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Heimatliteratur: Das ist nicht Literatur über Heimat in einem allgemeinen Sinne, mit Beheimatung als einem tiefliegenden Bedürfnis des Menschen, mit Heimat als Summe der menschlichen Beziehungen, die an einen Ort geknüpft sind,[2] als zugleich Sozio- und Psychotop, das wir "mit bleibendem Affekt besetzen können".[3] Bezeichnete man Literatur, die solches thematisiert, als Heimatliteratur, dann wären beträchtliche Mengen der Literatur darunter zu fassen, und man müßte auf Trennschärfe des Begriffs wohl verzichten. Hingegen läßt sich Heimatliteratur als Literatur der sogenannten Heimatkunst, genauer: der Heimatkunstbewegung, historisch bestimmen, und in ihrer bevorzugten Gattung, dem Roman, auch poetologisch.
Die Heimatkunstbewegung um 1900 war eine gegenmoderne, völkisch-nationalistische, z. T. antiklerikale Kulturströmung. Sie fand in Literaten ihre profilierten Sprecher und in der Literatur - stärker als z.B. in der Architektur - ihre größte Verbreitung. Sie trat reaktiv auf, das heißt, sie antwortete auf die politischen, sozialen und geistigen Entwicklungen, mit denen die Moderne die überkommenen Lebenswelten veränderte. Die Heimatkunstbewegung ist per Opposition an die Technisierung, Industrialisierung und an das massive Wachstum der Städte im 19. Jahrhundert gebunden. Das Verhältnis zwischen Land und Stadt verschob sich in zuvor nicht geahntem Maße. In Teilen des deutschen Sprachgebietes wurden Provinzen zur Umgebung von Metropolen. Ähnliche kulturelle Strömungen gab es auch in anderen Ländern, z.B. in Frankreich, allerdings mit längerem, weniger vehementem Verlauf: So wurde etwa Frédéric Mistral, der Hauptsprecher der provencalisch-regionalistischen Kulturbewegung, schon 1830 geboren. Daß die Heimatkunst in Deutschland und die leicht zeitverzögerte Variante "Provinzkunst" im österreichischen Teil der Doppelmonarchie[4] geballter und spektakulärer auftraten als Vergleichbares in anderen Ländern, läßt sich mit der im 19. Jahrhundert zunächst verzögerten, dann jedoch ruckartiger verlaufenden Industrialisierung und Modernisierung in Verbindung bringen. Auf den längerfristigen Vorgang einer "Entzauberung der Welt" (Max Weber) reagierte die Heimatkunst, wie zu zeigen sein wird, mit einer Mischung von antimoderner Zeitklage und Aggressivität.[5]
Schon zur Jahrhundertwende wurde die Heimatkunst als eine Bewegung bezeichnet, und auch dem literatur- und kulturgeschichtlichen Blick von heute stellt es sich so dar. Sie hatte Vordenker (Paul de Lagarde, 1827-1891; Julius Langbehn, 1851-1907), Wortführer, Programmatiker und Propagatoren (Friedrich Lienhard, 1865-1929; Heinrich Sohnrey, 1859-1948; Adolf Bartels, 1862-1945; Ernst Wachler, 1871-1945; z. T. Carl Muth, 1867-1944, u.a.m.). Sie hatte eine Programmzeitschrift (´Die Heimat´, 1900-1904, danach ´Deutsche Heimat´, beide im Heimatverlag Georg Heinrich Meyer in Berlin, in diesem Verlag auch die ´Flugschriften der Heimat´), und sie hatte unterstützende Periodika auf ihrer Seite (´Der Kunstwart´, ´Der Türmer´; in Österreich ´Der Scherer´, ´Der Kyffhäuser´, ´Neue Bahnen´.[6] Es gab sympathisierende politische Verbände (z. B. ´Bund der Landwirte´) und sympathisierende künstlerische bzw. kunstpädagogische Vereine (z. B. ´Dürerbund´). Vor allem zählten viele Autoren und eine Anzahl von Autorinnen zur Heimatkunst.[7] Autoren mit überregionaler Verbreitung und beträchtlichen Auflagenzahlen waren z. B. Gustav Frenssen mit dem Roman ´Jörn Uhl´ (1901), der 1903 bei einer Auflage von 150.000 stand, und Hermann Löns mit dem Roman ´Der Wehrwolf´ (1910) - dieser "Totschlagbuch" genannte Roman brachte dem Autor hundert Verlagsangebote ein.