1. szám --[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]
Az Orlando Furioso első kiadása l5l6-ban jelent meg, végleges szövege, mint ismeretes, egy évvel Ariosto halála előtt, l532-ben. A költő közben elkezdte a mű folytatását is, de töredékben hagyta, a töredéket fia, Virginio publikálta. A folytatásnak öt éneke készült el (az ötödik befejezetlen), ezért I Cinque Canti néven ismerik. Keletkezését különböző időpontokra teszik, nagy valószínűséggel 1518-28 között íródott. [2] Miért maradt az I Cinque Canti befejezetlen? A szubjektív okokon kívül a töredék szerkezetének vizsgálata is választ adhat e kérdésre. Ariosto minden kritikusának feltűnt már ugyanis, hogy a folytatás-terv egész más világot állít elénk, mint a nagy költemény, melyhez íródott. Az I Cinque Canti Alcina bosszújáról szól, aki megnyeri tervének a Chiaramontiak régi ellenségét, Gano di Maganzát (a Chanson de Roland Ganelonját), aki nemcsak a Chiaramonti-ház vesztét akarja, hanem magáét Nagy Károlyát is; miközben a császár a bajorok és a csehek ellen harcol, hamis levelekkel fellázítja Rinaldót, aki ellen épp annak az Orlandónak kell sereget vezetnie, akinek nevében Gano hamisított levelét írta. Ruggiero, Astolfo messze harcolnak. Grano elfogja Bradamantét, de Orlando kiszabadítja, Marfisa és Bradamante pedig börtönbe zárják az árulót.
Ruggiero és Astolfo Alcina csapdájába esnek; Ruggero egy hajóról belezuhan a tengerbe, egy bálna gyomrában köt ki, ahol már ott találja a másik paladint. Kéroly maga egy csatában a folyóba esik, életét csak a jó lova menti meg. Itt szakad félbe az elbeszélés, amely valószínüleg, ha végigviszi Ariosto, a roncevaux-i katasztrófához vezetett volna; hiszen feltűnő - és Ariostónak a történettel szembeni könned távolságtartását jelzi -, hogy a Furiosóból hiányzik Orlando halála, a költemény győzelemmel és a tulajdonképpeni főhős, Ruggiero házasságával zárul.
A rövid tartalmi kivonatból is látszik, hogy az I Cinque Canti milyen mértékben különbözik a Furiosótól. Ariosto itt egyrészt visszanyúl a korábbi hagyományhoz, másrészt egészen új költői világot teremt. Gano intrikái legutoljára Pulci Morgante Maggioréjában játszottak nagy szerepet; a rebellióba kényszerített, vagy megrágalmazott és kegyvesztetté lett báró a középkori chanson de geste-ek nagy témája. Az utóbbira példa a francia Chanson de Guillaume és a spanyol Cantar de Mío Cid; az előbbire pedig a provanszál Girard de Roussillon, a francia Girard de Vienne és a Rinaldo-figura történelmi előzménye, a Renault de Montaubannak nagy szerepet juttató Les quatre fils Aymon.
Ariosto tehát visszatér egyrészt a Furiosóban (de már az alapul szolgáló boiardói Innamoratóban is) teljesen elhanyagolt középkori anyaghoz, amelyet Pulci még hűségesen követett - másrészt korábbi műveitől idegen vállalkozásba kezdett. Az I Cinque Cantiból teljesen hiányzik a csodák világa, az a désinvolture, ami a Furioso lelke. Azaz nem teljesen: Astolfo és Ruggiero jelenete a bálna hasában valóban hasonlít a nagy költemény kalandjaira. De csak ez az egy. Nem találunk mesés kihívásokat, fogadalmakat, nincsenek az I Cinque Cantiban új szerelmek, teljesen hiányoznak a lovagi kalandok, párviadalok, hatalmas és irreális hőstettek, óriások, vagyis mindaz, amibe oly szívesen feledkezünk bele a Furioso olvasásakor. A híres ariostói irónia - ami persze nem jelenti, hogy a lovagi éthosz ne lenne meg a nagy költeményben - az I Cinque Cantiban szinte egyáltalán nem található. Ennek a szerepét az udvari intrika, a politika veszi át; a párviadalok helyét a hadsereg mozgása.
