1. szám --[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]
Több irányból közeledhetünk e rejtélyes Cortázar-novella bonyolult szövedékének felfejtéséhez, s néhány ezek közül első látásra valóban kézenfekvőnek és gyakorlati szempontból is hasznosnak tűnik. A lehetséges megközelítési módok közül megemlíthető többek között nyilvánvalóan kínálkozó szimbólumrendszerének vizsgálata, megkereshetjük kapcsolódási pontjait a görög mítoszhoz, amelyre a szöveg kiemelt helyén utal, de kiinduló pontot nyújthat Cortázar műveinek filozófiai, esztétikai, pszichológiai háttere is, amely elkerülhetetlenül hatással van az író által használt narratív technikákra. Emellett meghatározhatják értelmezésünket a szerzőnek a mű keletkezésére vonatkozó személyes megnyilvánulásai és életrajzi adatai éppúgy, mint a novella a Cortázar által is annyiszor magyarázott életműben elfoglalt helye.
Minden bizonnyal a fenti megközelítések mindegyike fontos részletekkel gazdagíthatná az elemzést, mégis csak egy többé-kevésbé szigorú szövegvizsgálat nyújthat, ha nem is megnyugtató és végleges, de elfogadható értelmezést (fenntartva, hogy az irodalmi művek interpretációjában le kell mondanunk a végső "megoldásokról" és "válaszokról"), amelynek érvrendszere a szöveg belső szerkezetéből indul ki, és nem külső tényezőkben található. A javasolt módszer érvényességét a Kirkéről eddig publikált tanulmányokra jellemző tanácstalanság is igazolni látszik, melyek hangsúlyozzák, hogy a novella "nem enged meg semmiféle egyértelmű választ", igyekeznek elkerülni mindenfajta világos állásfoglalást, és inkább a művel kapcsolatos kérdéseket fogalmazzák újra, vagy esztétikai, illetve ideológiai irányban folytatják eszmefuttatásaikat - a fantasztikumról például -, s ezeket végső soron arra használják fel, hogy bizonyítsák, a novella rendkívüli összetettsége, ellentmondásos többértelműsége nem teszi lehetővé az értelmezést. Épp ezért jelen tanulmányban anélkül, hogy érinteném ezeket a kétségkívül hasznos területeket, a narratológiai elemzés néhány szempontjának a vizsgálatára szorítkozom majd, köztük is a -véleményem szerint- kulcsfontosságú narrátor-kérdésre.
Az a látszólag egyszerű és naiv kérdés, hogy ki is a történet narrátora, azonnal a szöveg egyik legbonyolultabb problémájához vezet bennünket. A második bekezdésben már jelzett explicit narrátor egyes szám első személyben szól hozzánk. Valószínű, hogy felnőtt férfiről van szó (bár nem tudjuk meghatározni életkorát, mivel nem tudjuk, hogy az elbeszélés időpontja és az elbeszélt események között mennyi idő telt el), aki tizenkét éves korában a történet szereplőivel azonos környezetben élt, csak látásból ismerte őket, és történetüket emlékei felidézésének segítségével meséli el, amelyek elsősorban a szereplőkről akkortájt kerengő pletykákon alapulnak, és amiknek gyerekként fültanúja volt. A narrátor előbb jelzett identitásának azonban ellentmondani látszik, hogy az elbeszélés folyamán az olvasó egyre inkább elfelejtkezik a szereplő-narrátor jelenlétéről. Ezt a hatást Cortázar úgy éri el, hogy azt a benyomást kelti, mintha a későbbiekben egyes szám harmadik személyben folytatná a történetmesélést, mintha mindentudó narrátorról lenne szó. Az alaphelyzet bemutatása, és a helyzet által létrejött feszültség megteremtése után az elbeszélő "én" nem is kerül többé elő, végleg átadja helyét a harmadik személyű narrációnak. Ez a megoldás veti fel az első ellentmondást: Hogyan tudja elmesélni nekünk a szereplő-narrátor mindazt, amit elmond -apró részletekre is kitérve elbeszélésében-, ha nyilvánvaló, hogy nem lehetett jelen azoknál az eseményeknél, amelyekről tudósit? Hogyan jutott hozzá ezekhez az információkhoz? Miért nem meséli el Cortázar a történetet elejétől a végéig egyes szám harmadik személyben, anélkül, hogy bevezetné a tizenkét éves fiú zavarbaejtő alakját a narrációba? Miért ölti fel a szereplő-narrátor a mindentudó narrátor pózát, ha -ahogy ezt többször is hangsúlyozza- az általa elbeszélt történet hitelessége erősen kétséges?