[8] Mit der Erwähnung anderer Autoren bzw. Werke, allesamt zwischen 1890 und 1914 erschienen, die mit der Summe ihrer Auflagenzahlen für ein Massenpublikum sorgten, kann man auch eine literarische Geographie bzw. eine Verbreitungsrichtung andeuten: vom norddeutschen und vom südwestlichen Rand aus in fast alle Landschaften des Sprachgebiets. Schleswig-Holstein ist vertreten durch Julius Langbehn, Timm Kröger, Adolf Bartels, Gustav Frenssen, Helene Voigt-Diederichs (die erste Frau des für die Heimatkunst wichtig gewordenen Verlegers Eugen Diederichs), der übrige Norden und Nordwesten durch Hermann Löns, Karl Söhle, Heinrich Sohnrey, Lulu von Strauß und Torney (die zweite Frau Eugen Diederichs´). Die Eifel kam in einer der Schaffensperioden Clara Viebigs in die Heimatliteratur (Das Weiberdorf, Das Kreuz im Venn), das Elsaß durch Friedrich Lienhard (Wasgaufahrten). Schweizer Romanautoren fehlen nicht: Jakob Christoph Heer (An heiligen Wassern), Ernst Zahn (Lukas Hochstraßers Haus). Schlesien ist durch Wilhelm von Polenz (Der Büttnerbauer) und Paul Keller vertreten, Ostpreußen durch Fritz und Richard Skowronnek. Die österreichische Provinzkunst hat in Peter Rosegger einen vielgelesenen Autor als älteren Verwandten,der um 1900 im Sinne der Heimatkunst schrieb (Erdsegen).[9] Hermann Bahr (als Förderer, weniger als Autor - Die Entdeckung der Provinz[10]), Rudolf Greinz, Karl Schönherr, Franz Kranewitter, Hugo Greinz, Ottokar Stauf von der March (=Fritz Chalupka) luden zum Teil Literatur der ländlichen Szene ideologisch auf, was ihr in den zwanziger und besonders in den dreißiger Jahren die Förderung durch die offiziöse Literaturpolitik des österreichischen katholischen Ständestaates sicherte. Die Werke von Karl Heinrich Waggerl, Richard Billinger, Paula Grogger, Guido Zernatto könnte man, mit einem gewissen Risiko der Vereinfachung, so charakterisieren: "Provinzkunstprogramm der Jahrhundertwende minus Antiklerikalismus plus katholischer Akzent, bei schwebender Gewichtung des volkstümlichen bis völkischen Elements mit oder gegenüber dem christlichen."[11]
Die Literatur der Heimatkunst weist mit Szenerie und literarischem Personal zurück auf ältere Gattungen (z. B. die Dorfgeschichte). Einzelne ihrer Vertreter berufen sich gerne auf bestimmte Autoren vor ihnen, doch ist gegenüber solchen rückwärtsgewandten Umarmungen Skepsis und Differenzierung angebracht. Karl Immermann, Adalbert Stifter, Otto Ludwig, Marie von Ebner-Eschenbach und der kritische Realismus der ländlichen Szene bei Ludwig Anzengruber lassen sich nicht so leicht mit dem mehr oder minder stark ideologisch eingefärbten Programm der Heimatkunst in Verbindung bringen. Die zahlreichen Manifest- und Programmschriften[12] der Heimatkunst sind weit entschlossener auf umgestaltende Beeinflussung der zeitgenössischen Gesellschaft gerichtet als zum Beispiel die literaturprogrammatischen Schriften des Bürgerlichen Realismus. Andererseits reicht für eine Beschreibung der Heimatkunstprosa das Genre-, Formen- und Stilrepertoire der Epoche des Realismus aus.
Man kann die Manifest- und Programmschriften der Heimatkunst analysieren und sich dann, aspektgeleitet, den erzählliterarischen Entsprechungen zuwenden.[13] Man kann aber auch, was hier geschehen soll, einige wichtige Aspekte der Moderne skizzieren und sie dann mit den auffallendsten antimodernen Schlagworten und Inhalten der Heimatkunst konfrontieren. Für diesen Weg bietet sich der neben Max Weber wichtigste Soziologe der Jahrhundertwende und Beschreiber der Moderne an, dessen Hauptwerke genau zur Zeit der Heimatkunstbewegung erschienen sind: Georg Simmel. Einige der von ihm differenziert erfaßten Aspekte des Modernisierungsschubs in den Jahrzehnten vor der Jahrhundertwende trifft man, ins Vereinfachte und Negative gewendet, bei den Heimatkünstlern wieder.