A Furiosóban elképzelhetetlen lenne, hogy utánpótlásról és beszállásolásról tudósítson a költő, úgy mint az I Cinque Canti ötödik énekében:
Al dipartir, vi fur pochi vantaggi,
Pur, s'alcun ve ne fu, Rinaldo l'ebbe;
Che, oltre che prigioni carriaggi
Vi guadaguasse, a grand' util gli accrebbe,
Che alloggio dove aver dalli villaggi
Copia di vettovaglie si potrebbe.
L'altra mattina, com' era ordinato,
Si trovo solo alla campagna armato. [3]
(I Cinque Canti, V/73)
Ennek a váltásnak a hátterében, úgy érzem, a 16. századnak az a nagy világnézeti és társadalmi válsága húzódik meg, ami immár lehetetlenné teszi a csodák világába való naiv belefeledkezést, viszont érzékennyé tesz a mindenkinek bőrére menő politika és a történelem iránt. Ez a váság az epikus költészetnben is érezteti hatását, a románc szerepét egyre inkább - sőt, mondhatnánk, egycsapásra - az eposz veszi át. Véleményem szeint az I Cinque Canti másfélesége és befejezetlensége is ennek a válságnak a következménye és egyben első tünete.
A 16. század egyik legfontosabb kritikai vitája az eposz és románc kérdései körül bontakozott ki. Arisztotelész tekintélye a műfajok hiearchiájának élére helyezte az eposzt és a tragédiát. _t követve vitatkoztak a l6. században a történelmi igazság szerepéről, költészet és történelem viszonyáról, egyszerű és többrétegű cselekményről stb. Régiek és modernek itt is összecsaptak: Girardi Cintio (Discorsi intorno al comporre dei romanzi, l554) és Giovanni Battista Pigna (I romanzi, 1554) védelmükbe vették az iskolás arisztoteliánusok által már támadott új műfajt, és nagyon intelligensen meg is határozták azt. Girardi szerint a románc a kor műfaja, az antik eposz itáliai megfelelője. Arisztotelész még nem kodifikálhatta szabályait, hiszen még nem ismerhette. Ahogy ő az általa ismert eposzokból és drámákból megállapította a műfajok törvényszerűségeit, úgy kell tenniük a modern kritikusoknak is a kor új műfajú költői műveivel kapcsolatban, erre pedig az Orlando Furioso a maga tökéletességében kiválóan alkalmas. Az egységes cselekményű eposszal szemben a románc tehát új, külön műfaj, amely megengedi a több szálon futó, nem egyetlen főhőshöz köthető cselekményt. Pigna, aki egyetért Cintióval, oly messzire megy, hogy azt írja: "Ez az egyetlen különbség, hogy imitációjuk alapja nem ugyanaz, mint az eposzé, mert az eposz egy valóságos dologra alapít egy valószerűt, és valóságosnak nevezem; akár történeti, akár mesés: tehát vagy tényleg igaz, feltételezetten az. A másikok (a románcok) a valóságra semmiféle tekintettel nincsenek." Bár a románc is feldolgozhat alkalmanként ismert és "igaz" történeteket, mégis, olyan mint a komédia, mely maga találja ki (invent) tárgyát. Morális célja a szerencse céljának tudatosítása. De a l6. század szigorú ellenreformációs szelleme a horatiusi utile e prodesse értelmében többet kívánt a költőktől, és nem elégedett meg a románc teoretikusainak dulcéra és delectaréra való hivatkozásával. A kialakuló modern, barokk eposz ki is elégítette ezt az óhajt.
Az ellentábor Ariostóval kapcsolatos érveit Minturno elméletibb megfontolásai után Filippo Sassetti szólaltatta meg először (Discorso contro l'Ariosto, l575-76). Sassetti meggyőződéses "régi",aki szerint az igazság egy és oszthatatlan, és ami egyszer igaz volt, örökre az marad. Arisztotelész elvei tehát ma is igazak, és az epikának ehhez a normához kell alkalmazkodnia. Nem ismeri el a történelmi változás és fejlődés elvét, melyre Girardi és Pigna alapozták az érveiket. "Célom az, hogy megmutassam, hogy sohasem hiányoztak és ma sem hiányoznak a hősi tettek, amelyekből epikus és tragikus költészet alkotható", tehát "a jelen század nagyon is képes epikai költeményre, anélkül, hogy ennek helyében tökéletlen költészethez kellene folyamodnia". Nagyon érdekes, hogy a kortársi eseményeket is az eposzok lehetséges tárgyának tekinti.
