PALIMPSZESZT
8. szám --[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]

IMREI Andrea
Felhőjáték -- a megkettőződés motívumának narratológiai vizsgálata Julio Cortázar Nagyítás című művében

Dr. Kulin Katalin tanárnőnek
köszönettel és szeretettel

Bevezetés

Cortázar Magyarországon bizonyosan legismertebb műve a "Las babas del diablo", amely Antonioni filmes adaptációja után magyarul a Nagyítás [1] címet kapta, 1964-ben jelent meg az "Armas secretas" (Titkos fegyverek) nevet viselő kötetben, és azóta is a terjedelmes Cortázar novella-irodalom egyik legtöbbet elemzett, szinte kikerülhetetlen etalon darabjának számít. [2] Nem véletlenül: Talán ez az elbeszélés az első, amelyben az író a rá jellemző esszéisztikus történetmondás keretei között fogalmazza meg azokat a kérdéseket, amelyek egész életműve során nyugtalanították.

A cortázari problémakör magja önreflexív természetű, elsősorban az irodalom "tárgyát" alkotó jelenség-világ megismerésének módjai, rétegei, határai, és ezzel szoros összefüggésben, a szerzett benyomás kifejezésének, a művészi ábrázolásnak lehetőségei és szándékai foglalkoztatják. Világképében az ismeretelméleti, nyelvi, esztétikai kérdésfeltevések minden esetben mélyen humanizált formában jelentkeznek; a meg-oldások sikere vagy kudarca emberi sorsokat határoz meg, és így kap egyfajta etikai többletet. Felfogásában a valódi megismerés kiváltságos és múló pillanatok ajándéka intuíció vagy reveláció, amelynek csak egyik, talán legkétségesebb útja az irodalmi megfogalmazás.

A műről írt tanulmányok nagyrésze a novella üzenetének átfogó értelmezésére vállalkozik. Éppen ezért itt egyetlen technikai megoldásra szeretnék kitérni, a szerkezet tartópillérét alkotó megkettőződés motívumára, amely egyúttal alapvető tartalmi kérdés is, az elbeszélés egyik leglényegesebb metafórája.

Szerkezet

A Nagyítás szerkezete a kisgyerekek által kedvelt, egymásba rakható színes kockákra emlékeztet: A szerző egy férfi történetét akarja elmondani (Roberto-Michel, Franciaországban élő chilei, profi fordító és amatőr fotós), aki maga is szeretne el- mesélni egy történetet, amelyet ő élt át egy vasárnap délelőtt a párizsi Saint Louis szigetén, ahol látott egy különös párt, és le is fényképezte őket. A legbelső, legkisebb doboz a szigeten látott pár (vagy trió?) "története", ami narratológiai értelemben események, aktánsok és azok funkcióinak hiányában aligha nevezhető annak. Valójában egy ismeretlen történet darabkája, amelyről Michelnek a látható, külsődleges jelek alapján csak feltételezései vannak, azokat interpretálja. Interpretációja a látszat mögött megbújó valóságról szóló fikció. E jelenet, eleven kép az idő-tér dimenzió egy szegmensében találkozik Michel "történetével" (amit szintén nem ismerünk a maga teljességében), s ez utóbbi paradox módon épp attól válik történetté, hogy ez az egybeesés a véletlenek összjátéka folytán létrejött. Michel azáltal, hogy a látottakat rögzíteni, ábrázolni, azaz interpretálni akarja, maga is a látottak részévé lesz, sőt ki is mozdítja az eseményeket a helyükből, jelenléte és beavatkozása miatt a történések új irányt vesznek.

  1. narrautor (implicit szerző)
  2. narrátor-szereplő
  3. Roberto Michel
  4. a trió
1. abra
1. ábra

A dolog azonban még ennél is bonyolultabb: A történet narrátor-szereplője egy héttel az események után, ötödik emeleti lakásában írja le a történetet, kívülről látva immár önmagát is benne. A narráció ortográfiailag is gondosan elkülönített második részében Roberto Michel története -most már a közvetlen közeli múltban- folytatódik. Ekkor már a történet főszereplője a narrátor-szereplő, míg az egy héttel korábbi történetben Roberto Michel csak egyike volt a szereplőknek. A narrátor-szereplő azonos ugyan Roberto Michellel, mégis a narratív struktúra több szintjén is elválik tőle. Narratológiai értelemben tehát a valódi történet Roberto Michel története, akinek nemcsak a keresztneve, nemzetisége, foglalkozása/hobbyja kettős, hanem helyzete és funkciója is, hiszen egyszerre alanya és tárgya, szereplője és narrátora az elbeszélésnek. A szerkezetet alkotó rétegeket a látás aktusa köti össze, amely minden esetben maga után vonja a kifejezés vágyát, hol képi, hol verbális eszközökkel.

