1. szám --[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]
Az irodalomtörténész és az irodalomkritikus többnyire az irodalmi közvélemény befolyása alatt értékeli és választja vizsgálódásai témáit, a kétséget kizáróan kiemelkedő, jelentős irodalmi alkotásokat. Nehezebb a dolguk akkor, ha újonnan jelentkező műveket kell megítélniök. Ilyenkor többé-kevésbé ösztönösen járnak el, hiszen jól iskolázott ízlésüktől eltérő jelenségekkel szembesülnek. Az újonnan jelentkező művekre csak részben érvényesek az addig kialakított "szabályok". Az e szabályok szülte elemző módszereiket nem tudják feltétlenül érvényesíteni -- az új irodalmi irányzatok új megközelítéseket követelnek.
Minden új megközelítés mögött, akár tud erről az elemző, akár nem, a művészet, az irodalom alkotásairól, azoknak mibenlétéről alkotott új filozófiai, esztétikai, társadalmi meggondolások rejtőznek. Gadamer a tragikus szomorúságot a végesség tapasztalataként határozta meg. Nos, kérdéses, hogy lehet-e egyáltalán olyan, az embert egész valójában megrendítő tapasztalat, amely nem foglalja magába a végesség felismerését. E kellemetlen emberi kondíciónkat próbálta feledtetni a marxizmus azzal, hogy az embert tette meg a történelem és a természet urának. A "természet urainak" az életébe előbb-utóbb már nem szólhatnak kérlelhetetlen, rajtuk kívül álló erők. A tervezés és megvalósítás biztonságába vetett hit azonban szükségképpen magában hordja a bukást.
Az ember önmagát ösztönszerűleg -- a végesség tapasztalata híján --, terveit pedig szellemi kiválóságának tudatában a kontrollálható jövőbe helyezi. A vallás vagy bármely metafizikai szemlélet elvetésében az a biztonságvágy munkálkodik, hogy a változás elkerülhető: a kialakított nézetek örökérvényűek, és csak mások halnak meg. Az istenek helyét így elfoglaló ember önmagában gyönyörködik -- és ezért képtelen arra, hogy másban gyönyörködjék. Az ilyen ember minden társadalomtudományi vagy művészetkritikai vizsgálódási eredménye kétséges. A "biztos tudás" kizárja a tapasztalatot, a tapasztalat hiánya pedig az önismeretet. Törvényszerű tehát, hogy a műalkotásokban figyelmen kívül hagyja mindazokat a mozzanatokat, amelyek a "tárgyilagos" vizsgálati módszereken túl a műnek a vizsgálódó saját jelenére vonatkoztatását, alkalmazását, tehát önismeretét -- öntudása megváltoztatását hozná magával.
Gadamer hermeneutikájának egyik központi gondolata a hagyomány, amelyet századunk ötvenes éveitől kezdve következetesen figyelmen kívül hagytak a "modern" irodalomelméletek. Nálunk a magyar kultúrhagyományok megvető kezelése, az elhatárolódás ezek "ósdi", "kétséges" értékeitől az előítéletmentességet garantálja egyesek számára. Ilyen előítéletektől való mentességről azonban csak a mindenfajta kultúrmegnyilvánulástól steril környezetben felnőtt egyedek esetében lehet szó. Hiszen minden viszonyulásunkban jelen vannak hagyományszülte előfeltevések, legyenek azok akár pozitívan vagy negatívan meghatározottak. Mindnyájan rendelkezünk "hatástörténettel" és történetünk gazdagsága attól függ, hogy térben és időben meddig terjednek határai. A hagyományok szűkítésével az öntudat sérül, szegényedik -- hiszen a másság elviselésére, és még kevésbé a másba, másikba belehelyezkedésre nem hajlandó, és ezért lényege szerint kirekesztő. Ennek elkerülhetetlen következménye az irodalomtudomány területén, hogy a kritikus nem szolgálja a közönséget (a közösséget!) mert mint a "szövegek" feltétlen ura műalkotásidegennek mutatja az azokban megmutatkozó morális aspektust.
A műalkotásokban Gadamer szerint a hagyományt mint értelemtartalmat értjük meg, de nem annak elgondolójával kommunikálunk, hanem magával a hagyománnyal állunk partneri viszonyban. A partnerségben a Te-t nem használhatjuk céljaink elérésére és ennek megfelelően a szöveget sem kezelhetjük tárgyként, érzelemmentesen, módszerbe és ebből következő tárgyilagosságba vetett hittel. Ekkor ugyanis nem adnánk módot arra, hogy hasson ránk a hagyomány. Nyitott pedig az, aki nem előre érti, mit is akar mondani neki a tradíció, hanem aki hagy magának mondani valamit. Mindebből arra következtet Gadamer, hogy nem a módszertani magabiztosság, hanem a tapasztalásra való készség az, amire szükség van a szövegek megítéléséhez. Más szóval azt mondhatnánk, hogy a vizsgálódónak alázattal kell közelednie a hagyományhoz, legyen az bármilyen formájú, mítosz, folklór, szájhagyomány, a társadalomtudományok körébe tartozó, vagy irodalmi szöveg, a zene vagy a képzőművészetek nyelvén létrejött alkotás. Ez az alázat természetes magatartás a nagyobbal, a többel szemben. A saját nagyság bizonyításának vágya minden esetben leleplezi a kutatót, és megfosztja az igaz felismerés lehetőségétől. Az alázat nem abban nyilvánul meg, hogy korhűen akarjuk rekonstruálni azt, amit a szöveg, a mű mondani akart a maga idejében, hanem hogy felismerjük annak hozzánk a jelenben szóló beszédét. Az irodalom egyidejű minden jelennel, ebből az is következik, hogy szakadatlanul új viszonyulásokban valósul meg. Közismert, hogy minden kor mást ért egy-egy mű üzenetén, a megértés pedig mindig nyelvhez kötött. Gadamer áttekinti a nyelv fogalmának kialakulását, attól kezdve, amikor a primitív korokban szó és dolog belső egysége természetes volt. Vizsgálva a nyelvvel kapcsolatos görög elméleteket, elutasítja, hogy a szó önmagában véve igaz vagy hamis, a tapasztalat kifejezéséhez a helyes szót keressük, azt, amelyben maga a dolog jut szóhoz.