Különös, paradox helyzet. Cintio és Pigna intelligens, világosan gondolkodó emberek; számot vetnek a történelem változásaival, avval, hogy ez az irodalomban is változásokhoz vezet; tudják, hogy még ha hivatkoznak is rá, semmi tekintély sem szabhatja meg kétezer évre előre az irodalom formáit; hogy a kritikának a létező művekből kell levonnia a költészet a poétika szabályait, és nem vasdoronggal őrködni afölött, hogy az előre megállapított szabályokat mindenki betartsa. Összehasonlítva vitapartnereivel Sassetti vaskalapos és korlátolt, aki nem az életet, hanem kizárólag a betanult szabályokat figyeli. És mégis neki volt igaza. Legalábbis az élő irodalom vonatkozásában, ha elméletileg nem is. Girardi és Pigna l554-ben fogalmazták meg téziseiket. Nem tudták - ez a dolog iróniája, hogy a románc, mint az epika reprezentatív műfaja, Ariostóval egyszerre ért a csúcsra és halt meg. Így történelmi nézőpontjuk, mely szerint a románc a modern kor műfaja és az antik eposz modern megfelelője, hamis. Sassetti viszont korlátolt bornírtsága ellenére, ha helytelen kiindulópontból is, de jól gondolta, hogy az eposz nem halott; és amikor művét írta, már részben megjelentek, részben éppen készültek Portugáliában, Chilében, Ferrarában azok a költemények, amelyek az eposz életképességét bizonyították, és amelyek révén a történelmi témát feldolgozó eposz valóban a kor reprezentatív nagyepikai műfaja lett. A paradoxon tehát az, hogy a "modernek" képviselnek valami elavultat, és a "régiek" - talán tudtukon kívül - az újat és modernet. [4] Igaz, a románcnak később is akadtak teoretikusai. Lionardo Salviati az Accademia della Crusca nevében l585-ben (tehát már a Gerusalemme Liberata megjelenése után) az invencióval érvel: a költőnek nem igaz, hanem fikcionális dolgokat kell írnia. Giuseppe Malatesta még 1589-9O-ben is megismétli a románcról, mint a kor mőfajáról Cintio érveit. Mégis, már vesztett ügyet képviselnek. Ariosto után a világirodalom már csak egyetlen nagy románcot alkotott, Edmund Spencer - Ariostónál jóval későbbi - The Faerie Queene-jét (159O-96). A The Faerie Queene fő mintája természetesen Ariosto. Mégis, a mű épp döntő pontokon különbözik Ariostótól. Sir Walter Raleigh-hez írt híres levelében Spencer így magyarázza művét:
"Uram, tudván, hogy milyen kétes lehet minden allegória felépítése, és mert ez a könyvem, aminek A Tündérkirálynő címet adtam, valójában folyamatos allegória, jobbnak láttam, elkerülendő a féltékeny véleményeket és félreértéseket, és ugyancsak az Ön jobb felvilágosítása céljából ... felfedni Ön előtt az általános szándékát és jelentését... Az egész könyv általános célja tehát, hogy egy finom erényű úri vagy nemes személy alakját megteremtse, és ezért úgy gondoltam, az lenne a legkézenfekvőbb és legtetszőbb, hogyha a történet fikcióval lenne színezve... Artur király történetét választottam... (és) amelyben követtem az összes antik történeti költőket, először Homéroszt, aki Agamemnón és Odüsszeusz személyében megalkotta egy jó kormányzó és egy erényes ember példáját, az elsőt az Iliászban, a másodikat Odüsszeiájában, azután Vergiliust, akit hasonló szándék vezetett Aeneas alakjaában; utánuk Ariosto mindkettőt összegyúrta Orlandójában, és újabban Tasso újra elválasztotta őket és a két részt két külön személyben formálta meg, nevezetesen azt a részt, amelyet a filozófiában etikainak hívnak, vagyis a magánember erényeit Rinaldójában, a másikat, a politikait, Godfredójában. Ezen kiváló költők példája nyomán azon munkálkodom, hogy Arturban, még mielőtt király lett volna, bemutassam a kiváló lovag képmását, aki tökéletes a tizenkét magán-erkölcsi erényben, melyeket Arisztotelész állapított meg - ez a témája ennek a tizenkét első könyvnek, melyeket, ha jól fogadnak, talán majd felbátorítva érzem magam, hogy megalkossam a második részt is a politikai erényekkel, melyeket a személyében képviselt, miután király lett."