A novella tárgya tehát az elbeszélés, a narráció maga. A kompozíció (historia) kronológiája ott kezdődik, ahol a valós történet (fábula) időrendje véget ér, az alkotói folyamat megkezdésének pillanatában.

A narrátor-szereplő megkettőződése nem azonos a Cortázarnál oly gyakori alterego (doble) motívummal [3], mivel a teljes különválás soha, még átmenetileg sem következik be; nem két egymásra felelő identitásról van szó, amelyek létezésükben lényegi azonosságot mutatnak. Sokkal inkább technikai megoldás ez, amelynek persze tartalmi, sőt eszmei konzekvenciái vannak. A szemlélet teszi szükségessé a megkettőződést, egyetlen személy két aspektusa (ugyanaz a személy a vizsgálat alanya és tárgya) válik ketté az időben és a térben, váltakozik folytonosan, és egyesül újra a novella végén, ahol az elbeszélés és az elbeszéltek összeérnek.

A megkettőződés a narratív szerkezet három szintjén jön létre: a fokalizáció, a narráció és a szereplők szintjén. A három egymásra épül, és logikusan egymásból következik.

Fokalizáció

Az elbeszélés témája részben szemiotikai problémának, a látvány, a külső jelek (hiszen mindig csak szemlélők vagyunk) dekódolásának is felfogható. Mivel az egyé-ni tapasztalatok, gondolkodásbeli konvenciók és a körülmények hatása eltorzítja a látottakat, másfelől a rögzítés, a kifejezés absztrakció, hiszen a valóság képe sosem azonos az ábrázolt tárggyal, erősen kétséges, sőt csaknem lehetetlen a "való" megismerése és reprodukálása. Minden csak interpretáció. Mindehhez hozzájárul még az eszköz, a nyelv kifejezésbeli lehetőségeinek elégtelensége, amely az amúgy is kétséges tudást pontatlanul rögzíti. A nyelvi probléma pedig irodalmi, esztétikai kérdéssé válik abban a pillanatban, amikor valaki az élményt a művészet eszközeivel akarja közvetíteni. A folyamat végkicsengése etikai jellegű, hiszen ez a tulajdonképpen kézenfekvő gondolat komoly következményekkel jár mindazok számára, akikben a megismerés vágya azzal a cortázari premisszával kapcsolódik össze, amely szerint a látvány mögött rejtőző autentikusabb valóság az igazság formája.

Konkrétan: Ha Roberto-Michel történet-variánsa a szőke nőről, a fiúrúl és a fehér arcú férfiről csak feltételezés (márpedig az, vagyis kétséges ismeret), akkor a róla (a narrátor-szereplőről) szóló történet, a novella, amelyet épp olvasunk is az. Ha ezt elfogadjuk, a következő lépés, hogy biztosan tudni semmit se lehet, s következésképp elmesélni sem. Cortázar azonban nem áll meg itt, hiszen egyrészt mesélni kell ("...miért van az, hogy ha valaki elmesél nekünk egy jó történetet, azonnal csiklandani kezd valami a gyomrunkban, és nincs nyugta az embernek, amíg át nem megy a szomszéd irodába, és maga is el nem meséli a sztorit" [4]), másrészt -mint kiderül a valóságban történteknek súlya van vagy lehet. [5]