Georg Simmels Beitrag zu den Gesellschaftstheorien der Periode besteht aus seiner Differenzierungstheorie und seiner Geldtheorie.[14] Er hat darin wichtigen Faktoren Rechnung getragen: der Industrialisierung, dem daraus entstandenen Markt, der enormen Vermehrung der Geldmenge und der Steigerung ihres Umlaufs, dem damit verbundenen Wachstum der Städte, der gesellschaftlichen Differenzierung durch Arbeitsteilung und dem daraus entstehenden Komplexitätszuwachs der Kultur, sowie der Wirkung all dieser Faktoren auf den psychischen Habitus der Individuen. Allein daß die Städte zu Orten der höchsten wirtschaftlichen Arbeitsteilung geworden waren,[15] konnte sie im Sinne der Heimatliteratur, die Kleinregionen, Dörfer, ja Einzelhöfe wunschbildhaft als autark gestaltet hat, niemals zu guten Orten machen. Aber es geht bei Simmel nicht nur um ökonomische und berufliche Ausdifferenzierung, sondern auch um besondere Aspekte des Phänomens Geld: "Es sucht sich mit allen möglichen Werten und ihren Besitzern zusammenzubringen", und umgekehrt erzeugt der "Konflux vieler Menschen (...) ein besonders starkes Bedürfnis nach Geld".[16] Reflexionen über diesen Dynamismus bilden die Grundlage für Simmels Analyse der Moderne. Der "Konflux vieler Menschen": Das ist zwar zu allererst die Sphäre der Großstadt, aber die Wirkungen daraus strahlen auch auf ländliche Kleinregion und Dorf ab. Zum Wesen des Geldes gehört ferner seine Zirkulation; "sobald es ruht, ist es nicht mehr Geld seinem spezifischen Wert (...) nach".[17] Als zirkulierendes Geld wird es zur "reinsten Verwirklichung des Lebensprinzips".[18] Es löst statische und ständische Verhältnisse in der Gesellschaft auf, es steigert das Tempo des Lebens, es macht zuerst alle Tauschverhältnisse zwischen den Menschen, dann auch ihre sonstigen Beziehungen abstrakt. In dem berühmten Essay ´Die Großstädte und das Geistesleben´[19] ist Simmel den Auswirkungen der Arbeitsteilung, der gesellschaftlichen Differenzierung, des erhöhten Lebenstempos auf die Lebensumstände der Menschen nachgegangen. Die Großstädte bieten persönliche Freiheit in einem Maße, zu dem es in anderen Verhältnissen keine Analogie gebe,[20] denn die arbeitsteilige Differenzierung der Gesellschaft enthebt von Bindungen an Familie, Verwandtschaftsverband, Dorfgemeinschaft - alle in der Heimatliteratur positiv wertbesetzt. Alexander Mitscherlich hat Simmels Gedanken für die Zeit nach 1945, dabei das Wort von der Stadtluft, die frei macht, aufschlüsselnd, noch eindringlicher gefaßt:[21] Die Großstadt befreie von Intoleranz, kollektivem Zwang, scheinheiliger Beobachtung, verborgener Tyrannei und Konformitätszwängen des Dorfes.
"Die psychologische Grundlage, auf der der Typus großstädtischer Individualitäten sich erhebt, ist die Steigerung des Nervenlebens, die aus dem raschen und ununterbrochenen Wechsel äußerer und innerer Eindrücke hervorgeht".[22] Es sei in der Großstadt unmöglich, so Simmel, auf jede Berührung mit Menschen mit inneren, d.h. Gemütsregungen, zu antworten. Wollte man das tun, "so würde man sich innerlich völlig atomisieren" und erschöpfen.[23] Das erfordert nicht weniger als die "Ausbildung des Intellekts als Reizschutz und Distanzorgan".[24] Das wiederum führt zu "Blasiertheit" als der Nivellierung aller Regungen auf dasselbe Niveau mit Hilfe des Verstandes. In der Blasiertheit, so wie sie bei Simmel verstanden wird, tut der Mensch so, als könne nichts ihn wirklich berühren. Und hiedurch erscheint die Blasiertheit als eine Analogie zur nivellierenden Wirkung des Geldes, das alle Unterschiede in der Qualität der Dinge zu einem Unterschied allein der Quantität macht. Es erscheint nunmehr als einleuchtend, daß bei Simmel Freisetzung aus alten sozialen Bindungen und Nivellierung nach dem Modell des Geldverkehrs die Großstädte auch zu Orten des "Kosmopolitismus" machen,[25] zu "Schmelztiegeln der Zeit".[26] Eben dies gehört zu jenen Erscheinungen der Moderne, gegen die die Heimatkunst ankämpft, weil sie sich die Entwicklung des einzelnen Menschen zu einem Verhältnis mit seinem Volk nur vorstellen kann als Verwurzelung in einen deutschen Heimatboden bzw. in einen deutschen Stamm als Einbettungsmatrix.
