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El llanto, expresión psíquica de un estado de ánimo especialmente tenso del personaje, aparece en la mitad de los cuentos de los cuatro tomos de Los relatos de Julio Cortázar, en los momentos de mayor acumulación emocional. Este motivo es el medio no verbal de comunicar un conflicto externo, interno, o los dos al mismo tiempo.
Continuando la tradición de pensadores como Aristóteles, Descartes, y los filósofos alemanes del siglo XVIII, en su ensayo La risa Henri Bergson examina justamente la contrapartida de nuestro motivo escogido, y destaca tres condiciones fundamentales de la risa. Primero, no existe nada cómico que no sea propiamente humano. La segunda condición indispensable de poder reírse es la indiferencia, la insensibilidad. El mayor enemigo de la risa es cualquier emoción fuerte. Finalmente, sólo los intelectos en contacto parecen producir la risa; es decir, la gente en grupo dirige su atención hacia una persona, y excluyendo su sensibilidad actúan según su intelecto. Ninguna persona disfrutaría de lo cómico si se encontrara aislada. [1]
Alfred Stern da un paso más adelante cuando habla no sólo de la risa, sino que la compara con el llanto, analizando sus condiciones axiológicas:
Si toda risa ante lo cómico es la expresión instintiva de un juicio de valor negativo concerniente a una degradación de valores, todo llanto es la expresión instintiva de un juicio de valor positivo sobre valores amenazados, perdidos, irrealizados o irrealizables. Todo llanto se refiere a valores positivamente apreciados. [2]
Stern considera las lágrimas de angustia, de miedo, de cuidado, de inquietud como valores amenazados; las lágrimas de duelo, de tristeza, de aflicción, de nostalgia como juicios de valor positivo sobre valores perdidos; las lágrimas del deseo insatisfecho, de la cólera, de la rabia como juicios de valor positivo sobre valores irrealizados o como valores irrealizables; y el llanto de la desesperación expresa juicios de valor positivo sobre valores perdidos, irrealizados o irrealizables, pero no amenazados, ya que la amenaza siempre implica alguna esperanza. [3]
La tesis filosófica de Stern parece apoyar completamente la conclusión a la cual hemos llegado tras estudiar el motivo del llanto en la cuentística cortazariana. Julio Cortázar conoció a fondo la obra de Stern, puesto que él realizó su traducción al español, incluso el mensaje de los cuentos de Cortázar analizados tiene evidentes vínculos con las ideas del pensador francés, según veremos más adelante.
Uno de los principales planteamientos de Cortázar es el anhelo del personaje por alcanzar algo, a nivel de la fábula algún objetivo concreto, y a nivel de la interpretación algún eje, alguna eternidad, el objetivo de la persecución de Oliveira en Rayuela, una ilusión que siempre queda frustrada. Ese fracaso, la frustración inevitable, es la experiencia dominante de los personajes que intentan superar la rutina gris de la cotidianeidad. Los personajes construyen un sistema propio que no logra desempeñar su papel señalado, y por eso no son capaces de encontrar su identidad del ser. La función psicológica del llanto en los relatos estudiados es, en definitiva, transmitir esa sensación de frustración experimentada por los personajes.
Stern distingue cuatro condiciones axiológicas del llanto que obviamente pueden corresponder a cuatro de los grupos determinados a lo largo de nuestro estudio de los cuentos.
Sin embargo, Cortázar añadió una quinta categoría más, la del llanto contenido, no realizado que representa una teatralidad disimulada, una serie de actos falsos, no reales; mientras que Stern habla de los llantos provocados por sentimientos verdaderos y reales; y por esta razón en este último caso no podemos descubrir una analogía con la teoría de Stern.
Categorías de los cuentos de Cortázar:
Categorías axiológicas de Stern:
Para ilustrar los cinco grupos, vamos a poner de ejemplo algunos cuentos de Los relatos.
Los personajes de estos relatos crean un mundo totalmente cerrado, distinto al mundo exterior, establecen unas reglas rigurosas de un sistema determinado o un juego con el fin de romper con la monotonía de la vida ordinaria. Estos sistemas contradicen al modo de pensar racional, al punto de vista cotidiano de la gente corriente, porque buscan causalidad en el mecanismo casual de cada día; pero funcionan, al fin y al cabo, según principios racionales, hasta que intervenga y los bloquee algo irracional, algo inexplicable. Veamos algunos ejemplos de esta ruptura entre los mundos diferentes.