Ahhoz, hogy ezt a csapdát kikerüljük engedményt ad, trükköt alkalmaz ("Már tudom, hogy a legnehezebb az elbeszélés módját megtalálni"): Hitelesen elmesélni valamit csak akkor lehet, ha az egyik szereplő én vagyok (egy én), hiszen ebben az esetben az első kézből való ismeret adja meg az elbeszélés hitelét. A szubjektivitás azonban szintén átszínezi, elferdítheti az elmondottakat. Hogyan lehet hát mindezt mégis "objektíven" ábrázolni, úgy, hogy az elbeszélőt, aki maga is része a történetnek, kívülről is lássuk? Hiszen a látvány újra fogalmazásában mint tényezővel, vele is számolni kell, s a létrehozott alkotásban így ő is tárgyiasul. Kissé Velázquez Udvarhölgyek című képére emlékeztet a helyzet, ahol a művész úgy komponálja bele saját magát is az általa festett képbe, hogy az a mű megalkotásának pillanatában mutassa őt. Csak így jöhet létre a nagy mutatvány: A valóság és a valóság képe, az alkotás folyamata és tárgya, az alkotó alany és az alkotásában maga is tárgyiasuló művész egy pillanatra egymásra vetül, egymást értelmezi. Hangsúlyoznunk kell azonban, hogy Cortázart (mint ahogy Veláz-quezt sem) az "objektivitás" igénye ösztönzi, hanem sokkal inkább a mélyebb meg-értés, a teljesség és az igazság szinte mániákus vágya.

A Cortázar által kínált megoldás, hogy egyszerre kívűlről és belűlről (a verbalitás linearitása miatt váltakozva) lássuk ugyanazt, a fokalizáció megkettőződéséhez vezet. Így az elbeszélés során a narrátor-szereplő és Roberto Michel szemszögéből felváltva látjuk az eseményeket. A kettő szinte egy, az egyetlen különbség, hogy a narrátor-szereplő által befogott képben ott látható a szereplő Roberto-Michel is, míg ez utóbbi által látott képben csak a szigeti jelenet három szereplője tűnik fel. További kérdés, hogy tekinthető-e a fényképezőgép objektíve harmadik fokalizációnak. Értelmezésünk szerint az elbeszélés második részében, igen, de erre később térünk vissza.

A fokalizátor és az általa befogott kép váltakozása elsősorban a köztük lévő távolság változását jelenti. Az állandó mozgás miatt sokkal inkább filmes megoldás ez, éles vágásokkal a premier plánok és nagytotálok, a közelmúlt és az elbeszélő múlt idősíkjai és helyszínei között. A távolságváltásoknak természetesen minden esetben tartalmi oka van: az involválódás és a távolságtartás állandó ingamozgása kényszeríti ki.

Narráció

A fokalizáció különös megkettőződése (egyetlen szereplőhöz kétféle fokalizáció tartozik) maga után vonja a narráció megkettőződését is, mivel a fokalizátor személye az elbeszélésben mindig egybeesik a narrátor személyével. A novellában ennek meg-felelően két domináns narratív személyt találunk: egyes szám harmadik és egyes szám első személyűt. De ez sem olyan egyszerű. A Nagyításban összesen négy különböző nyelvtani személyhez kapcsolódik a narráció, ha az általános alanyú mondatokat is közéjük számítjuk. Amikor az eseményeket leíró narrátor-szereplő fokalizál (ebben a képben Roberto Michel is jelen van), az elbeszélés egyes szám harmadik személyű. Olyankor viszont, amikor a fokalizáló Roberto Michel, és csak a múlt vasárnapi jelenetet látjuk, az elbeszélés átvált egyes szám első személybe.

Az egyes szám harmadik személyű narráció mindig kissé a mindentudó narrátor alakját idézi. Itt azonban erről szó sincs: Tudjuk, hogy a harmadik személyű narrátor azonos az első személyű beszélővel, csak a fokalizáció megkettőződése miatt folyamodik Cortázar a harmadik személyhez, álcázott első személlyel van tehát dolgunk, akinek semmilyen biztos tudás nincs a birtokában. A harmadik személyű narráció az ábrázolás hitelével kapcsolatban felmerült problémákból következően amúgyis mesterségesen létrehozott, hamis.