A levélből világosan kiderül több, vizsgálódásunk szempontjából fontos dolog. Először is, Spenser azokhoz csatlakozik, akik - különböző elméleti alapról - elmossák a románc és az eposz közötti műfaji különbséget. Itt ez talán bizonyos önmentés is lehet: nem véletlenül hangsúlyozza Spenser a témája történetiségét. (Van persze dinasztikus politikai szándék is az Artur királyra, a Tudorok állítólagos ősére való hivatkozásban, de ez a dinasztikus szempont nem idegen már Boiardótól és Ariostótól sem.) A levél Tassónak erősen morál-allegórikus olvasatát is nyújtja. Ami azonban itt a legfontosabb: világosan kifejti allegórikus költői szándékát, amely teljesen és alapvetően formálja át a lényegében Ariostótól kapott cselekmény jellegét. Ariostótól sem teljesen idegen az allegória (Alcina), de a mű struktúrájában sem nem allegörikus, sem nem didaktikus. Érdekes, hogy a Boiardónál az Innamorato kezdetén még megfigyelhető lovagi qu'te-motívum, a lovagi etika e sarkalatos pontja a későbbiekben teljesen eltűnik. Nem véletlen, hogy az I Cinque Canti alapkoncepciójában az allegória már sokkal nagyobb szerepet játszik. Spenser viszont, Ariostóval ellentétben, allegórikus is, didaktikus is (ami persze egyáltalán nem jelent negatív értékítéletet). Azt lehetne mondani, Spenser visszaközépkorisítja Ariostót. Igen érdekes, hogy a spanyol l7. század egyik jelentős románcában, Bernardo de Valbeuna El Bernardo e victoria de Roncesvalles című művében (l624) is minden éneket allegórikus magyarázat követ.
Az, hogy a románc megszűnt allegórikus műfaj lenni, nem jelenti azt, hogy ne művelték volna később is, Bernardo Tasso 156O-as Amadigijétől a műfaj végő dekadenciáját jelentő l8. századi költeményekig (Niccolo Forteguerri: Il Ricciardetto, 1738; Carlo Gozzi: La Marfisa bizzarra, 1774). Annyit jelent csak, hogy a nagy műveket, amelyek ma is jelentősek, nem ebben a műfajban írták, az egyetlen, de mint láttuk, a műfajtól meglehetősen eltávolodó Spenser kivételével. Ez még a két spanyol Orlando-folytatésra is vonatkozik, a a Luis Barahona de Soto művére, a Cervantes borbélya által olyannyira dícsért Las Lágrimas de Angelicára (l586), valamint Lope de Vega La Hermosura de Angelicájára (l6O2) is. A műfaj hanyatlását jelzi, hogyan választja szét Lope az ariostói "le donne, i cavalier, l'arme, gli amori" [5] egységét az Hermosura első énekében: Que no porque miréis mi ruda Clio, vestida con la túnica de Marte, al son heróico levantar el brío, no tiene Amor en su tragedia parte; entre sus armas se levanta el mío; ajena es la materia, propio el arte, la causa vuestra y el teatro el mundo, acto primero Amor, Marte el segundo. [6] Talán szükségszerű, hogy a l6. század közepétől a románc tradicionális témáinak megjelenési területe a festészet dekorativitása és az opera seria merev, ünnepélyes, formális világa lesz.
Az első, szabályok szerinti eposz, Trissino La Italia Liberata dai Goti c. költeménye (l547-48) éppúgy művészi bukás, mint Ronsard Aeneis-imitációja, La Franciade, melyen az ötvenes évek közepétől dolgozott, és melynek félbehagyott, soha nem folytatott első négy könyvét Ronsard 1572-ben publikálta. Az első művészileg sikeres eposzok Camoes Os Lusíadas-a (l572), Ercilla La Araucana című műve (első rész 1569, második l578, harmadik l589) és Tasso La Gerusalemme Liberatája (utóbbi nagyrészt a hetvenes évek első felében készült, de egy hibás 158O-as kalózkiadás után csak l581-ben jelent meg). Feltűnő, hogy milyen egyszerre jelentkezik az új műfaj, egymástól távoli területeken. A dolognak tényleg a levegőben kellett lennie.