En "Manuscrito hallado en un bolsillo", por ejemplo, el propio narrador-protagonista decide transgredir el código de su juego, lo cual es un factor inevitablemente destructor, una elección inaceptable dentro del sistema inventado: el narrador decide seguir a la chica aunque no suba por la escalera elegida por él. Además, el intento de recomenzar todo desde el principio para merecer la felicidad y encontrarla por un camino falso (ya que el jugador no sigue las reglas de su juego), tampoco es una solución prometedora, esta "reiteración después de cada fracaso" es un "recomienzo canceroso" [4], enfermizo, predestinado a la muerte.
El llanto aparece en el momento justo del fracaso por la incapacidad de volver a hacer funcionar la máquina. El protagonista quiere imponer los códigos de su inventado sistema mental al mundo cotidiano, pero la fuerza de la razonada rutina no los deja funcionar. Por consiguiente, el fracaso es predestinado aunque el narrador-protagonista incluso viola sus propias reglas para evitarlo, solución que necesariamente queda descartada. "No puede ser que nos separemos así, antes de habernos encontrado." [5], le dice el narrador a Marie-Claude, la chica elegida, aunque todas las señales exteriores demuestren lo contrario. Predestinación, leyes superiores que deciden todo por adelantado están presentes como fuerza contraria a la casualidad, al azar que en principio supone el juego. A lo largo de las citas con Marie-Claude se despierta el deseo del narrador hacia la chica "como un término, como de veras la última estación del último metro de la vida." [6]
El destino se asocia con el mundo de arriba, con el final de la búsqueda, a donde llevan las escaleras de las salidas del metro. Pero esta meta deseada no se consigue por desvíos ni recomienzos de jugadas no auténticas, el destino es inalcanzable con un método racional, y es imprevisible por raciocinios. El protagonista pretende proyectar los códigos de su inventado sistema mental al mundo cotidiano, el que por funcionar bajo la dirección de la razonada rutina cotidiana, no encaja en ello. Por medio del juego, el jugador se aparta, se eleva del mundo racional, pero al final, falla al observar las reglas y recae en la niebla masiva. Proyecta su mundo exterior y racional, e incluso lo verbaliza, explica su juego a Marie-Claude. Como el habla se relaciona con el mundo ordinario, esta verbalización es otra indicación anticipada del fracaso. Marie-Claude, sin embargo, se echa a llorar simplemente, con lo que reacciona de una forma no verbal, según las reglas preestablecidas del narrador. ¿Quizás sea ella la que juega bien, de una manera auténtica, y llora por el fracaso, por no haber encontrado a un compañero adecuado, "resistiendo sin fuerza al triunfo del juego"? [7]
Otro ejemplo podría ser el cuento titulado "Final del juego", en el que el intruso (Ariel) no conoce las reglas del juego del las chicas, y así descubre el defecto escondido de Leticia. En el tren Ariel escribe cartas a las chicas, que al principio les causan alegría y, por tanto, no reaccionan contra ellas. Leticia se da cuenta del peligro solamente en el momento en que Ariel expresa su intención de bajar del tren y visitarlas. Leticia decide no encontrarse con él, pero casi se pone a llorar, al igual que después del encuentro de las otras dos chicas con Ariel. Al final, Leticia prepara una estatua sólo para Ariel que la mira desde la ventanilla del tren, mientras que a ella se le saltan verdaderas lágrimas. El juego es llamativo e inaccesible a la vez. A Leticia le entran ganas de llorar precisamente al enterarse de la posibilidad real de un encuentro verdadero, pero es ella la que obstaculiza su realización. El círculo es vicioso, así que es imposible evitar el fracaso: el deseo combate con la vergüenza, y el relato no propone ninguna solución positiva. Leticia opta por una pseudosolución, cuando se deja ver pero no se permite encontrar; al igual que el narrador de "Manuscrito hallado en el bolsillo". Son incapaces de solucionar la situación paradójica, y naturalmente, esta solución a medias no puede llevarlas a ningún éxito. Son pseudoencuentros, desde luego, que se crean por causas racionalizadas, y de este modo impiden una coincidencia natural y espontánea.