Találunk a szövegben többes szám első személyű és általános alanyú mondatokat is. Az előbbi megoldás nem különösebben meghökkentő, tekintve, hogy a történetet leíró narrátor-szereplő és a fotót elkészítő Roberto Michel ugyanaz a személy, s így ők ketten együtt lehetnek "mi". Az utóbbi, az általános alanyú narráció pedig voltaképpen kegyes csalás, hiszen elbeszélő nélkül nem lehetséges elbeszélés, bármennyire is szeretné a narrátor kiiktatni saját személyét. Hiába ábrándozik arról, hogy munkáját az írógép egyedül is elvégzi ("...az lenne a tökély, ha lemehetne az ember egy pohár sörre, és közben az írógép (mert géppel írok) magától szaladna tovább"), nincs mit tenni, a gép csak eszköz (a fényképezőgép is), és a mögötte levő szubjektum óhatatlanul meghatározza a létrejövő produktumot. Az általános alanyú mondatok mögött is egy "én", grammatikailag egyes szám első személy bújik meg.

Összefoglalva az elmondottakat: Cortázar felfogása szerint elbeszélni csak első személyben hiteles, ha ez az "én" nyelvtanilag kölünböző álruhákat ölt is ("Tehát írnom kell. Egyikünknek írni kell, ha már úgy áll a dolog, hogy elbeszéljük ezt.")

Aktánsi rendszer

A megkettőződés harmadik szintje, az előző kettő szükségszerű következménye, az aktánsi rendszerben keresendő hiszen a kettős fokalizáció és narráció ágense is csak kettős lehet. A szöveg két világosan elkülöníthető szekvenciából áll, amelyekben az aktánsok és funkcióik különbözőek.


2.ábra (I. szekvencia)
Aktáns/Alany Funkció Tárgy/Cél
1. Narrátor-szereplő Elmondani egy történetet, ami vele esett meg írás/ábrázolás
2. Roberto Michel Lefényképezni egy jelenetet, amit látott fotó/ábrázolás

Valójában a két aktáns egy szereplő, ahogy hasonlóak funkcióik is: Kifejezni egy élményt, ha más-más formában is. A fiú, a szőke nő és a bohóc arcú férfi csak szereplők, nem aktánsok, mivel nem ismerjük se funkciójukat, se annak tárgyát. Mindkét esetben alkotási folyamatról van szó, amelynek működési szabályai is azonosak, az elemek kiválasztása, a kompozíció redukció és nagyítás egyszerre.

A képkivágás figyelmen kívül hagyja a nem fókuszált valóságot (ilyen módon bizonyos mértékig meghamisítva azt), de előtérbe helyezi, nagyító alá rakja, amit keretei közé befogott.


3.ábra (II.szekvencia/a.)
Aktáns/Alany Funkció Cél/Tárgy
1. narrátor-szereplő = Roberto Michel megakadályozni a fiú elcsábítását fiú

Mivel a második szekvenciában, amikor a fantasztikum (vagy fantázia?) segítségével a kép megelevenedik, a narrátor-szereplő funkciója egybeesik Roberto-Michelével.

Így itt csak egyetlen aktánsi szerepről beszélhetünk. Az életre kelt fotó szereplői azonban csak akkor válhatnának aktánsokká, ha tényként fogadnánk el Roberto Michel feltételezését, azt, hogy meg akarják rontani a fiút. A csábítás története azon-ban, mint tudjuk Roberto Michel agyszüleménye, amely ettől még igaz is lehet.

Másik lehetőség (és az elemzés inkább ez utóbbit látszik alátámasztani), hogy a trió történetét második szintű elbeszélésként (metadiegézisként) fogjuk fel. Ebben az esetben a második szekvencia aktánsi rendszere megváltozik:


4.ábra (II.szekvencia/b.)
Aktáns/Alany Funkció Cél/Tárgy
1. Az első szintű elbeszélés narrátor-szereplője = Roberto Michel elbeszélni a történetet, ami vele esett meg írás
2. A második szintű elbeszélés narrátor-szereplője = Roberto Michel megakadályozni a fiú megrontását fiú
3. Szőke nő, fehér arcú férfi elcsábítani a fiút fiú

A második szintű elbeszélésben Roberto Michel akadályozó (opponens) funkciót tölt be, mivel igyekszik meggátolni a szőke nő és a fehér arcú férfi akcióját. Ugyanakkor alanyi aktáns is, tekintve, hogy szándéka hasonló, mint az első szintű elbeszélés narrátor szereplőjéé a történet első részében: Be kíván avatkozni a valóságba, amely immár a művészet eszközével létrehozott valóság. Az elbeszélés második része amúgyis sok kérdést vet fel. Mi történik valójában?