Mi okozta Trissino és Ronsard sikertelenségét? Hiszen, ha Trissino rossz költő is volt, ezt Ronsardról semmiképp sem mondhatjuk el. A kudarc oka ott rejlik a témaválasztásban is. Mind Justinianus gótok elleni hadjárata, mind Franciaország trójai menekültektől való származása hidegen hagyta a kortárs közönséget. Nem volt a témának kapcsolata a jelenkorral, a történelem mint az életbe közvetlenül betörő politikai valóság iránt érzékennyé vált közönséggel. Az ok persze lehetett az epikai tehetség hiánya mindkét költő esetében, de mélyebb történeti oka lehet annak, hogyha valami új, levegőben levő dolgot először sikertelenül próbálgatnak, távoli közvetítéssel, hogy aztán mégis, mint Pallasz Athéné Zeusz fejéből, egyszerre pattanjon,ki, a világ három különböző pontján.
Ronsard is a költő és a történetíró szinte közhellyé vált megkülönböztetéséből indult ki, de ez oda vezette el, hogy egyáltalán ne törődjön az eposza alapjául szolgáló költői mítosz igazságalapjával. Ahogy az 1587-es előszóban írja (A figyelmes olvasóhoz): "Tehát a költészetnek e két fénycsóváját (Homéroszt és Vergiliust) imitálva, régi évkönyveinkre építve és támaszkodva építettem fel Franciade-omat, anélkül, hogy törődtem volna azzal, hogy igaz-e vagy nem, hogy királyaink trójaiak-e vagy germánok, szkíták vagy arabok, hogy Francus Franciaországba jött-e vagy nem, mert jöhetett volna oda, a lehetségessel dolgoztam és nem az igazsággal. A történészre tartozik, hogy mind e dolgokat kihámozza és nem a költőkre, akik csak a lehetségeset keresik."
Egész másképp jár el Tasso, aki elméleti írásaiban kifejti, hogy a költő egyetemes igazságot fejez ki szemben a történetíró partikuláris igazságával. De a költő is a történelemből veszi anyagát, csak ebből az anyagból a saját épületét építi fel. Az egyik elbeszélés (narratio) - a másik imitáció. A különbség nem a tárgyban, hanem a módban van: az eposzban tárgyalt anyagnak főként az indítás és befejezés történeti igazsága ad hitelt; közben a költő szabadon használhatja inventióját az egyes epizódok kidolgozásánál.
Feltűnő, hogy a három eposzból kettő a kortárs történelemből meríti tárgyát, míg Tassóé nem. Fontos - és összevág a a szűklátókörű Sassetti már idézett fejtegetésével, akinek még ebben is igaza lett -, hogy a megjelenő modern eposz a jelenkori történelemre épít. A kevésbé jelentősek közül említsük meg, hogy két hosszú spanyol eposzt is írtak a lepantói csatáról, mindkettőt La Austríada címmel (Jerónimo Corte-Real, l578 és Juan Rufo Guttiérrez, l584. Rufo művéhez többek között Argensola, Góngora, és Cervantes írtak ajánló szonetteket.) Lope eposzban dolgozta fel Francis Drake-nek a spanyolokra nézve szerenszés halálát (La Dragontea, l598). És kortársi tárgyú a következő évtizedek három legjelentősebb eposza is, D'Aubigné Leo Tragiquesja (lényegében l589 előtt, végleges formája l6l6), Ivan Gundulic Osmanja és Zrínyi Miklós Szigeti veszedelem című műve (l65l). És bár a vallásos eposszal itt nem foglalkozom, de meg kell említenem, hogy a legjelentősebb, Milton Paradise Lostja (l667) szintén tartalmaz világos politikai allegóriát. Ebből tipológiai érvénnyel az következik, hogy a barokk eposz témája - és ez alapvető fontosságú - mindig a nemzet életének valamely sorsdöntő eseménye, vagy a nemzetet jelképesen kifejező ideális hős, valamint a történelem emberek sorsát eldöntő, idealizáltan ábrázolt mozgása.
