhetjük a platonista filozófia figuráció-teremtő erejét, hiszen nagy kérdés, hogy a lélek, mint a test követe (alkalmanként vice versa) képek valóban transzcendentálisan értendők, vagy - mint az angol metafizikus költők esetében is - inkább arról van szó, hogy a filozófiai toposz - a gondolati koncepció nélkül is - a metafora, a képes beszéd kiváló alapjának bizonyul. Balassi 'platonista' versére, a létezés nagy láncolatának alapján Júliához hasonlított planétákra
Jó és nagy szép voltát áldott Juliának
ha ki tudni akarod,
Égi planétáknak gondold ő mivoltát,
s azonnal megtudhatod...
(Ötvenharmadik, 8. vsz.)
szinte rímel Sidney szonettje:
Stella, the onely Planet of my light,
Light of my life, and life of my desire,
Chiefe good, whereto my hope doth only aspire... (AS 68)
[Stella, fényem egyetlen csillaga
életem fénye s vágyam élete,
A legfőbb jó, melyre reményem épül...]
De ugyanúgy megtaláljuk az elvontabb platonista koncepciókat, például a szépség és a jóság azonosítását is Sidney-nél:
Who will in faires booke of Nature know,
How Vertue may best lodg'd in beautie be,
Let him but learne of Love to reade in thee,
Stella, those faire lines, which true goodnesse show. (AS 71)[Az, ki a Természet szép könyvéből kitanúlja,
hogy az Erény legjobban a szépben lakozik,
hadd tanulja a szerelmet tégedet olvasva,
Stella, kinek szépsége erényed mind mutatja.]
Illetve ennek finom szubverzióját Balassinál:
Úr Isten, hogy lehet az kegyetlenségnek
ilyen nagy szépség fészke?
Ha az mennybéliek olyan kegyelmesek,
térj te is kegyelemre!
Angyali orcádot mert te megalázod,
ha űzsz számkivetésre. (Ötvenhetedik, 10. vsz.)
Ami platonizmus és ideológia viszonyára vonatkozik, azt leginkább a protestáns platonizmus terminussal írhatjuk körül - igen termékeny kutatási terület lenne, mindkét költő esetében, különös tekintettel zsoltárfordításaikra. Ezt, éppúgy mint prózai traktátusaikból kivesézhető poétikai elméletük összevetését más alkalomra kell hagynunk, de talán az eddigiek is sejtetik egy némileg újrendszerű komparatív megközelítés gyümölcsöző voltát, mely további érveket szolgáltathat Horváth Iván számos megfigyelésének, de kapcsolódik ahhoz a programhoz is, melyet Kőszeghy Péter vetett fel: "Ha tipologizálni akarjuk Balassi költészetét, nézetem szerint a legkézenfekvőbb megoldás, hogy körülnézünk a XV-XVI. századi Európában: volt-e ilyen, valóban markánsan lovagi típusú, de már az inventio poetica (= fikció) humanista vívmányát ismerő, a petrarkista tematika sémáiból építkező, jobbadán dallamhoz kötött költészet másutt is. Úgy vélem volt, s ez nem más, mint a nemzeti nyelvű, petrarkista dalköltészet, amely leginkább a XVI. század elejétől virágzik Európa-szerte" (1987-8, 337). Sidney költészete (is) kiválóan beleillik Kőszeghy tipológiájába, még annyiban is, hogy a korabeli Anglia - akárcsak Magyarország - korántsem áll az európai fejlődés élvonalában, bizonyos fokig periférikus terület az, ahol még igen erős a középkorias, lovagi retorika, nemcsak a költészetben, de az udvari tornákon is, melyeken Sidney rendszeresen részt vesz. S az sem mellőzendő, hogy Angliában, bármennyre divatos is a szonettírási hagyomány, a szerelmes vers legalább annyira énekelt is. Sidney maga is dalokkal keveri szonettciklusát (a nótajelzései is fennmaradtak), emellett pedig jól ismert a megehetősen nagytömegű, populáris szerelmi dalköltészet, mely a híres angol madrigálszerzőket is megihlette.
4. Látjuk tehát a hasonlóságokat, de látnunk kell a különbségeket is. Az Európa ellentétes peremvidékein működő két petrarkista költő művészetének hasonlóságai után vessünk egy pillantást az eltérésekre, azokra a sajátságokra, ahogyan mással összetéveszthetetlen módon írták újra Petrarca ideológiáját saját világuk diszkurzusrendszerében.
Vessünk számot Szerb Antal megjegyzésével a civilizáció és kultúra közötti különbségekről. Eszerint a közös ideál és az egybefogó poétikai hagyomány közös platformra hozza Balassit és Sidney-t, a szociológiai és politikai különbségek viszont megmagyarázzák a létrehozott költői művek különbségeit. Ám van egy olyan közös esztétikai alap is, amiről éppen ellenkező irányba indult el az angol és a magyar verselő: ez pedig a petrarkista kliséktől való tudatos elszakadás, vagy, hogy még pontosabbak legyünk, a petrarkisa örökség igen sajátságos, egyéni kezelése.