A probléma később még tovább bonyolódik. Ennek oka egyrészt az, hogy sok esetben megfigyelhetjük a szövegben a szabad függő beszéd használatát, vagyis a szereplőktől idézett olyan szövegrészeket, ahol keverednek a szereplő személyes nyelvi megnyilvánulásai a narrátor személyes vagy személytelen nyelvi megnyilvánulásaival. Az elbeszélésnek ez a formája olyankor használatos, amikor a narrátor olyannyira azonosul egyik szereplőjével, hogy annak gondolatait is közli velünk. Ezekben a kijelentésekben tetten érhető, hogy nem valóságos mindentudó narrátorról van szó, hanem csak álarcának felöltéséről. Ezt a feltételezést alátámasztja egyébként az is, hogy nincs módunkban látni a szereplők -elsősorban a vőlegények, Mario családja és a szomszédok által képviselt külvilág - előtt zárt helyeket.
Másfelől a narráció problémája szorosan összefonódik a beállítás (focalización) kérdésével. A történet nagy részében az események beállítója (focalizador) Mario, amit nyilvánvalóvá tesz az a tény, hogy a narrátor olyan jeleneteket tár elénk, ahol csak Mario, illetve Mario és Delia lehetett jelen. A narrátor azonosulását a beállítóval mutatja, hogy a narrátor tudósít minket a beállító az események hatására érzett érzelmeiről, gondolatairól, benyomásairól. Ez a megoldás viszont csak akkor lenne lehetséges, ha mindentudó narrátorunk volna, de ezt -mint láttuk- az említett okoknál fogva kizárhatjuk a vizsgálódás köréből.
A narrációs szerkezet fent jelzett ellentmondásainak birtokában újra fel kell tennünk a kérdést: Ki a szöveg valóságos narrátora, hogyan jön létre a narráció, mi a funkciója ennek a fajta narrációnak, és milyen következményekkel jár mindez az értelmezés egészére nézve? Az elemzés pilléreit alkotó kérdések megfogalmazása után, és mielőtt megkísérelnénk egy lehetséges választ adni, nézzük meg egy másik, nem kevésbé fontos narratív aspektus, az aktánsi rendszer működését.
A Kirkében viszonylag könnyen megkülönböztethető öt aktánsi csoport: Az elsőt Delia Mańara alkotja, a másodikat Mario és -feltételezhetően- a két elhunyt vőlegény, a harmadikat Mario családja, a negyediket a szomszédok és -látszólag- a névtelen levelek írói, az ötödiket pedig Delia szülei. Az öt csoport első látásra jól meghatározható az alanyi aktánsokhoz kapcsolódó funkciók, és az azokhoz tartozó tárgyi aktánsok tisztázásának segítségével.
| Alanyi aktáns | Funkció | Tárgyi aktáns |
|---|---|---|
| 1. Delila | a.) férjhez akar menni b.) szeretné, ha a vőlegényei megkóstolnák likőrjeit és bonbonjait, és szeretnék azokat (szeretne megmutatkozni, kifejezni és elfogadtatni magát a maga módján) |
Mario, Rolo, Héctor |
| 2. Mario | meg akar házasodni, védelmet nyújtani, és a lány jelenlegi állapotát megváltoztatni | Delila |
| Rolo, Héctor | meg akarják hódítani a lányt, és feleségül venni | Delila |
| 3. Mario családja | megóvni és lebeszélni a házasságról | Mario |
| 4. A szomszédok | megmagyarázni azt, ami érthetetlen | a titok |
| 5. Mańaráék | a.) megszabadulni a lánytól b.) elkerülni az újabb szerencsétlenséget, és megőrizni a titkot |
Delila |
Felvetődik az a kérdés, hogy melyik csoporthoz sorolhatnánk a tizenkét éves fiú (később férfivá érett narrátor) alakját, vagy egy újabb, hatodik aktánsi csoportot kell nyitnunk a számára. Mivel ez a szereplő a szomszédság körébe tartozik, a középpontban álló titkot övező környezet része, akinek célja racionális magyarázatot adni egy nyugtalanító jelenségre, a negyedik aktánsi csoport tagjának tekinthetnénk. Másfelől viszont nem fér bele az alanyi aktáns fogalmába, minthogy a történet során egyszer sem vesz részt aktívan az eseményekben. Éppen passzivitásának, kívülmaradásának köszönhető, hogy a rejtély a számára nyitva marad, megőrzi emlékezetében, és később, az elbeszélés folyamán megpróbálja megoldani.