Un tercer ejemplo podría ser el relato titulado "Circe", en que el sistema cae por la casualidad irracional que revela el instinto sádico de Delia. El microcosmos de Delia es quebrado por el intruso Mario, pero en realidad, se chocan dos mundos contrarios frente a otro tercero, el exterior. Por un lado, Delia que vive en su mundo cerrado se enfrenta con el mundo exterior, por estar sola, por apartarse de sus posibles parejas, creando un juego mortal. Por otro lado, Mario también obra contra corriente, y para buscar la compañía de Delia, está dispuesto a aceptar la soledad y el rechazo de la gente de alrededor. No obstante, el mundo de Delia y el de Mario también se oponen: Mario es incapaz de entrar en la esfera de Delia. Forman un triángulo perfecto: Mario, Delia y el mundo de alrededor. La cucaracha que Delia esconde en el bombón y que Mario encuentra, les derrumba el mundo construído, el sistema establecido tanto para Mario como para Delia. Delia se echa a llorar porque se ha descubierto su secreto, porque ha perdido su toque misterioso. Aunque los Mañara quieren que Delia deje de llorar, quieren calma y silencio, Delia sigue llorando sin cesar. Lo único que le queda es su inercia frente a la destrucción irracional.
El llanto en este cuento tiene la función de señalar los escalones del proceso de conocimiento del personaje. En este relato, igual que en "La puerta condenada", el llanto indica la gradación creciente del conocimiento de una realidad hasta entonces invisible. Para Mario el hecho de concebir el llanto, y a través de ello, la revelación del secreto de Delia, se realiza gradualmente. Según los chismes de la ciudad, se entera indirectamente del llanto de Rolo (novio anterior de Delia) por la noche de su fallecimiento, lo que puede interpretarse como señal supuesta de su muerte. Los ojos de perla viva del pececillo en casa de los Mañara que reflejan tristeza, anticipan la muerte de Mario, él mismo los ve, los nota. Y al final, Mario tampoco quiere parar el sollozo infinito de Delia, después de que él descubriera el misterio de la chica. Mario tiene una relación cada vez más directa con el llanto, y por lo tanto, su sensación de sospecha será cada vez más segura. Por supuesto, junto al motivo del llanto otros elementos también contribuyen a la aumentación de la tensión: la marcada relación de Delia con los animales, el comportamiento indeciso de los padres Mañara, la muerte de los novios, o los chismes de la ciudad.
El personaje de los cuentos mencionados puede o no ser consciente de que vive en un orden determinado. Este orden fracasa por causas irracionales en relación con algún intruso exterior, cuya señal exteriorizada es el llanto, la expresión no verbal de la incapacidad de actuar ante el fracaso.
En una serie de cuentos el llanto es obviamente la expresión de una corporalidad, un deseo sexual reprimido o no reconocido, que se muestra de una manera perceptible. Esta irracionalidad será contenida por lo racional (véase "La puerta condenada"), o bien, corresponde a la conciencia infantil no manifestada, que es víctima de la intención represora de la conciencia adulta (por ejemplo, "La señorita Cora" o "Bestiario").