Um den anti-städtischen Affekt der Heimatkunst-Programmatiker besser verstehen zu können, ist ein Blick auf Herkunft und Lebensgang nützlich. Julius Langbehn wurde in Hadersleben in Nordschleswig als Sohn eines Schuldirektors geboren. Studien führten ihn nach Kiel und München, ein Stipendium nach Rom, Wanderjahre nach Hamburg, Frankfurt/M. und Dresden. Aufenthalten in Wien und Hamburg folgte München, mit kürzeren Aufenthalten in Berlin und Rom. Gestorben ist er in Rosenheim. Adolf Bartels wurde in Wesselburen, Dithmarschen, als Sohn eines Schlossers geboren. Nach Jahren in Hamburg und Berlin wurde er in Weimar seßhaft. Friedrich Lienhard war Sohn eines Lehrers in Rothbach im Elsaß. Nach Studien in Straßburg führte er ein kärgliches Leben in Berlin, mit Mißerfolgen als Schriftsteller, bevor er Herausgeber der Zeitschrift "Heimat" wurde. In der Folge ließ er sich, wie Bartels, in Weimar nieder. Gustav Frenssen stammte aus Barlt, Dithmarschen, war also ein engerer Landsmann Bartels´. Nach Studien in Tübingen, Berlin und Kiel und einigen Jahren in Blankenese bei Hamburg kehrte er nach Barlt zurück. Diesem Muster topographischer Mobilität kann man eine beträchtliche Anzahl anderer Autoren zuordnen. Die Zeit ihrer Großstadtaufenthalte erlebten sie als Zeit der Entfremdung, die Abneigung, ja Haß, hinterließ. Lienhard z. B. verfaßte Schriften voll von trotzigen Ressentiments und Gefühlen des Isoliertseins als Hauslehrer und Literat in Berlin. Bartels hatte kein Abitur, haßte die Stätten urbaner Bildung, besonders auch die zeitgenössische akademische Literaturgeschichtsschreibung, wurde nichtsdestoweniger der Verfasser einer populären Literaturgeschichte in zahlreichen Auflagen, auf radikal antisemitischer Grundlage, die ihm später Ehrungen durch die Nationalsozialisten einbrachte. Bei Julius Langbehn - in seinem Buch "Rembrandt als Erzieher" (anonym 1890) wurzelten alle populären Forderungen nach einer deutschen Kunst und Literatur auf der Grundlage von Boden, Stamm und Landschaft - kam zum Mobilitätsmuster ein doch überraschendes sonderling- und bohemienhaftes Moment hinzu. Ihn, den Bartels einen Propheten nannte, kann man sich tatsächlich als Figur jener Sphäre von Münchener Exzentrikern um 1900 vorstellen, die Thomas Mann im Eröffnungssatz der Erzählung "Beim Propheten" (1904) berührt: "Seltsame Orte gibt es, seltsame Gehirne, seltsame Regionen des Geistes..."
Der Großstadt, an deren Beispiel Simmel die Transformation der Gesellschaft hin zur Moderne beschrieben hat, ordnen die Heimatkünstler ein ganzes Ensemble von Negativa zu, die sie in den Ruf "Los von Berlin!" verdichten. Die Vermehrung der Geldmenge nehmen sie als Kapitalkonzentration wahr, die Beteiligung jüdischer Bankhäuser mit Verbindungen in andere Länder an diesem Vorgang als "goldene Internationale". Die Arbeiterbewegung als Bewegung der geschmähten "vaterlandslosen Gesellen" erscheint ihnen als "rote Internationale". In beiden Aspekten tritt der entschlossen nationalistische Standpunkt der Heimatkunst-Autoren deutlich hervor. Den Industriekapitalismus, der die Elendsviertel hervorbringt, machen sie für die ihnen verhaßte Literaturströmung des Naturalismus verantwortlich, ungeachtet der Tatsache, daß die Heimatkunst mit dem Naturalismus viel gemeinsam hat, so z.B. die Überzeugung von der Determiniertheit des Menschen durch das Milieu - im einen Fall die schmutzige Enge der Industriezonen, im anderen die Kräfte von Landschaft und Volkstum. Die Steigerung, die das Tempo des Lebens durch die Geldzirkulation erfährt, verurteilen sie als Hektik und setzen dagegen einen gemächlichen Zeitfluß in der ländlichen Kleinstadt.