És Tasso csak látszólag kivétel: eposza, mint köztudott, a Lepanto körüli keresztesháborús szellem és az európai pogányellenes összetartás propagandájának szülötte. Lope de Vega imitációja, a Jerusalem Conquistada (l6O9) Oroszlánszívű Richárd kereszteshadjáratáról szól, amelyben - ez adja nemzeti jellegét - VIII. Alfonz spanyol király is részt vett, már ezért sem érhette el mintáját, Tasso remekét. Közismert, hogy Tasso műve számos ponton kötődik a románc hagyományához, ezért is tekinthette Spenser az egyik forrásának. Emiatt a kettősség miatt tipológiailag - a későbbi megjelenés dacára - a Gerusalemme Liberata az eposz egy korábbi stádiumát képviseli, így hát én manierista eposznak nevezném, szemben a rigorózusabban történelmi költeményekkel, melyek egy új, vallásos és nemzeti bizonyosságot, heroikus keresztény szemléletet és monarchikus ideált képviselnek, és már a barokk körébe sorolhatók. (Ercilla ebből a szempontból még bizonyos mértékig archaikusabb, állásfoglalása a spanyolok chilei hódítása megítélésében ingadozó, a monarchiával szemben pedig egyenesen elutasító. Agrippa D'aubigné apokaliptikus látomása a francia vallásháborúról viszont igazi manierista eposz, D'Aubigné kinagyít bizonyos mikroszkópikus részleteket, miközben a háború borzalmaitól a kozmikus ítéletg ívelő rendkívül egyéni epikus szerkezetet konstruál. Nem véletlen, hogy D'Aubigné fő antik forrását, Luccanust, nem mint költőt, hanem mint törtnészt, az olaszoktól Ronsardig, a 16. század összes kritikai vitái elítéltek.
Nagyon érdekes, hogy az új eposz a románctól tudatosan elhatárolódva jött létre. Mindez legkevésbé Tassóra jellemző, aki sok románcos elemet vett át eposzába, és már csak apját védelmezve is, elnézően nyilatkozott róla, de elméleti műveiben elhatárolta magát a régi műfajtól és definiálta saját, más elvű költői pozicióit.
Camoes és Ercilla viszont expressis verbis Ariosto ellenében jelölik ki saját költői tárgyukat.Ercilla műve invokációjában játszik rá a híres ariostói kezdésre és utasítja el azt:
No las damas, amor, no gentilezas,
De caballeros cante enamorados,
Ni las muestras, regalos y teruezas
De amorosos afectos cuidados;
Mas e valor, los hechos, las proezas
De aquellos espanoles esforzados,
Que a la cerviz de Arauco no domada
Pusieron duro yugo por la espada. [7]
Camoes pedig így ír az eposz első énekének 11. versszakában:
Ouvi: que nao vereis com vas faanhas,
Fantásticas, fingidas, mentirosas,
Louvar os vossos, como nas estranhas
Musas, de engandecer-se desejosas:
As verdadeiras vossas sao tamanhas,
Que excedem as sonhadas, fabulosas,
Que excedem Rodamonte e o vao Rugeiro [8]
Mégis, van a költeménynek egy olyan rétege, ami kicsit idegen marad ebben a barokk és keresztény világban, mégpedig a műben oly fontos szerepet játszó mitológiai apparátus. Az istenek viszálykodása bonyolítja a történetet, Bacchus fél a portugál erénytől és a portugáloktól, intrikál ellenük, míg Mars és Neptun segítik őket. Ahogy Leo Pollmann írja, "Neptun és Mars a portugál nép nagy szövetségesei, és minden olvasó megérti, hogy ezek mögött az istenalakok mögött olyan valóságok rejtőznek, amelytől a portugálok történelmük során mindig függtek, és amelyek tengeri és harcos sorsot jelképeznek." [9] Neptun és Mars mellett a portugálok legfőbb szövetségese Venus, a portugálok az ő elvarázsolt szigetére (Ilha dos Amores) érkeznek a költemény IX. énekében, hogy keresztény önfeláldozásukért jól megérdemelt pogány jutalomban részesüljenek a nimfák karjaiban. Vasco da Gama maga Thetisszel egyesül. Mint Helmut Hatzfeld írja: "Egyesülésük párhuzamba állítható ama gyűrű általi, szimbólikus unióval a velencei doge és a tenger között." [10] A jelenet természetesen csak felületesen rokonítható Alcina és Armida kertjével, hiszen egész más a funkciója. Szerepe teljesen pozitív, de meglehetősen érzéki.