Delia kivételével a narrátor az aktánsok funkcióit (céljaikat) közvetlen formában felfedi. Delia esetében azonban csak arról értesülünk, hogy likőröket és bonbonokat készit a vőlegényei számára, és igyekszik elérni, hogy a kiválasztott férfiak időről időre megkóstolják, értékeljék, és élvezzék alkotásait. Bár ez mindennapi körülmények között nem kívánna külön magyarázatot, itt az ismétlődő halálesetek és a szokatlan végkifejlet miatt az elsődleges jelentésen túl egy második, metaforikus szintet sejtet. Eszerint a Deliához kapcsolódó funkció metaforikus jelentése, hogy ilyen módon szeretne megmutatkozni annak a férfinak, akihez feleségül kíván menni. Ami a többi aktánst illeti, a narrátor az ő akcióikat jobban átlátja, és ezért az őket mozgató indítékokat egyértelműbben tárja elénk. Ezek a cselekvések a hétköznapok világában a normalitást képviselik, és így meg sem fordul a fejünkben, hogy a narrátor erre vonatkozó megjegyzéseit kétségbe vonjuk. A titok, úgy tűnik, egyedül Delia személyéhez kötődik.
Az első és második aktánsi csoport (Delia és Mario) között hangsúlyozott kölcsönösséget tapasztalunk, ami még világosabban látható az aktánsi rendszer egy másik szempontjának fényében: Mindketten adományozók (dador) és adományozottak (receptor) egyszerre, cselekvéseik mindig a másikra irányulnak. A történetet képező alapkapcsolat is kettejük között zajlik, és szerepük jóval nagyobb jelentőségű, mint a többi szereplőé, akiknek szerepe csak kiegészítő jellegű, segítők vagy ellenfelek, aszerint, ahogy ehhez az alapkapcsolathoz viszonyulnak.
Az aktánsok közti kapcsolatrendszer absztrakt módon, képileg is ábrázolható. Ennek érdekessége, hogy segítségével felhivatjuk a figyelmet arra a rendkívüli pontosságra és odaadásra, amellyel Cortázar a novelláit megszerkesztette. A grafikus ábrázolás egy pókhálóhoz hasonlatos képet mutat, amely a térben tölcsér formájú örvénynek látszik. Pókokkal kapcsolatos motívummal egyébként még kétszer találkozunk a szövegben. Először a Cortázar által kedvelt nyelvi játék, az anagramma ad erre alkalmat: Delia Mańara vezetékneve a "marańa" (1.sűrű bozót 2.kócos haj 3.zűrzavar 4.hazugság) szó anagrammája, ami egyúttal magába rejti az "arańa" (pók) szót is. Másodszor akkor kerül elő, amikor a narrátor arról mesél nekünk, hogy Delia különös módon tartja hatása alatt az állatokat, és megemlíti, hogy kislányként gyakran játszott pókokkal. Később visszatérünk még a novella többi -teljes vagy részleges- anagrammájának megfejtéséhez, amelyek inkább szimbólumrendszeréhez tartoznak, és értékes ötletekkel gazdagíthatják az értelmezést. Az alább látható ábra arra szolgál, hogy az aktánsi kapcsolatrendszer dinamikáját szemléletesebbé tegye.
Az A,B,C és D betűkkel jelzett nyilak az öt aktánsi csoport között működő kapcsolatokat jelzik. A szomszédság -az ötödik csoport- alkotná a legkülső kört, amely éppen olyan statikus, mint Delia, csak az ellenkező oldalról. A D kapcsolat (Mario és Delia között) erősödésével a többi kapcsolatok fokozatosan gyengülnek (Mario és családja, Mario és Mańaráék, Delia és szülei között), bár végleg nem szakadnak meg, mint a két halott vőlegény esetében. Látható az is, hogy annak ellenére, hogy a kapcsolatrendszer dinamikájának szempontjából Mario a legközpontibb figura, a narrátor figyelmének (és következésképp a miénknek) a középpontjában minden kétséget kizáróan Delia áll.