[27] Die Börse, Symbol des schnellen Geldumlaufs, erscheint ihnen als Ort seelenloser "Jobber" und des Amerikanismus, der jenen ökonomischen Wandel beschleunigt, vor dem die am breitesten vertretene Herkunftsschicht der Heimatautoren, das wirtschaftende Kleinbürgertum der Provinzen,[28] sich zu fürchten Anlaß hat. Was bei Simmel (und später bei Mitscherlich) als Möglichkeit der Freiheit erscheint, gegen die das Dorf- und Kleinstadtleben beengend wirkt - die Entbindung aus Lebenszwängen in überkommenen Sozialformen -, erscheint ihnen als Verlust von Geborgenheit in einer Gemeinschaft. Der Gegensatz von Gemeinschaft (positiv) und Gesellschaft (negativ) war der Sache nach schon durch Wilhelm Heinrich Riehl und sodann der Begriffsprägung nach durch Ferdinand Tönnies in den öffentlichen Diskurs gelangt. [29] Dem ist allerdings ein Befund aus der Literatur entgegenzuhalten. Schon vor der Heimatkunst - und ihr wegen seines kritischen Realismus der ländlichen Szene keineswegs einfach zuzurechnen - hatte Ludwig Anzengruber in seinem Roman "Der Sternsteinhof" (1883/85) gezeigt, daß Gemeinschaft und dörfliche Lebensform keineswegs identisch sind.
Bei Georg Simmel ist also die "Steigerung des Nervenlebens" ein Ergebnis der städtischen Lebenform, gegen dessen schnell abfolgende und nicht selten simultane Reize die Menschen die verstandgeborene "Blasiertheit" als Schutz des Gemütes einsetzen und so diese Reize abprallen lassen. Sofort muß man hinzufügen, daß die Literatur großstädtischer Provenienz des Fin de Siècle solcher "Blasiertheit" entgegensteht. Richard Dehmel und Hugo von Hofmannsthal in der Lyrik, Arthur Schnitzler und Hofmannsthal im Drama, Peter Altenberg in der Prosa brechen "Blasiertheit" auf: durch Nuancierung psychophysischer Empfindsamkeit ("Nervenkunst"), durch Ausfaltung impressionistischer Empfänglichkeit, durch psychologische Differenzierung bzw. Erforschung seelischer Tiefendimensionen. Die Heimatkunst sieht das anders. Ihr liefert die Stadt eine doppelte Angriffsfläche. Das reale Leben dort sei hektisch, oberflächlich und ohne Gemütstiefe. Die Literatur wiederum, die unter solche Oberfläche blicken und neue Erfahrungsräume und Empfindungsqualitäten zu beschreiben versucht, verfällt ebenfalls harschen Urteilen: Arthur Schnitzler etwa sei bloß der talentierteste unter den (an Psychologie interessierten) "Ganglien-Korybanten"[30]. Und Friedrich Lienhard vermittelte folgendes Bild von der Moderne in der Literatur und anderen Künsten:
Tüfteliger als die erotische Lyrik etwa Dehmels (...), nervenzarter als das Horchen und Hauchen seltsamer Maeterlinckscher Wandbilder, (...) verwickelter als die Orchestration eines Richard Strauss, farbentoller als gewisse Nervenphantastiker der Sezession, liebe Zeitgenossen, können wir einfach nicht werden. Gleich dahinter beginnt das Land des Irrsinns.[31]
Es wundert nicht, daß der Heimatkunst ein ganz anderes Menschenbild vor Augen stand. Peter Rosegger, um 1900 im Fahrwasser der Heimatkunst bzw. der Provinzkunst als ihrer österreichischen Variante, stellte den nervenbewußten Großstadtautoren die Provinzkünstler als die wahren Vertreter des Volkes entgegen und nannte sie "eckige markige Kerle"[32] in der Erwartung, daß sie ebensolche literarische Gestalten schaffen werden. In solcher Erwartung ist für ein differenziertes, psychologisiertes Menschenbild wenig Platz. Das hatte Folgen: Zum einen benötigte die literarische Darstellung eines markigen Menschenbildes keine besondere Reflexion auf formale Innovation oder gar experimentelle Erzählweisen. Ferner konnte die Heimatkunst damit über jeden Zweifel an einem (im philosophischen Sinne) substantiellen, souveränen und handlungsstarken Ich, der die andere Literatur des Fin de Siècle doch stark bestimmt hat, hinwegschreiben.[33] Und schließlich ist zu erwähnen, daß ein solches Menschenbild schon zur Jahrhundertwende zum Platzhalter für ein späteres, kruderes geworden ist.