En "La puerta condenada" el llanto es, por una parte, un arma idéntica a la forma de expresarse de los niños, contra el niño mismo en este caso particular, y por otra parte, es la muestra explícita de lo humano, lo anímico del protagonista vaciado de emociones, la forma inconsciente de la incapacidad de evitar que lo irracional se apodere del mundo racional.Petrone lleva una vida muy ordenada y no tiene ganas de perturbarla. Por eso le molesta el llanto, ya que no le permite estar descansado para su trabajo. El hotel se lo recomiendan por casualidad (juego del destino), y allí él procura encontrar tranquilidad. Pero desde el primer momento se fija en la figura de la mujer. El hotel con su edificio abandonado, triste y desértico en sí funciona como el símbolo de la ansiedad solitaria por una compañera real, y no sólo un socio de trabajo. La otra habitación al otro lado de la puerta condenada es una zona, desde luego, imaginada con personajes imaginados. El protagonista sólo puede apoyarse en los sonidos que oye en ese silencio frustrante. La puerta es la culpable por dejar pasar los ruidos débiles, casi imposibles de oír; sin embargo Petrone en vez de apartarse, "se pegó a ella como un ciempiés". [8]
La noche, el ruido del silencio, y su "ansiedad inconfesada" [9] le facilitan a Petrone el vuelo de su fantasía; en su imaginación se identifica con todo el edificio y sus habitantes (la mujer y el niño de la habitación al lado), aunque sigue sospechando que es sólo una farsa, un juego ridículo, monstruoso e inexplicable. Al principio ni siquiera toma en serio el llanto. Sin embargo, al final, con un malhumor maligno y en un estado de ensueño, Petrone decide liberar la puerta, mover el armario e imitar en falsete el quejido de la pieza contigua, y con eso consigue silencio. Al enterarse, al día siguiente, de que la mujer se va de golpe, se echa la culpa a sí mismo. El silencio será más espeso todavía, y así éste vence a Petrone, que termina echando de menos el llanto.
Se plantea la problemática de realidad e imaginación, llanto fingido y verdadero a la vez, y la maternidad frustrada en la soledad. La vida maquinaria de Petrone es vencida por lo humano oculto, por lo irracional escondido. Petrone siente ansiedad no sólo por lo humano frente a lo maquinario, sino también por lo infantil frente a lo adulto contaminado.
El mundo intacto, abierto, puro de los niños desempeña un papel fundamental. En este relato el llanto es el tema principal, más aun es pura imitación del proceso de concienciación, del reconocimiento de lo irracional reprimido del personaje. Al principio, el primer día en el hotel Petrone no hace otra cosa que pensar en el llanto, después de que el gerente le hable de su vecina "insignificante". La segunda noche llega a estar convencido de que oye el llanto de un niño a través de la puerta condenada, y que el llanto viene de la habitación contigua. Incluso se imagina al niño y describe su llanto detalladamente. La tercera noche empieza a dudar, casi no toma en serio el llanto que podría ser "un juego ridículo, monstruoso e inexplicable" [10]. Escucha atentamente el proceso del llanto, se le ocurre el secreto oculto de muñecas (otra alusión a la maternidad y a la ansiedad por una familia, tal como la estatua de Venus de Milo que le llama la atención en el hotel), quiere volver a creer al hotelero que la mujer vive sola, pero se imagina hasta a la mujer consolando al niño. Entonces de repente, en estado de ensueño encuentra la solución en el origen de su molestia: mueve el armario y él mismo se pone a llorar. Y el silencio más espeso sigue dejando pasar el llanto, y el arrullo de la mujer. El descubrimiento del ensueño poco a poco invade su cotidianeidad, y al final se apodera de él. La inconsciencia se despierta al percibir la mínima señal, y se fortalece hasta quitar terreno a lo racional. El elemento ficticio que sólo está presente en su fantasía, en sus recuerdos al principio, lo compara con el ruido que oye, y lo encuentra desagradable. Busca su origen en el mundo exterior y quiere encontrar el método de quitarlo. Intenta no tomarlo en serio, pero lo describe minuciosamente, hecho que en sí indica su interés especial. Al final cuando supone que no es más que un juego, él también toma parte de ello, empieza a imitarlo y hasta se identifica con ello. Es interesante observar su relación con la puerta también que se intensifica de una manera parecida. Primero, sólo presenta la puerta, la describe y explica su función, la frecuencia con la que había visto puertas semejantes. Luego, le echa la culpa a la puerta de dejar pasar el llanto desagradable que contrasta tanto con el silencio pesado. Y, esta puerta será el medio transmisor de su intento de callar al niño. El proceso de su conocimiento se presenta a través de su imaginación, a través del filtro de su cerebro.