Ha most erre koncentrálunk, vagyis Petrarca újraírásának egyéni sajátosságaira, Sidney és Balassi egymással ellentétes pólusra kerül. Sidney a petrarkizmussal annak legérettebb formájában ismerkedett meg, s bár ő írta az első petrarkista szerelmi ciklust angolul (de nem az első petrarkista szerelmes verset, mely már a megelőző generáció tollán, az 1540-es években elkészült), oly gyorsan magáévá tette a hagyományt, hogy azzal egyidőben már el is tudott szakadni tőle. Költészetének ezért egyik legjellemzőbb vonása az irónia, amivel az egyébként komolyan vett petrarkizmushoz visszacsatol. Számos, tökéletesen petrarkista módon díszített versben élcelődik a petrarkisták költői módszerein, s ezzel szembe állítja a saját maga egyszerű, szókimondó verselését (amely persze szintúgy csak egy retorikai fogás). Költészetét a mai napig is frissen tartó, elidegenítő iróniáját az alábbi képekkel illusztrálhatjuk:
So while thy beautie draws the heart to love,
As fast thy Vertue bends that love to good:
'But ah', Desire still cries, 'give me some food'. (AS 90)[S míg szépséged a szívet szerelemre hajtja
A szerelem erényed által megjavul. Igen,
de a Vágy felkiált: "most enni adjatok nekem..."]
Inventio poeticája néha már a manierista extravagancia területére téved:
I on my horse, and Love on me, doth trie
Our horsemanships, while by strange worke I prove
A horseman to my horse, a horse to Love;
And now man's wrongs in me, poor beast, descrie. (AS 49)(Én lovamat, s a Szerelem engem nyergel
S így leszek én lovam lovasa s - bármily furcsa,
A szerelemnek pedig engedelmes, jó hátasa.
Hát - szegény párák -, valóban szép is e látvány!)
Balassi viszonya forrásaihoz ennél komolyabb, s talán naivabb is volt. Mindent megtett, hogy pontosan kövesse mintáit, akiknek magas költészetét a kultiválatlan magyar talajban meg kívánta honosítani, ám saját, természetes ihlete mégis visszavezette az irodalmi levegőjű dikciótól egy frissebb, egyszerűbb stílushoz, amely legalább annyira kapcsolódott a középkori május énekekhez, mint a reneszánsz concetti világához.
Ez világ sem kell már nékem
Nálad nélkül, szép szerelmem,
Ki állasz most énmellettem,
Egészséggel, édes lelkem![...]
Én drágalátos palotám,
Jó illatú, piros rózsám,
Gyönyörű szép kis violám,
Élj sokáig, szép Juliám!(Harminckilencedik, 1-2 vsz.)
De amikor befejezi a verset, a zárókép már akármely petrarkista ikonográfiába, s akármelyik Sidney-versbe gond nélkül illenék:
Júliámra hogy találék,
Örömemben így köszenék,
Térdet-fejet néki hajték,
Kin ő csak elmosolyodék.
Nincs mit csodálkozni azon, hogy Balassi petrarkizmusa különbözik is a Sidney-étől. Az angol lovag már túllépett a tradíción és visszanézett rá, néha jóindulatú, néha frusztrált iróniával; Balassi költészetében inkább még a populáris regiszter hangját érezzük erősnek, mely sosem engedi az erudíciót teljesen ránőni az érzelmi inspirációra.[11]
5. Bár azt gondolom, hogy Balassi és Sidney költészetének párhuzamos vizsgálata többet jelent, mint esetleges egymás mellé helyezést, azt nem állítanám, hogy majdnem ugyanilyen inspiráló összehasonlító vizsgálatot nem lehetne végezni szinte valamennyi európai petrarkista és Balassi között, beleértve Balassi mintáit, a neolatin lírikusokat is. Inkább komparatistának mint filológusnak vallom magam, de az összehasonlítást korántsem azért javasoltam, hogy erőszakolt kapcsolatokat, netán végső kulcsnak vélt megoldásokat állítsak fel két kortárs költő viszonylatában. Éppenhogy az ellen tiltakozom, hogy az (európai) irodalmat úgy tekintsük, mint vándormotívumok labirintusát, melynek belső erecskéiben az aranymosó filológusok szitáin könnyűszerrel akadnak fenn a fémrögök. Ehelyett azt javasolnám, hogy vizsgálatunk tárgyaihoz, az irodalmi művekhez olyan várakozással nyúljunk, mint amelyek mind, önmagukban, valamiféle projektet kívánnak megvalósítani és ezt a projektet nekünk, az olvasónak felajánlják. Mivel a projekt mindig kódolva, netán sifrírozva van, akárcsak Balassi "Aenigmá"-jában, nem nélkülözhetjük az interpretációs aktust és annak segítő rendszereit (a Panofsky által javasolt sílustörténetet és az ikonográfiai dekódolást), a dolgok végül azonban mindig a mű és az olvasó között dőlnek el, mindkét pólus én-formálásának részeként, akiket, persze, átláthatatlanul közrefog és összefon az intertextuális háló.
A régi magyar irodalom kutatásában Horváth Iván példaadó módon kezdett a 'projektek felgöngyölítése' munkájába. Ebben a vonatkozásban én is az ő nyomdokain próbálok járni.