A poszter nagyságúra kinagyított fénykép egyszercsak megelevenedik, miközben Roberto Michel íróasztalánál ülve nézi, és pontosan abból a pozícióból látja, ahonnan a fényképezőgép objektíve rögzítette. Megismétlődni látszik a múlt vasárnapi jelenet, de ez már nem ugyanaz a helyzet, mert a létrejött mű, az ábrázolt látvány (való?) saját törvényei szerint működik, amelybe az alkotó már nem avatkozhat többé be, nem befolyásolhatja, hiszen nem része többé annak a valóságnak, amelytől tér-idő dimenziók választják el. Amit Roberto Michelnek sikerült elérni (hogy megmentse a fiút) a múlt vasárnap azáltal, hogy akaratlanul is egy ismeretlen történet részévé vált, nem biztos, hogy sikerülni fog a művet (fotót, írást) megalkotó személynek az alkotás eszközével.

De Cortázar nem adja fel ilyen könnyen. A kép a látható személyeken és dolgokon kívűl rögzíti magát az ábrázolást is, az objektiválódott nézést, amely létrehozóját, az alkotót idézi, ha már független is tőle. Ez a nézés passzív jelenlét, a részvétel egyetlen lehetősége, hiszen ha az objektív "szemével" látjuk is a képet (ezért fogható fel esetleg a kamera is fokalizálónak), újrakomponálni, exponálni többé nem lehet. Roberto Michel vállalkozása, hogy az események menetét megváltoztassa, elérje a most már tudatosan vállalt célt, megmentse a fiút a rontástól, igen kétséges. Törékeny helyzet ez, hiszen a látómező könnyen eltakarható, és ezzel (jelen)léte iktatódik ki, metafórikus értelemben meghal. Roberto Michel (a metadiegézis narrátor-szereplője) vállalkozásának sikerét, hogy közvetlenül is beavatkozzon a valóságba (ami végső soron az alkotó felelőségének, az alkotás és a valóság kapcsolatának kérdését veti fel) gyönyörű, szürreális kép utalja a képzelet világába, ahol egy percre a fikció és a való közti határ összemosódik:

"...és abban a pillanatban egy nagy madarat láttam a fókuszon kívül, mely átsuhant a kép előtt, és a szobám falához támaszkodtam, és boldog voltam, mert a kölyök meglógott, láttam, ahogy szalad, megint a fókuszban, rohanva menekül, a haja lebeg a szélben, és végül megtanul repülni a sziget fölött, elér a hídátjáróhoz, és visszatér a városba".

Ugyanez a pillanat az írás befejezésének a pillanata is (első és második szintű elbeszélés összeér), és az egyik alkotás lehetőségeinek határai kimondatlanul is kijelölik a másik hatókörét.

A novella utolsó részében a narrátor-szereplő visszatér egy, az indító bekezdésben már említett, és az elbeszélés mögött (vagy felett?) végighúzódó motívumhoz ("...te, az a szőke nő voltak azok a felhők, amelyek tovább suhannak az én, te, ő, mi, ti ők arcuk előtt.", "Most egy nagy fehér felhő úszik el, mint minden nap, ebben a megszámlálhatatlan időben [6]"), az események helyszínein és idősíkjaiban egyaránt jelenlévő felhőjátékhoz [7]. A mű bonyolult problematikájának szép metafórája ez:

A látható, folytonos átalakulásban lévő, mégis állandó valóság képe, a csak kívűlről szemlélhető, elérhetetlen és elmondhatatlan látvány égi mása, az ablak (fotó, alkotás) keretei között kimerevedő, majd elillanó, a látás (elmesélés) jelenét az ismeretlen múlttal és jővővel összekötő pillanat. A novella egészének szerkezete ebből a köz-ponti helyet elfoglaló, a gondolatiságot a vizualitás (kép) szintjén megvalósító metafórából bomlik ki, amely újra magába zárul, miután bejárta az általa felidézett költői asszociáció-rendszer pályáját. [8] E kozmikus szimbólum az elbeszélés dimen-zióit a transzcendentalitás írányába tágítja ki.