"La señorita Cora" es otro relato, en que se trata de la lucha de la persona adulta contra los deseos irracionales del niño, que está enterado de que debe ocultar sus sentimientos. El punto de vista del niño hace posible seguir los cambios de su estado, sin que nos enteremos de las causas concretas. El mundo infantil y el de los adultos también se contrastan en el llanto, mientras que la tensión aumenta, después de la operación, con los cambios bruscos y rápidos de narradores, que pierden su regularidad anterior. Con el agravamiento del estado de salud del niño, Cora (la enfermera) va acercándose emocionalmente a él. Pablito llora desde el primer momento por miedo al hospital, por inocencia y desconocimiento del mundo de los adultos, que crea tensión entre él y ellos, por vergüenza, por dolor, por su enfermedad, y todo eso se mezcla con celos hacia la joven enfermera. Al final del cuento la enfermera también se echa a llorar, cuando el niño ya no la puede ver, por las mismas razones: rechazo, miedo y pudor, con lo que enfermo y enfermera se identifican anímicamente. Su forma de expresarse es idéntica, el triunfo de lo irracional queda demostrado. La enfermera se acerca al niño, pero el niño no llega a comprender su afección. Quizás porque ella misma no se da cuenta de sus sentimientos hasta el último momento, después de la muerte del niño, y se echa a llorar por falta de un encuentro real. Su reacción es igual a la de Pablito, que buscaba la comprensión en un mundo ajeno. La falta de la posibilidad de encontrar un pasaje que conduzca al mundo de los adultos está representada por el llanto de la joven.
En "Bestiario" los tres personajes que lloran (Nino, Isabel y Rema) tienen algo que ver con el Nene. Todos luchan contra la agresividad, la sexualidad del Nene; el niño (Nino) lo hace abiertamente, mientras que Rema (la adulta) ocultamente. Jaime Alazraki afirma en su estudio [11] que el relato es la descripción del proceso de cómo se convierte Isabel-niña en Isabel-adolescente que, de paso, reconoce la causa de su congoja y la destruye conscientemente, responde de una forma agresiva: da información falsa del lugar del tigre, y así indirectamente hace posible la muerte del Nene. Su llanto último es el del alivio, la liberación de la tensión, sentimientos que igualmente Rema evidencia, con lo que terminan siendo cómplices.
Los llantos de los personajes en este caso también son alusiones patentes al proceso de comprensión de las tensiones y al Nene: primero, Isabel llora cuando sale de casa hacia Los Horneros en tren, pero su llanto es forzado esta vez, o sea que es un llanto fingido, disimulado, no real. Segundo, llora cuando se imagina "las manos blandas de Rema" que "daban deseos de llorar" [12], es decir, es un llanto pensado que, sin embargo, ya hace referencia al desenvolvimiento posterior, a la agresividad del Nene, a la escena en que el Nene le aprieta las manos a Rema. Tercero, llora Nino por tener miedo, por asustarse del Nene. Nino sigue llorando en el sueño de Isabel, donde el Nene incluso le pega al niño, mientras que Rema trata de defenderlo. A partir del sueño, Isabel se da cuenta de cada vez más señales de la perversión del Nene, y después de la escena de la limonada, la obediencia de Isabel respecto a la ubicación del tigre se convierte en rebelión, y termina con su "llanto feroz" que queda apoyado por la "gratitud" y la "innominable aquiescencia" [13] de Rema. Disimulo, imaginación, sueño y realidad son los grados del proceso de comprensión, y de la transición a la edad de la adolescencia de Isabel.
La ambigüedad de emociones contrarias constituye la complejidad de la mayoría de los cuentos de Cortázar, y así esta mezcla no es más que una prueba de su autenticidad. Nos referimos a la explosión brusca de emociones acumuladas en momentos de felicidad con el toque de una sensación indefinidamente amarga.