Az E és F nyilakkal jelzett mozgások azt a centripetális és centrifugális erőt ábrázolják, amely ebben a pókháló- vagy örvényszerű térben hat, elsősorban Mario és a két elhunyt vőlegény szempontjából. Az első (E) lassú, és a középpont felé halad, a másik viszont szédületes sebességgel kiröpít ebből az erőtérből, az időn is kívülre, a halálba. Ugyanez a rajz a térben a következőképp néz ki:
Az A és B nyilak Mario meghódítását és megrontását mutatják. Evvel egyidejű az a folyamat, melynek során Delia egyre inkább -ha nem is nyíltan- megmutatkozik, átadja magát a maga módján. A C és D nyilak az ezzel ellentétes irányú erőket jelzik: Mario vágyát, hogy megmentse a lányt, visszahozza a halálból (gyász) az életbe (házasság). Párhuzamosan láthatjuk Mario megvilágosodásának folyamatát, ami végül is megmenti a haláltól.
Mańaráék, Mario családjának tagjai, a szomszédok egysíkú (plano) szereplők, nincsenek megkülönböztető jegyeik, a narrátor legfeljebb implicit módon, a velük történő események által jellemzi őket. Marióról és Deliáról több információval rendelkezünk. Mariót ismerjük meg mélyebben, hiszen a narrátor nemcsak reakcióiról, hanem érzéseiről, gondolatairól is tájékoztatja az olvasót. Nem tudunk viszont semmit a külsejéről, sohasem látjuk kívülről. Az egyetlen ezzel kapcsolatos adatot is megjegyzés kíséri: az emberek mondták róla, hogy szép pár voltak együtt Deliával.
Deliát ezzel szemben kizárólag kívülről látjuk, érzelmeit, gondolatait nem ismerjük meg. Pontosabban, a jellemére vonatkozó kevés információ is csak szóbeszéd, külsőségekből levont következtetés, feltételezés, amit erősen befolyásol a beállító, illetve a narrátor szemlélete. Hozzátennénk azt is, hogy a két főszereplő magatartása és szándékai a történet kibontakozása folyamán változnak, bizonyos "fejlődést" mutatnak. Ez a folyamat világosabban látható, ha a cselekmény (fabula) eseményeinek rendszerét megvizsgáljuk. Erre a szempontra azonban jelen tanulmányban nem térünk ki részletesebben.
Rolo és Héctor átmenetet képviselnek Mario belső, egyénített és az egysíkú szereplők vázlatos jellemzése között. Róluk néhány dolgot tudunk csupán, azt is egy-két róluk mesélt anekdotaszerű részlet alapján. Ezeket az információkat a narrátor szabad függő beszédben fogalmazza meg, ami megenged némi érzelmi azonosulást.
Összefoglalva az előbbieket megállapíthatjuk, hogy a Kirké szereplőinek jellemzése funkcionális elemként illeszkedik a narratív struktúrába. Nem az az író szándéka, hogy minél árnyaltabb képet adjon róluk, hanem alárendeli ezt a kérdést a
Nem szóltunk még a novella felépítésének egyéb aspektusairól, köztük a konkrét térbeli viszonyokról vagy időszemléletéről. Az előbbivel kapcsolatban -nagyon általános formában- elmondható, hogy Mario meghódításának folyamatával egyidőben a narrátor és a beállító által ismert helyek, legyenek zártak (Mario otthona) vagy nyitottak (a város utcái, terei) egyre inkább jelentőségüket vesztik, és figyelmünk teljesen áttevődik Mańaráék házába, Delia otthonába, amely előbb ismeretlen, később félig ismert helyszín. Ezzel párhuzamosan egyre többet időzünk zárt terekben, és a város nyitott tereire inkább csak célzások történnek, mint egy boldogabb jövő lehetőségére. A konyháról, Delia birodalmáról, a titok eredetének helyéről két ízben kapunk homályos, futó képet: Először, amikor a beállitó (Mario) segítségével egy pillanatra benézhetünk a küszöbről, ameddig Delia engedi a fiút. Ekkor láthatjuk a meggyújtott villany fényénél szerteszaladni a svábbogarakat. Később, az utolsó este, Mario belép a konyhába, de erről csak bizonyos késéssel kapunk képet. A novella utolsó bekezdéséig ez a hely végül is ismeretlen marad az olvasó előtt, épp olyan ismeretlen, mint a főszereplő, Delia. Különben is felfedezhetünk egyfajta metaforikus értelemben vett azonosságot Delia és a konyha között, amit tekinthetnénk egyszerűen egy újabb helyszínnek, mégis nyilvánvaló, hogy a történet központi teréről van szó. Mario otthona ezzel szemben a legperiférikusabb helyszín, és a határok átjárhatatlansága a kettő között az első pillanattól élesen hangsúlyozott.