Cortázar egyik fontos, a novella műfajáról írt esszéjében [9] az elbeszélést a fotográfiához hasonlítja:

"Nem tudom, Önök hallottak-e már hivatásos fotográfust a művésze-téről beszélni. Engem mindig meglepett, hogy sok szempontból éppen úgy fejezi ki magát, ahogy egy novellaíró tenné. Cartir-Bresson vagy Brassai nagyságú fényképészek látszólagos paradoxonnal határozzák meg művészetüket, amely abból áll, hogy úgy kell a valóság egy részletét kivágni, a határokat kijelölni, hogy a kivágott részlet robbanásként hasson, amely egy jóval tágabb valóság felé nyit kaput; hogy a dinamikus látvány szellemileg túlhaladja a kamera által befogott teret."

Az elemzés kapcsán eddig elmondottak világosan mutatják, hogy a mű lényege nem emberi relaciók megmutatása (mint említettük, ez viszonylag ritka a cortázari életműben), hanem a lét megismerhetőségével vagy megismerhetetlenségével, kifejezhetőségével vagy kifejezhetetlenségével kapcsolatos. A narrátor, s végső soron a szerző problámája ez, amit az is alátámaszt, hogy a szereplők közti viszonyok csak feltételezettek. Cortázar felfogásában a látszatok mögötti lét erősebb, függetlenebb, mint a rákérdező művész, akinek megfogalmazási kísérletei kiszolgáltatott helyzete miatt mindig csak közelítőlegesek maradnak. Az alkotási folyamat minden egyes fázisával kapcsolatban szkeptikus álláspont az övé, mégis, ennek ellenére, minden heroikus pátosz nélkül, makacsul vállalja az alkotás kényszerét.

Jegyzetek

[1] A novella eredeti címe "Las babas del diablo" jelentése "ördögnyál", ami a magyar "ökörnyál" spanyol megfeleloje. Különleges szó, amelynek szinonímája ("hilo de la virgen"; jelentése "szuzfonál") a szó szemantikai antonímája egyuttal. E motívum a mu egyik fontos metafórája.
[2] María del Carmen Bobes Naves: Normalización y análisis de "Las babas del diablo", de Julio Cortázar (in: Comentario semiológico de textos narrativos, Univ. de Oviedo, 1991.) Mercedes Rein: A propósito de "Las babas del diablo"(Rev. Iberroam. de Liter., 2a época,no.2.,1970.pp.17-28.)
[3] Marta Morello-Frosch: El personaje y su doble en las ficciones de Cortázar (Rev. Iberroam., no 66.,1968.pp.325.) Scholz László: El arte poética de Julio Cortázar (Ed.Castaneda, Buenos Aires, 1977.)
[4] Az idézetek a Nagyítás címu kötetben (Európa,Bp.,1977) megjelent azonos címu novellából (ford.Nagy Mátyás) származnak.
[5] A parkban látott csábítási jelenet a bibliai bunbeesést idézi. Ezt a feltételezést látszanak alátámasztani a mitikus angyal, ördög motívumra történo utalások: "Fra Filippo angyala"; a férfi leírása ("most rám nézett azokkal a fekete lyukakkal, amik a szeme helyén tátongtak", "a férfi ott állt szemben, szája félig nyitva, amelyben egy fekete nyelvet láttam remegni"), illetve már a címben található különös szójáték is.
[6] A spanyolban az "incontable" szónak kettős jelentése van: megszámlálhatatlant és elmesélhetetlent egyaránt jelent.
[7] A felhők a jelenségek és a látszatvilág folytonos metamorfózisban lévő formáit szimbolizálják, amelyek a legfelsőbb, örök igazságot rejtik magukba. (Eduardo Cirlot: Diccionario de símbolos, Ed. Labor, 1992.) Bachelard hívja fel a figyelmet a felhő mint üzenethozó szimbolikájára. (ibid.)
[8] Cortázar a novellát "a költészet titokzatos testvérének" nevezi, amely "az irodalmi idő egy más dimenziójában valósul meg." "Az elbeszélés az élet és az élet írott kifejezése közötti barátságos harc mezején mozog. E harc eredménye maga az elbeszélés, amely egyszerre élő szintézis és életesszencia. Ez a titkos alkímia pedig csak a kép eszközével közvetítheto." (Algunos aspectos del cuento, Casa de Las Américas, La Habana, no.15,16.)
[9] Ibid.



[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]