En "Cuello de un gatito negro", por ejemplo, el llanto representa la búsqueda de la felicidad, el deseo fuerte de encontrarla, y al mismo tiempo, la incapacidad de guardarla. El desenvolvimiento del encuentro evoluciona con ocultos símbolos fálicos: vela, cerillas, cigarrillo caído en la taza de café, la lámpara caída al suelo, los guantes y los dedos ... etc. que son además contrapuntos de la lluvia, del llanto de Dina, y de la oscuridad, frente a la cual ella constantemente busca luz y claridad. Dina conscientemente trata de exteriorizar su irracional contenido, luchar contra sus temores y congojas tras el juego con tinte erótico como medio. Se trata de un proceso interrumpido a veces por el llanto que también intenta reprimir. Lo curioso de este juego vital es que se pone en marcha según las reglas preestablecidas precisamente en el momento en que Lucho no piensa jugar. Dina se echa a llorar justamente en los momentos en que, en principio, debería ser feliz: primero, cuando Lucho hace un esfuerzo para comprenderla, algo que nunca le había pasado antes; segundo, cuando el cigarrillo cae en el café y Lucho la besa; y por tercera vez llora después de cerrar la puerta detrás de Lucho, cuando ya ha desistido de buscar la solución, aunque Lucho siga insistiendo en ello. El llanto es la expresión emocional de su irracionalidad que quiere contener, pero no puede. Justo en el momento en que su deseo podría realizarse, Dina se pone agresiva, se aparta de Lucho (que podría ser su compañero), cierra la puerta, se queda en la oscuridad, y vuelve a reaccionar llorando, pero esta vez por inercia. El fracaso es originado por ella misma, así que es imposible vencerlo.
Con el llanto Dina "verbaliza", manifiesta todo a lo que tiene miedo, lo que reprime, lo que malentiende la gente. Llora por la tensión acumulada, por las heridas quebradas, para equilbrar las vivencias positivas que por su temor no pueden dominarla ni convencerla. Todo el encuentro, el juego de amor, la agresión, la obsesión por la luz, son señales de emociones reprimidas de Dina llena de angustias como el gatito negro que se desespera por no ser comprendida. Se le saltan las lágrimas por ser incapaz de realizar un encuentro completo.
En "Lejana", en cambio, vemos un encuentro verdaderamente realizado. Alina habla en tercera persona sobre el "otro" que podría ser cualquier cosa, lo único que sabe de ello es que existe, y que le produce sensación de odio. Odio que, por un lado es el rechazo del "otro" intruso, y por otro lado, es una emoción fuerte, el contrapolo, la parte suplementaria del amor, con el que forman una unidad completa. Por medio de la paradoja del rechazo y la atracción a la vez, que al final termina por ser unirse en la personalidad desdoblada que encuentra en su prójimo, su doble, se convierte en algo entero. Le parece cada vez más ajeno y extraño el mundo que está alrededor, se reconoce a sí misma allá. Gradualmente el odio tembién se mezcla con la ternura y la esperanza de felicidad, que al fin y al cabo, son los dos extremos del mismo sentimiento, desde el punto de vista psicológico. Alina Reyes se une con su doble en el momento de realizarse su deseo, pero en contraste con Dina, del relato anterior, Alina se fía de su triunfo, es consciente de que su personalidad se desdobla con el fin de superar el falso mundo real y vacío. El juego para ella también sirve de medio. A ella le desagrada el mundo circundante "diurno y moviente" [14], por eso recurre a diferentes juegos lingüísticos (por ejemplo, repetir versos, juegos de palabras, palindromas, anagramas ... etc.). Los juegos son el recurso mediador que le abren un camino para percibir su doppelgänger, la figura desconocida, la mendiga de Budapest, y le conducen al desdoblamiento de su personalidad.
El final del relato tampoco prescinde de la ambigüedad mencionada anteriormente, se confunde, pues, la personalidad de Alina con la de la mendiga, cuya señal vuelve a ser el llanto: el llanto de Alina, que se confunde con el de la mendiga es , por un lado, la felicidad de "la fusión total" y, por otro, la apariencia engañosa de la victoria por las "fatigas incontables" [15]. Por una parte, es la cumbre de la búsqueda, del anhelo de Alina, y por otra, es el punto de pérdida de su identidad. Después de la fusión tan feliz y dolorosa se separan, pero habiéndose cambiado la personalidad, y de esta manera, una metamorfosis cierra el relato. Llora de gozo, de alivio, por el triunfo inevitable de lo irracional.
Sin embargo, la unión no puede durar más que un instante, se dispersa en el momento mismo de su realización. El encuentro efímero le ha confundido con doble. Ese momento, en el que queda encerrado el tiempo que se ensancha hasta el infinito, que en términos espaciales correspondería al mandala, al centro, al eje, al kibbutz, al objetivo de la persecución de Oliveira en Rayuela. Alina ha tenido la sensibilidad de darse cuenta de la presencia de ese momento efímero e intangible. El llanto en estos casos es la materialización de percibir esta momentaneidad del posible encuentro o la imposibilidad de cualquier encuentro con la identidad del ser.