Camoes azonban azonnal allegorizálja a mitológiai apparátust, és talán az inkvizicióra kacsintva megfosztja realitásától:
Que as Ninfas do Oceano, tao fermosas,
Tethys e a Ilha angélica pintada,
Outra cosa nao é que as deleitosas
Houras que a vida fazem sublimada.
Aquelas preminencias gloriosas,
Os triunfos, a fronte coroada
De palma e louro, a glória e maravilha:
Estes sao os deleites desta Ilha. [11]
(IX.89)
Igen ám, de a dolog mégsem ilyen egyszerű. Egy bizonyos malaise azért megmarad. Mert bár az inkvizitorok nem voltak egységesek a kérdésben, mégis furcsa a keresztény eposz hőseinek jutalmát ilyen kézzelfogható módon allegorizálni. És ez még nem minden. Mert hiszen mikor Gama a tengeri viharban segítségért könyörög Istenhez, Venus menti meg, mégpedig elég kétértelmő mödon: nimfái elcsábítják a vad szeleket, ezzel biztosítva szabad utat a portugál hajóknak. Kétségtelenül bizonyos irónia van a jelenetben, mégha intellektuálisan nem is nehéz megmagyarázni (a szerelem legyőzi a viharokat). Venus talán nemcsak a portugálok és Aeneas rokonsága miatt a portugálok védöszentje, hanem az egyik kardinális lovagi erényt is képviseli. Mindenesetre láthatjuk, bizonyos manierista elemek, feszültségek az Os Lusíadas barokk világában is vannak.
Nemzeti, lovagi és keresztény ideált képvisel Zrinyi Szigeti veszedelem című eposza is. Ebben már csak alárendelt helyet kaphatnak a Tassótól kölcsönzött románcos motívumok. A téma - II. Szolimán utolsó hadjárata és halála egy magyar vár alatt, amit nem tudott idejében bevenni - mind nemzeti szempontból, mind az egész kereszténység szempontjából fontos, sőt dinasztikus szempontból is az: a költő dédunokája az eposz mártíromságot vállaló keresztény hősének, aki saját kezével végez a szultánnal - és tudjuk, a költőnek magának is voltak aspirációia a trón megszerzésére. _ is ragaszkodik - a fönti epizód kivételével - a történeti igazsághoz. Költeménye a miles christianus megdicsőülése; befejezése Roland halálának fenségét idézi a Chanson de Rolandban.
A románc individuális hősiességével szemben a barokk eposz a kollektív hősiességet fejezi ki. Nem azért individuális a románc, mert ahogy Hegel és az ő nyomán De Sanctis gondolta, a feudális anarchia kifejezője, hanem azért, mert a lovagi hősiesség, a kaland, a qu'te természeténél fogva az egyes ember morális tökéletesedéséről szól. Az eposz hőse viszont valóban egy nép képviselője. Igazuk volt azoknak a reneszánsz teoretikusoknak, akik szerint az eposz és a tragédia rokonok abban, hogy mindkettő megtisztuláshoz, katharzishoz vezet. Nyilván az sem véletlen, hogy újbóli feltűnésük nagyjából egyidőben történik, és bizonyára nem magyarázható ez egyszerű_en az arisztotelészi poétika ismertté válásával. Csakhogy amíg Tasso bölcs szavai szerint az eposz hőse hibátlan és tökéletes kell, hogy legyen, ez a tragikus hősre nem feltétlenül áll.
Végül nagyon röviden szeretnék jelezni még egy figyelemreméltó összefüggést. A románc hanyatlása és hirtelen időszerűtlenné válása természetesen a lovagi ideálok hanyatlásával is egybeesik.