A novella idő-viszonyait több szempontból is vizsgálhatjuk: Elemezhetjük a történet vagy a cselekmény idő-koordinátáit, illetve a kettő kapcsolatát, hiszen -annak ellenére, hogy látszólag egybeesnek- a kettő között tapasztalható időeltolódások (anakrónia) (például az utolsó este a konyhában tett látogatás leírására használt, alapvető fontosságú ellipszis) feltárják azokat az eszközöket, amelyeket a szerző feszültségkeltésre vagy éppen az olvasó tájékozódásának megkönnyítésére használ. Mégis most csak egyetlen dologra térnék ki a mű összetett idő-rendszeréből, mégpedig a napszakokkal kapcsolatos idő-viszonyokra. Ezt a választást az indokolja, hogy itt érhetjük leginkább tetten a novella központi motívumának, a bonbonkészítés rituáléjának legjelentősebb részletét, a kóstolás ceremóniáját, aminek az értelmezés szempontjából is figyelemreméltó következményei vannak.
A veszélyes időpont kétségkívül a szombat este, amikor a konkrét és metaforikus értelemben vett próbatétel lezajlik. Ezzel szembeállíthatók a vasárnap délelőttök és szombat délutánok, a városban tett séták és a vasárnapi ebédek Marióéknál, melyek a hétköznapok normalitását képviselik. E két szélső pólus között helyezkedik el az átmenet ideje, a szombati alkonyok. A halál minden esetben vasárnap hajnalban következik be.
A fenti rajzon jól látható ennek az időbeli rendszernek különös szimmetriája, amely a mindennapok világosságából indul ki, és a titok (szerelem) sötétségén keresztül (a próbatételek mindig lámpa- vagy holdfénynél történnek) visszatér ezúttal a kiábrándulás világosságához. Természetesen létezik egy másik lehetőség is, a túlélés esélye, ha a titokra nem derül fény, vagy közbejön valami, ami megakadályozza a halált. Ez a rendszer körként is ábrázolható (hiszen körkörös mozgásról van szó), ami egyúttal utal az egész probléma circulus viciosus jellegére.
Térjünk most vissza kiindulópontunkhoz, hogy az előzetes elemzésből levonhassuk a megfelelő következtetéseket. Az olvasó hajlamos, anélkül, hogy jobban végiggondolná a narrátor identitásának kérdését, készpénznek venni mindazt, amit a narrátor Delia Mańaráról mesél. Mindazonáltal ennek a problémának a megoldása segítségünkre lehet a tanulmány első részében ezzel kapcsolatban felvetett ellentmondások tisztázásában. Annyit tudunk, hogy a szereplő- narrátor hallott bizonyos pletykákat egy nőről és egy férfiről, akiket ő csak látásból ismert. Valószínű, hogy emléktöredékeiből és az emberek megjegyzései alapján, amellyel ezt az érthetetlen, zavarbaejtő jelenséget kisérték, építette fel ezt a történetet. Ha csak a közismert tényekre szorítkozna elbeszélése, sosem ismerhetnénk meg Delia és Mario történetét, hiszen - annak ellenére, hogy mindig túlzott pontossággal hívja fel a figyelmünket információi forrására -nem említi egyszer sem, hogy honnan ismeri a bonbon-históriát, vagyis ez esetben éppen az információ hiánya emel ki számunkra egy igen fontos adatot. Éppen az elhallgatás győzhet meg minket arról, hogy a novella központi rejtélye, a bonbonok története a narrátor kitalációja.
A fiktív történet elbeszélése során a narrátor tökéletesen azonosul a főszereplő Marióval; így lehetséges, hogy a személye egybeessen a beállító személyével, és úgy tűnjön az olvasónak, mintha mindentudó narrátor lenne. Mi szolgálhatott e fantáziaszülte történet valóságos alapjául, melyet Cortázar gondosan az irodalmi (kitalált) alkotás idézőjelei közé helyez, ekképpen megteremtve egy kettős fikcionalitás lehetőségét? Elképzelhető, hogy egyszerűen csak egy fiatal, szép és magányos nő személye által felkeltett kíváncsiságról van szó, aki elvesztette két vőlegényét.