El llanto por los muertos es un antiguo rito cristiano, escena que en Cortázar también aparece bastante a menudo. En la mayoría de este tipo de cuentos el llanto es una actividad necesaria, obligatoria, que se debe hacer en caso de alguna muerte, y ni siquiera está demasiado matizada. Se ha convertido en la parte orgánica e imprescindible de la vida cotidiana, que por tanto, ha perdido su significado. Veamos unos ejemplos que indican esta pérdida de contenido. En "Las fases de Severo" el llanto es puro juego para el hijo del moribundo. Los personajes de "La salud de los enfermos" lloran cuando ya no pueden soportar el peso de la cantidad de mentiras con que disimulan la realidad. En "Las puertas del cielo" la presentación del llanto es totalmente irónica, precisamente, por la inversión del rito antiguo, por "el gran narcisismo" [16] de montar un espectáculo. En casos así siempre surge el recelo, no por casualidad, sino por su insinceridad, de su objetivo únicamente llamativo, superficial. "Los buenos servicios" es el ejemplo más elocuente de esa teatralidad. En este cuento el llanto es un acto teatralizado, donde los movimientos mecánicos y vacíos se alternan con expresiones forzadas de emociones falsas, donde ni siquiera al final se aclara quién tiene emociones verdaderas. Incluso se le paga a Mme. Francinet por el papel de la madre plañidera. El señor Rosay le pide que llore para disimular, para montar la escena típica de los entierros, mientras que Mme. Francinet se pone a llorar de veras, de dolor verdadero. Esta paradoja es la que crea un ambiente grotesco e irónico. En todo el cuento la transparencia de los medios narrativos, la linealidad directa de la fábula, la verbalización de las intenciones de los protagonistas, son la ilustración del vaciamiento de los ritos de cada día, la desacralización del rito antiguamente sagrado, su conversión en un rito mecánico, vaciado, sin contenido espiritual. Es imposible distinguir hasta las emociones verdaderas de las falsas, por haberse transformado en un hábito tan ordinario.
El llanto, como expresión de la ambigüedad de lo real y lo irreal, lo imaginado, lo detectamos en los cuentos, donde el mundo irreal tiene relación significativa con una imaginación que parte de la realidad que, sin embargo, por alguna razón, resulta ser falsa y no real.
En "Cartas de mamá", por ejemplo, a pesar de que Laura y Luis hagan un gran esfuerzo en la superficie e intenten no creer en el mundo montado en su imaginación (a causa de las noticias increíbles de las cartas sobre la llegada del hermano muerto de Luis, el novio anterior de Laura), no lo consiguen: a escondidas, los dos creen en la posibilidad de su realización. Las cartas que llegan desde Buenos Aires a París no son interesantes, son secas y mediocres, son las únicas cosas que regularmente alteran la vida ordinaria de Laura y Luis. Luis se escapó de la Argentina, y le gustaría borrar adrede el pasado, por consiguiente, se instalan en París en una rutina ordenada de cine, bosques y trabajo, entretanto, no mencionen el nombre tabú de Nico, el difunto. Parece que mamá también acepta este acuerdo tácito, reprime sus sentimientos, y ya no llora a su hijo. A pesar de la presión del pasado Luis no detesta las cartas, y de esta forma se queda atado a los recuerdos, que acabarán por ser desenterrados por la noticia de mamá informando que Nico va a viajar a París. La primera carta Luis no quiere enseírsela a Laura, porque seguramente lloraría al ver el nombre de Nico, y lo importante para Luis es que los sentimientos de Laura no se muestren. Después de ver la segunda carta, Luis esperaba algo "insólito" en Laura, pero los dos seguirán fingiendo, y sólo las pesadillas nocturnas de ella indicarán cierta inquietud. La tercera carta es ya decisiva, después de recibirla Laura se echa a llorar de veras, no puede contenerse más. Al final del cuento lo imaginado se mezcla con la realidad, y la narración no llega a aclarar su carácter diferente. El pasado corresponde a los recuerdos, a lo irracional contenido; y el presente a lo racional, a lo vacío, cuyo sistema es incapaz de funcionar, luchar por ello es vano, aunque parezca triunfar hasta el último diálogo.