In diesem Vorgang der Abgrenzung von großstädtischer Literatur spielte der Verlag Eugen Diederichs, einer der bedeutendsten unter den acht bis zehn Verlagen, die sich den Markt der Heimatkunst teilten, eine bedeutende Rolle. Zu ihnen gehörten, das sei hier eingefügt, noch Fontane - später Fleischel - , der Wilhelm von Polenz (Der Büttnerbauer) und Clara Viebig verlegte (Das Weiberdorf, Das Kreuz im Venn), ferner Warneck (Sohnrey), Grote (Frenssen) und der Heimatverlag Meyer, alle in Berlin, womit ausgerechnet die verhaßte Metropole zum Zentrum der Distribution wurde. Eugen Diederichs arbeitete mit seinem 1896 gegründeten Verlag zunächst in Leipzig (wo der ebenfalls für die Heimat- und Provinzkunst, auch späterhin, wichtige Verlag Staackmann ansässig war: Peter Rosegger, Karl Söhle, Rudolf Hans Bartsch, Rudolf Greinz, Karl Schönherr u.a. - Karl Kraus nannte sie die "Staackmänner"). Im Jahre 1904 verlegte Diederichs seinen Verlag nach Jena und verstand dies, im Einklang mit der Heimatkunst, als Großstadtflucht. In den Folgejahren wurde er zum führenden Verleger konservativ-nationaler bis völkischer Literatur, Sachbücher eingeschlossen. "Wir Germanen wollen den Helden, den Qualitätsmenschen als letztes Ziel unserer Entwicklung", formulierte er im Verlagsprogramm auf das Jahr 1912.[34] Mit der Veröffentlichung von Hermann Löns´ "Der Wehrwolf" hatte er zuvor schon einen Schritt gesetzt, der der Forderung nach Darstellung des "Vollmenschen der Rasse und der Nation", die Adolf Bartels in seinen Aufsätzen zur Heimatkunst immer wieder erhoben hatte, nachkam. Waren zuvor empfindsamere Gestalten, auch Außenseiter und Dorforiginale, als Protagonisten einbezogen gewesen (Timm Kröger, Der Schulmeister von Handewitt; Wilhelm Holzamer, Der arme Lukas; z. T. auch Gustav Frenssen, Jörn Uhl), so antizipieren die Wehrwolf-Bauern die kruden Menschenbilder der Blut-und-Boden-Literatur. Im Ersten Weltkrieg sah Diederichs übrigens seine Aufgabe darin, verlegerische und buchhändlerische Verbindungen zwischen Front und Heimat herzustellen und zu diesem Zweck "ernsthafte Kost in die Schützengräben zu liefern".[35]
Die Literaten der Heimatkunst schätzten ihre Werke als Bücher des normalen zeitgenössischen Literaturbetriebs ein: Leinenband, Verlag, Werbung, Rezensionen, Aufnahme in Literaturgeschichten. Das Genre des Heftchen-Heimatromans hätten sie abgelehnt. Gustav Frenssen, mit ´Jörn Uhl´ der erste ihrer Erfolgsautoren, rechnete im Jahre 1913 mit dem Literatur-Nobelpreis und meinte dann, romanisch-jüdischer Einfluß in Stockholm habe dies verhindert.[36]
Im Heimatroman wird man kaum den Niederschlag von Reflexionen finden, die man von Autoren der Moderne kennt: Die Heimatromanciers machten sich keine Gedanken darüber, ob Personenkonstellationen und Schicksale überhaupt entlang eines Fadens von Und-dann-und-dann-Stationen erzählt werden können, was Robert Musil bezweifelte, ob die Mimesis bzw. die Widerspiegelung von etwas nicht durch Konstruktion eines Etwas ersetzt werden müsse, wie Hermann Broch meinte, ob komplexer gewordene Menschenbilder (nach Sigmund Freud) und Gesellschaftsbilder (wie Max Weber und Georg Simmel sie soziologisch analysiert haben) aus der Position eines und nur eines Erzählers, der eine bestimmte und nur diese Erzählposition einnimmt, noch erfaßt werden können. Sie scheuten sich nicht, Lebensstrecken in einem einzigen Satz zu referieren, etwas, was im modernen Roman sehr selten ist.[37] Das additive Fortschreiten über lange Zeitspannen ist im Erzählverlauf die Regel - manchmal sogar mit der Verankerung des Romanbeginns in einem Ur-Anfang der Landschaft (Löns, Der Wehrwolf; Kröger, Der Schulmeister von Handewitt), aber auch mit Schlußperspektiven, die die Dauer von Landschaft analogisieren, einmal sogar die Dauer eines bäuerlichen Anwesens mit der Ewigkeit Gottes (Josef Georg Oberkofler, Der Bannwald, 1939). Der unreflektiert lineare Faden im Erzählverlauf, dem Robert Musil für die Moderne die "unendlich verwobene Fläche" als Erzählgegenstand und Erzählmethode gleichermaßen gegenübergestellt hat,[38] schließt allerdings Rückblenden nicht aus, denn Rückblenden problematisieren das Und-dann-und-dann-Muster nicht. Zudem ermöglichen Rückblenden parteinehmende Rückwenden zum Alten. Mit Rückblenden gehen die Autoren in vielen Fällen hinter die Schwelle der Gründerzeit zurück, die die für das wirtschaftende Kleinbürgertum der Provinzen, die dominante Herkunftsschicht der Autoren, so bedenklichen gesellschaftlichen Entwicklungen forciert hat (Holzamer, Vor Jahr und Tag).