Ha a fenti feltételezést elfogadjuk, a történet egész értelmezése megváltozik, hisz ez esetben szükségszerűen fel kell tárnunk a szereplő-narrátor koncepciójának indítékait, és választ kell adnunk arra a kérdésre is, hogy miért igyekszik saját történet-variánsait objektív valóságként feltüntetni. A művel kapcsolatos kérdések is megkettőződnek: Már nemcsak Delia Mańara esetének (egy lehetséges) interpretációja érdekel bennünket, hanem még ezt megelőzően a szereplő-narrátor személyét övező titkot is meg kell fejtenünk. Miért találta ki ezt a történetet, s miért épp így csoportosította a történet elemeit? Milyen az a kép, amit kialakítani igyekszik bennünk erről a rejtélyes lányról? Nyilvánvaló, hogy a válaszok nem a főszereplőt minősítik elsősorban, hanem magát a szereplő-narrátort. Így a történet voltaképpen a szereplő-narrátor implicit történetévé válik, aki ilyen módon főszereplővé lép elő, és az ő történetének keretein belül található Delia Mańara explicit története, amit e furcsa "kerettörténet" központi figurája mesél el.
Az előbbiek alapján a novella fikciós szintjei megsokszorozódnak: Első szintnek tekinthetőek a Deliáról keringő pletykák, a történet vázát alkotó szóbeszéd. A második szintet a névtelen szereplő-narrátor által kitalált történet alkotja, a harmadikat pedig a szerző tollából származó mű egésze. Mindhárom szinten egy nő alakja és története által szimbolizált "valóság" értelmezésének variációs lehetőségeiről van szó. Ugyanakkor e valóság "objektív" képe teljesen hiányzik a műből (a tények dokumentáris valóságát kutatni pedig hiábavaló), amit Cortázar éppen az említett kettős fikcionalitás eszközével ér el. Végső soron elmondhatjuk, hogy Cortázar kétségbevonja egy objektív valóság létezését, s helyébe az interpretációk variánsait álltja, amelyek az interpretációkat létrehozó személyek szükségszerű szubjektivitása miatt legfeljebb kétséges rész-igazságokat, "rész-valóságokat" képesek feltárni, de nem juthatnak el a jelenségek "lényegéig". Az olvasó játékos feladata se lehet más, mint egy újabb változattal gazdagítani az értelmezések sorát, amely magába foglalja majd az előző három szintet. Rámutathat ugyan újabb rész-igazságokra, de sose lehet semmilyen "végső igazság" letéteményese.
Ez a szemlélet egybeesik Cortázar esszéisztikus iásaiban a fantasztikumról kifejtett nézeteivel: "Majdnem minden novella, amit írtam - jobb elnevezés híján - a fantasztikus irodalom körébe tartozik, és szembenáll azzal a fajta hamis realizmussal, amely azt gondolja, hogy a dolgokat le lehet írni, és meg lehet magyarázni úgy, ahogy azt a 18.századi filozófia és tudomány optimizmusa hirdette, azaz, hogy a világ többé-kevésbé harmonikus törvényeknek, elveknek, ok-okozati összefüggéseknek, jól meghatározható pszichológiáknak és pontosan föltérképezett földrajzi viszonyoknak megfelelően müködik. Az én esetemben egy másik, titkosabb és nehezebben megfogalmazható rend megsejtése, valamint Alfred Jarry termékeny felfedezése -akinek számára a valóság igazi ismeretét nem a törvényszerűségek, hanem a kivételek jelentették- voltak azok a tájékozódási pontok, amelyek meghatározták a túlzottan naiv realizmustól mentes irodalom kutatásának személyes vágyát."
Cortázar szemléletében a fantasztikum "utat nyit a rácsodálkozás irányába, a megszokottól való eltérésre szólít fel, ahol a szokatlan nem megnyugtató többé, hisz semmi sem tekinthető megszokottnak, ha kitartó és alapos megfigyelésnek vetjük alá." Azt javasolja, fogadjuk el a fantasztikumot, ami egyúttal egy nyitott rend elfogadását jelenti, amelynek határait nem ismerhetjük meg, legalábbis nem tudatos megismerés útján. A fantasztikus elbeszélésben - a csodálatos elemeket tartalmazó novellákkal szemben- minden a mi köznapi valóságunkat idézi, egy koherens és racionális világot, ami időnként utat enged a fantasztikus elemek önkényének. A realista műveket jellemző visszafordíthatatlan okszerűség a fantasztikus elbeszélés előfeltétele. Az a színhely, ahol a Kirké eseményei történnek szintén megszokott, ismert, mindennapi: A húszas évek Buenos Airese, amit Cortázar aprólékosan egy sor valós adattal tesz még konkrétabbá. Ilyen értelemben, ha az elemzésben a hangsúlyt az episztemológiai problémára helyezzük, aminek megfogalmazása a fantasztikum bevezetésén keresztül történik, jobban megérthetjük a novella narrációs szerkezetének szokatlan, bonyolult megoldását.