El llanto realizado al final se convierte en el indicio, en la reacción exteriorizada del proceso de conocienciación, cuyos grados son las tres cartas: la primera, que Luis trata de esconder para que Laura no llore; la segunda, que le causa pesadillas a Laura; y la tercera, que provoca llanto verdadero y la necesidad por parte de ambos, Laura y Luis, de ir a comprobar si de verdad llega Nico o no.
Por último, queremos subrayar la curiosidad del relato de "Liliana llorando", en que ninguno de los llantos es real, son sólo el juego de la imaginación del enfermo. Por lo tanto, ya el título alude al contraste de las dos esferas: realidad e imaginación. El enfermo se imagina un mundo sincero que, al final, resulta falso, y aunque hasta el último momento combata contra esta falsedad, da la impresión de que él mismo lo había creado, como si inconscientemente la consecuencia lógica de las escenas montadas fuera el desenlace inevitable. El enfermo, el protagonista se imagina que su mujer, Liliana llora por su desgracia, y no duda de su sinceridad. No quiere que ella se entere de su agonía, para que ella no llore de dolor. Se imagina hasta su propio entierro, donde todo el mundo llora por amor. Incluso le tranquiliza el hecho de que Alfredo (un conocido de la familia) les ayude con su presencia a su madre y a su mujer. El moribundo puede no equivocarse cuando está convencido de que la gente alrededor llora, lo único que no llega a comprender es la motivación de los llantos. Piensa que en el centro de la atención está él mismo y su enfermedad, mientras que los sentimientos expresados por todo el mundo sean falsos, insinceros en el fondo. El futuro imaginado se convierte en presente real, en una gran mentira, en un gran teatro, una de cuyas pruebas es la no realización del llanto que en teoría sería la expresión sincera de una emoción. Esta ambigüedad complejísima casi nos llega a confundir, como si el mundo se trastornara, y la falsedad e innaturalidad invadiera todas las esferas, tanto la realidad como la fantasía.
"Liliana llorando era el término, el borde desde donde iba a empezar otra manera de vivir." [17] Y efectivamente, el último llanto - aunque sea imaginado - constituya un punto importantísimo en el desarrollo del cuento. Es definitivamente un punto de cambio en la conciencia y en el estado físico del marido de Liliana. En este mismo momento empieza a notarse señales de mejoría, empieza a recuperarse, y mientras tanto, empieza a comprender le realidad, mejor dicho, el carácter falso de la realidad. El título del relato contrasta con su contenido, hace alusión a un llanto continuo, pero según la fábula no es más que fantasía.
Después de haber pasado revista a algunos ejemplos evidentes de las funciones del llanto en Cortázar, volvamos a las condiciones respecto a la risa definidas por Bergson. A partir de la definición del filósofo francés es posible describir el fenómeno del llanto: primero, al igual que en el caso de la risa, el llanto también es algo propiamente humano. La segunda condición sería la sensibilidad y el afecto sentimental hacia el objeto de la tragedia (frente a la insensibilidad necesaria de la risa). El llanto se produce en momentos de mayor acumulación emocional. Finalmente, el llanto no exige ninguna compañía, se produce incluso en soledad, y es la expresión de lo irracional, lo subconsciente, excluyendo el intelecto.
La tragedia de los personajes de Cortázar es que ellos inventan un sistema contradictorio a la rutina racional, donde en principio, el azar desempeña el papel principal, pero lo hacen funcionar de una forma completamente idéntica a los factores rechazados. Así, por supuesto, están predestinados al fracaso, puesto que el individuo se ve obstaculizado por sus propios límites, y no puede pasar a una dimensión más amplia que la suya. El equilibrio individual entre lo racional y lo irracional no es igual al del mundo exterior, al del destino, al de la casualidad, que son fuerzas superiores al hombre mortal. Con las palabras de Stern, si lo triste y lo trágico provienen la mayoría de las veces de un choque del mundo de valores y del mundo de las causas físicas, es evidente que el mundo de los valores se somete ante la necesidad ineluctible de la causalidad física.