Dem kaum problematisierten Vertrauen in die Fähigkeiten seiner Erzähler, lange Zeitspannen zu überschauen, entspricht die Tendenz des Heimatromans, der ländlichen Kleinräumigkeit einen geschlossenen, gleichsam gesellschafts-autarken Status zu verleihen. Der zeitlichen Übersicht entspricht eine souveräne Draufsicht: auf Dörfer (Holzamer, Der arme Lukas; von Polenz, Der Büttnerbauer; später Paula Grogger, Das Grimmingtor, 1926; Karl Heinrich Waggerl, Das Jahr des Herrn, 1933), oder, in stärkerer Verengung, auf Höfe (Gustav Frenssen, Jörn Uhl; Peter Rosegger, Erdsegen; Ernst Zahn, Lukas Hochstraßers Haus). Die dem Programm der Heimatkunst weitestgehend entsprechende Antipathie-Verteilung auf alles Städtische, zumal Großstädtische, muß keineswegs durch explizite Schilderung der Großstadt einbezogen sein, fehlt sogar oft (und wäre im historischen Heimatroman gar nicht möglich - als Beispiel: Lulu von Strauß und Torney, Der Hof am Brink, 1906). Doch ist die Stadt als Gegen-Ort zumindest implizit präsent: Als Ort der Herrschaft des abstrakten Geldwesens der Hypotheken, Aktien und Wertpapiere, von wo aus Agenten und Finanzmakler nach Grund und Boden greifen (Sam Harrassowitz in Polenz´ Der Büttnerbauer, im jüdischen Stereotyp beschrieben); als Ort, dem die von der Steigerung des Nervenlebens Übersättigten, Zivilisationskranken entfliehen und auf dem Lande Gesundung finden (Clara Viebig, Das Kreuz im Venn, 1908) oder gar Suchtentwöhnung suchen (Josef Friedrich Perkonig, Bergsegen, 1928); als Ort, der junge Frauen vom Lande korrumpiert (die Tochter des Büttnerbauern bei von Polenz, die Mutter Davids in Karl Heinrich Waggerls Das Jahr des Herrn). Was sein Personal betrifft, tendiert der Heimatroman dazu, Ingroup-Outgroup-Konstellationen hin zum Stereotyp zu vereindeutigen: hier Bodenbesitzend-Ansässige, dort Schweifend-Städtische, an deren Stelle auch Exotisch-Fahrende bzw. Fremdrassige treten können. In Enst Zahns "Lukas Hochstraßers Haus" sind es antipathiebeteilte Südländisch-Welsche.
Der weitgehende Verzicht auf psychologische Analyse, die der in den Programmschriften propagierten Ganzheit und Stärke von Menschen, die fest auf der Grundlage von Landschaft und Stamm stehen, entgegenkommt, verbindet sich auch mit weitgehender Vermeidung von vermittelnden Erzähler-Räsonnements. In einer Besprechung von Paula Groggers Roman "Das Grimmingtor" hat Robert Musil, sich auf die Romangestalten beiderlei Geschlechts beziehend, ironisch geschrieben: "Was der Vollmensch tut, ist gut. Intellekt ist Mangel an Natur". [39] Ist an den Figuren selbst einmal Reflexion festzumachen, dann ist es häufig Grübeln über Urtatsachen des Lebens wie Schicksal und Tod (z.B. der lange Schluß von Frenssens Jörn Uhl), mit der Tendenz, leidverursachende soziale Prozesse einem unergründlich waltenden Schicksal zuzurechnen. Eine Ausnahme ist Wilhelm von Polenz, der besonders im "Büttnerbauern" Bauernmisere beinahe ökonomietheoretisch kommentiert; in zahlreichen anderen Werken begibt sich ein räsonnementabstinenter Erzähler seines aufklärerischen Potentials.