A szereplő-narrátor elbeszéléséből kiindulva juthatunk el a novella igazi magját alkotó témához. Az ő szemléletének indítékait kutatva megismételhetnénk a már feltett kérdést: Mi motiválta a Delia Mańaráról kitalált történet elemeinek kiválasztását? Ez a megmagyarázhatatlan megmagyarázására létrehozott történet csakis parabolának, a férfi szereplő-narrátorra vonatkozó metaforikus üzenetnek, az elbeszélés aktusán keresztül megvalósuló egyfajta önelemzésnek tekinthető. A szereplő-narrátor megpróbál racionalizálni valamit, ami éppen a narratív szerkezet jellegénél fogva megőrzi kétértelműségét.
Első látásra azt gondolhatnánk, hogy a szereplő-narrátor a történetben kifejezésre juttatott félelme egyszerűen a megrontó hatású élelem elfogyasztására vonatkozik. Cortázar egy, a novella keletkezésével kapcsolatos megjegyzése is alátámasztani látszik ezt a feltételezést. Elmondja, hogy egy nagyon fárasztó időszakban irta a Kirkét Buenos Airesben, amikor hivatásos fordítói diplomát akart szerezni, és egymás után kellett letennie több vizsgát. " Elfáradtam, és mindenféle neurotikus tünetet kezdtem mutatni. Semmi komoly, meg sem fordult a fejemben, hogy orvoshoz forduljak, de mégis elég kellemetlen volt, mert különböző, abszurdnál is abszurdabb fóbiák törtek rám. Észrevettem például, hogy amikor eszem, állandóan attól félek, hogy legyeket vagy bogarakat találok az ételben. Ráadásul olyan ételekben, amit otthon készítettek nekem, és amiben teljesen megbíztam. Mégis minduntalan azon kaptam magam, hogy minden egyes falat előtt a villával széttúrom az ételt. Ez adta a novella alapötletét, a tisztátalan élelem gondolatát. Amikor befejeztem az írást -természetesen anélkül, hogy gyógymódnak szántam volna- rájöttem, hogy egyfajta ördögűzéshez hasonlóan működött, mert azonnal meggyógyultam."
Nyilvánvaló, hogy Cortázar ilyen jellegű megjegyzéseinek célja, újra csak megtréfálni a kritikust és az olvasót egyaránt. Valójában a történetben ábrázolt félelem a férfi félelme a nőtől, amelynek metaforikus megfogalmazásában azt a vonzások és elutasítások ellentmondásosságán alapuló erőt ábrázolja, amelynek eredője és célja a nő, és oly hatalmas, hogy a férfinak lehetetlen kivonnia magát érthetetlen, legyőzhetetlen, varázslatos hatása alól. A férfi ősi nő-szemlélte az, ami létrehozta a pókháló képét, amelynek mágikus középpontjában ott a nő, de itt már nem egy konkrét nőről van szó, hanem az ideális nő fogalmáról, akire Delia keresztnevének anagrammája, az "ideál" szó utal. Érdekes megfigyelni , hogy Delia nevéről még a "delicia", "deleite" (gyönyör, élvezet) vagy "delito" (bűn) szókra asszociálhatunk, melyek szintén a nőiség romboló erejű, varázslatos, érzéki hatalmát idézik. Az érzékiség a legfontosabb eleme ennek az erőnek, ami tökéletesen kifejezésre jut az édes, bonyolultságában is kifinomult, ismeretlen étel metaforájában, ami kifejezetten a kiválasztott férfi számára készül, és ami, ha ez a férfi elfogyasztja -s ez teljes bizalmat és elfogadást feltételez-, a testévé válik, azaz a férfi és nő közötti egyesülés így is létrejön. Az ízlelés az öt érzékterület közül talán a legintimebb. Különös véletlen lehet, hogy a három vőlegény neve teljesen vagy részben tartalmaz olyan szavakat, amelyek az érzékeket jelölik: Rolo neve az "olor" (szag, illat), Héctor neve a "tacto" (tapintás), Marióé pedig az "oir" (hallás) szót. Ugyanakkor közös bennük a látás hiánya (konkrét -mivel a kóstolók mindig sötétben zajlanak- és metaforikus értelemben egyaránt), és az ízlelés képességének megléte.