A 14. század lovagi epikájának két nagy műve a francia Lancelot-Graal-ciklus, az ún. Vulgata, az artúri irodalom végső összefoglalása és az eredetileg portugál vagy spanyol Amadís de Gaula , az első - és voltaképp az egyetlen - olyan fontos lovagregény, ami nem kötődik sem a matičre de France-hoz, sem a matičre de Bretagne-hoz (bár távoli köze van az utóbbihoz). Az Amadís-szal már megkezdődik a lovagregény - a románc - fellazulása. Megmutatkozik ez abban is, hogy itt találunk először "fiktív" - tehát sem a Karoling, sem az artúri körhöz nem tartozó hőst.
A 15. században azonban a lovagi ideál még erőteljesen él. Martín de Riquer egy egész könyvvel dokumentálta [12] , hogy irodalom és élet kölcsönhatása milyen mesés, de történetileg mégis pontosan dokumentálható tetteket eredményez ebben a korban. Mégis, a lovagi irodalom már a bomlás jegyeit mutatja. Szintén Riquer tipológiáját használva meg kell különböztetnünk az Amadís-típusú romantikus lovagregényt a realista típustól, amely az ő szavaival élve "hiteles társadalmi valóságot tükröz, anélkül, hogy megváltoztatná vagy eltúlozná azt" - ebbe a típusba tartozik a Curiel és Güelfa (145O körül) és Johanet Martorell Tirant lo Blanch (149O) c. műve. A hagyományos lovagi epika haláltáncát jelenti Malory lényegében a Vulgata-ciklus alapján készített, Le Morte d'Arthur (147O) már tulajdonképpen az arturi világ pusztulásának, a bukásnak, a mindenütt jelenlevő halálnak a regénye.
Megállapíthatjuk, hogy a 15. században már egyetlen igazi, a szó szoros értelmében vett lovagregény sem keletkezett, mert Malory már e világ pusztulását mutatja, a többi számításba jövő mű pedig átformája a középkori lovagregényt, vagy realisztikus, vagy reneszánsz értelemben. Malory kortársa, Pulci, akinek Morgante Maggiorejával (146O-7O) elkezdődik a lovagi epika reneszánsz átdolgozása, amely majd Boiardo Orlando Innamoratójával (első teljes kiadása 15O6) folytatódik. A csúcspont Ariosto. Itt már nyoma sincs a középkori lovagvilágnak. Habár Ariosto, iróniája ellenére még hisz a lovagi erényekben és gyönyörködik bennük, árulkodó, hogy már nem beszél qu'te-ről. A qu'te hiánya bizonyos fokig a lovagvilág metafizikai tartalmának hiányát vagy inkább átalakulását jelenti: Ariosto már nem hisz világa realitásában. A mű egyik árulkodó strófájában:
Non si pietoso Enea, ne forte Achille
fu, come e fama, ne si fiero Ettore,
E ne sen nati e mille e mille e mille
Che lor si puon con verita anteporre:
Ma i donati palazzi, e le gran ville
Dai discendenti lor, gli ha fatto porre
In questi senza fin sublimi onori
Dall' onorate man degli scrittori. [13]
(XXXV.25)
Ezzel lényegében megsemmisíti emberfeletti hőseinek egész realitását. Éppúgy elérhetetlen távolságba helyezi a lovagi világot és erényeket, mint a maga tragikus módján Cervantes. A Don Quijote sem más, mint az érvényes ideálok és a valóságos emberi dimenziók tragikus ütköztetése. Már beszéltünk Spenser megoldásáról, aki a műve minden rétegét átható allegorizálás révén a lovagi eszméket az absztraktba, az irreálisba, a puszta elméletiségbe távolítja el. Tasso és az eposzszerzők viszont historizálják és átalakítják, és ezzel megszűntetve megőrzik a lovagi ideált. És a század végén megszületik a pikareszk regény, a lovagregény negatív lenyomata is.
A lovagi irodalom alól közben kihullott a társadalmi talaj. Bár a francia udvarban tartottak még tornákat és a párbaj intézménye is a 16. század közepén honosodik meg, jellemző, hogy az angol udvarban, az Erzsébet trónralépésének napján rendezett tornán, 1558. november 17-én Sir Philip Sidney, a tökéletes lovag és költő mint Pásztor Lovag jelent meg. [14] A lovagi ideálból a Cortegiano ideálja lett, az utolsó lovagi románc talán mégis a pasztorális Astrée, Honoré d'Urfé regénye.