Auffallend, aber nicht eigentlich überraschend ist, daß die Programmatiker in ihren Zeitklagen und in ihren Invektiven gegen die städtische Sphäre auf die Frauenbewegung der Periode kaum explizit zu reagieren, sondern nur innerhalb eines zeitgeläufigen Stark-schwach-Diskurses zu verbleiben brauchen, ihn allerdings zuspitzen: Als nämlich Julius Langbehn, nach Rembrandt, auch Albrecht Dürer als "Erzieher" und Wegweiser aus den Wirrnissen der Moderne beschwor, sprach er vertraute Konnotationen aus: Dürer führe weg von "kränklicher Verweichlichung und Verweiblichung" hin zu "gesunder Männlichkeit der Kunst."[40] Im Roman "Der Hof am Brink" (1906) von Lulu von Strauß und Torney zum Beispiel unterscheiden sich die Personenbilder nicht von denen männlicher Autoren. Clara Viebigs Roman "Das Weiberdorf" (1900) weckt mit dem Titel bzw. als Roman einer Verfasserin Neugier. Das Thema - ein Dorf in der Eifel wird nur von Frauen bewohnt, da die Männer in einem entfernten Industriegebiet arbeiten und nur zweimal im Jahr nach Hause kommen - bietet die Möglichkeit, verschiedene Frauenbilder vorzuführen, doch sind es letztlich nur zwei: die Frau als Naturwesen mit sexueller Energie, mehrfach in geballter Masse vorgeführt, und, herausgehoben, eine junge Mutter. An ihr wird - im Unterschied zu einem aus der Eifel gebürtigen Fabrikanten, der mit sentimentalen Heimatgefühlen heimgekehrt ist und hier seine Renten verzehren möchte - die wahre Heimatliebe gezeigt: Sie lebt und arbeitet hier, liebt die karge Scholle, ist ihr Gewächs - ein Naturwesen also auch sie.
Ein letztes hier zu nennendes strukturelles Merkmal des Heimatromans um 1900 hat handlungsführende Aufgaben und ist noch im Genre der Heftchen-Heimatliteratur nach 1945 - und auch im Heimatfilm der fünfziger und frühen sechziger Jahre - vorzufinden: die Addition und die Kumulation von Schicksal. Der Heimatroman ist eine Gattung, die jenen Schichten, denen der von den Städten ausgehende Prozeß der Moderne mit Abstieg oder Destabilisierung droht, Imaginationen von Dauer und Statik anbietet: im Anschmiegen seiner Gestalten an Landschaft und Volkstum, als dessen verläßlichste Verkörperung der Bauer erscheint; in der Darstellung von Statik und Unveränderlichkeit der menschlichen Dinge, in der gerade noch der Kreislauf der Natur als Bewegung sich geltend machen soll. Andererseits passiert im Heimatroman sehr viel. Sein Handlungsreichtum wird begünstigt durch die in der Regel langen Zeitspannen, die er umfaßt. Dadurch, daß er in seiner Zeitgestaltung ereignislose Abläufe raffen und solchermaßen die Geschehnisse stärker aneinanderrücken kann, ergibt sich dieser Handlungsreichtum, die nicht immer auch eine Handlungsvielfalt ist. Dinge, die einfach passieren müssen (Generationswechsel, Geburt, Hochzeit, Tod) addieren sich mit Dingen, die passieren können und auch gehäuft passieren: Schicksalsschläge wie z. B. Brände (Hermann Sudermann, Frau Sorge, 1887), Dürre (Clara Viebig, Das Kreuz im Venn), Erdrutsche (Ludwig Ganghofer, Der laufende Berg, 1897) sind Impulsgeber für Geschehnisse, die ihrerseits wieder Anlaß für Handlungen der Menschen sind und sie als stark und kampffähig, oder eben als schwach und hinnehmend, vorführen. Handlungsreichtum solcher Art ist der Ausdruck dafür, daß man auch in den als statisch ersehnten und entworfenen Verhältnissen der Dynamik des Lebens Rechnung tragen muß. Aber es scheint für alle Beteiligten am Prozeß "Heimatkunstbewegung" und "Heimatliteratur" akzeptabler, vielleicht auch tröstlicher gewesen zu sein, beim Schreiben und Lesen der Dynamik der Modernisierungsschübe nicht direkt zu begegnen, sondern als Transposition in das Natur-Notwendige.