Joggal tehetné fel bárki azt a kérdést, miért feltételezünk ilyen mértékű szubjektivitást a szereplő-narrátor részéről? Nem lehetséges, hogy egyszerűen elmesél egy félig igaz, félig költött történetet, anélkül, hogy érzelmileg bármi köze is volna hozzá? Miért tulajdonítunk neki ekkora jelentőséget, és vonunk le olyan következtetéseket, amelyek talán túlságosan is messzire vezetnek? A választ a szereplő narrátor a beállítóval, ez esetben Marióval történő teljes azonosulásában kell keresnünk. Ez az azonosság győzhet meg bennünket arról, hogy Mario voltaképpen a narrátor alteregója. Ez esetben viszont nyilvánvaló, hogy Mario érzelmi viszonya a lányhoz egyúttal a narrátor érzelmi attitűdjének tekinthető. Erre az attitűdre pedig nemcsak az érzékiség jellemző, hanem -ahogy a történet folyamán, s mindenekelőtt az utolsó estén kiderül- a lány megvédelmezésének vágya is, -- bár ebbe némi, soha el nem ismert gyanakvás, és egy kevés szánalom is vegyül --, amelynek célja, hogy megmentse a lányt a haláltól, és visszaadja az életnek.
Gondolatmenetünknek ezen a pontján érkezünk el a Deliáról kialakított történet által szimbolizált kép értelmezéséhez. A narrátor egy olyan nőt mutat be nekünk, akinek léte kizárólag likőrök és bonbonok késztésére szorítkozik, amiket annak a férfinak csinál, akivel intimebb kapcsolatba kíván kerülni. Addig, amíg ez a kapcsolat létrejön, élete minden értelmet nélkülöz, mintha nem is élne valójában, és amikor egy újabb vőlegény megjelenése újra lázba hozza, az egyetlen eszközhöz nyúl, amivel ki tudja érzelmeit fejezni: újra elkezd likőröket és bonbonokat készteni, amelyekbe előbb-utóbb összetört svábbogarakat rejt. Ez a tevékenység egy igen összetett jelentést zár magába, s végső soron a lány ellentmondásos személyiségének, a vonzó és taszító tulajdonságok egységének kifejezőjévé válik, aki így szeretné elfogadtatni magát a szeretett férfival. Eszerint az értelmezés szerint - s hangsúlyoznunk kell, hogy az alteregója által képviselt szereplő-narrátor róla kialakított képéről van szó- Delia nem agresszor, és nem is szörnyeteg, hanem saját sorsának, személyisége szörnyű, legyőzhetetlen kettősségének áldozata, aki azonnal tönkretesz mindent, amit megszeret. Mario (és a narrátor) az a férfi, aki megérti a nő jóvátehetetlen tragédiáját, de nem fogadja el, nem vállalja fel sorsát.
Ezért tűnik logikusnak, hogy Mario nem hal meg a történet végén, mint az előző két vőlegény, és talán éppen erre utal a novella első rejtélyes mondata is. A narrátor alteregója életben marad hát, de elveszti illúzióit és ártatlanságát. A tudás -- melynek megszerzését felfoghatjuk a Cortázar által említett ördögűzéshez hasonló folyamatnak -- a felnőtt férfi sajátja, akinek már nincsenek ideáljai, de rendelkezik a megértés és a szánalom képességével, amit ez a fordított mítosz sugall. Mivel egy téma, probléma vagy egyedi eset metaforikus szintre emelése általánosabb jelentést ad annak, a szereplő - narrátort tekinthetjük a férfi archetípusának, akinek a nőkhöz fűződő ellentmondásos viszonya alkotja a novella mitikus magját. Ha ilyen irányból közeledünk a mű értelmezéséhez, jobban megértjük a címben kiemelt utalást a görög mítoszra, és magyarázatot kapunk a narráror helyzetének különös megválasztására is. Hiszen, ha kívül maradna a történeten, megfosztaná elbeszélését a személyes, érzelmi jellegtől, viszont, ha saját történeteként adná elő, nem emelkedhetne a novella a mítoszokat jellemző egyetemesség szintjére.