A szó a keresztény tanításban kapja meg új értelmét. A szó (az ige) testet öltése kiszabadítja a logoszt a spiritualitásból. Az inkarnációban a szó tiszta történés. Isten a gondolkodás belsejébe helyezte a szót, a szív és az intellektus szavát. A gondolkodás és a nyelv emberi viszonya végső fokon a Szentháromság isteni viszonyának felel meg. A testté lett Ige misztériumában, a földi megjelenésben a Megváltó teljes istenisége, Istennel való lényegi azonossága megfelel az emberi viszonylatban a szellem belső szava és a gondolkodás közötti lényegi azonosságnak. A belső szó egyfajta végiggondolás, amit önmagunknak mondunk; ebben ugyanakkor kifejeződik diszkurzív értelmünk végessége, hiszen nem egyetlen pillanatban fogja át azt, amit tud. Időbelinek tűnik, ami pedig kizárná azt, hogy analógia legyen az isteni személyek szava és az emberi szó között. Valójában azonban a gondolatban nem egymásután gondoljuk ezt vagy azt, hiszen akkor az időben későbbi megváltoztatná a korábbit; valójában gondoltak összeegyeztetése történik és ennyiben nem időbeli hanem szellemi folyamatról, azaz emanációról van szó.
Minden korszak elhelyez valamit a kultikus oltáron. A múltszázadi, haladásba vetett hit és az eszázadi, természettudomány iránt megnyilvánuló csodálat két, egymástól nagyon távolálló irodalomszemléletben világít rá a közös kiindulási pontra: az igazi, a mérhető tudományosság kultuszára. A két alapszemlélet között eltelt száz év természetesen magával hozza a különbséget. De a művészet létmódja és a valóság között fennálló összefüggés megítélésében mégis azonos gyökerűek. A marxizmus a valóságot akarja polgárjoghoz juttatni tükrözéselméletével, a strukturalizmus pedig ugyancsak a valóságot tekintve mércéül tekinti "hazugnak", "manipulálónak" a művészetet. A marxizmus így utánzássá degradálja, és akadályozza szabad megvalósulását, ezt a szabadságot pedig a strukturalizmus úgy akarja megmenteni, hogy nem vár a műalkotástól semmiféle "üzenetet", sőt még ezt a szót is anatéma alá vonja. Az, aki ezt használni meri, a figyelemre méltatlan, ósdi kritikát képviseli e felfogás szerint.
Mindkét elmélet divatjamúlt ma már, de nem múlt el, máig is érvényes egy-egy belőlük lecsapódott, felülvizsgálatra nem került nézet. Az akaratlan, öntudatlan meghatározottság tovább hat. Egyik oldalon még mindig szűken mérik a valóság és a művészet határait, gyanús minden "metafizikai elhajlás", a másik oldalon még mindig a modernség fokmérőjének tartják, ha sem az alkotó nem akar művével jelentést közvetíteni, sem a művek elemzői nem tévednek a jelentés vizsgálatának "tudománytalan" területére. A közlés formáinak vizsgálata mellett a közlés lényege érdektelen, nem tartozik az esztétikumhoz. A "tiszta esztétikum" oltárán a múlt remekei elvesztik azt a világot, amelyhez eredetileg tartoztak, a sajátos, gondolati tartalmak kibontása ellentmond az egzaktság követelményének.
Nem kétséges, hogy a legújabb szemiológia és szövegelmélet már jóval túllép ezen a szövegrezárt szemléleten. A gazdasági racionalitás is tudja már, hogy hiba nem tekintetbe venni a nehezen mérhető, szubjektívnek is minősíthető humán vonatkozásokat. Az a világ, amelyről minden tudós tudja, hogy végzetessé válható nehézségekkel küzd -- és itt a már tagadhatatlan környezeti ártalmak mellett utalnunk kell a földrészek között meglévő különbségekre, mint a jövő gazdasági/társadalmi atombombájára -- a technikán túl csak az emberben találhat megoldást. Milyen kuszaság, tisztázatlanság kilúgozni az ember viszonylatait és világát a művészetből, az irodalomból éppen akkor, amikor főhelyre kellene, hogy kerüljön, és a szabadság olyan szélsőséges formáit ünnepelni, amelyről éppen mostanában kell felismernünk, hogy lakhatatlanná tette földünket ! Tudnunk kell, hogy mit várhatunk az embertől, ha nem madáchi véget kívánunk magunknak. Ha a művész semmit sem akarna mondani, nem alkotna. Ha alkotása abban csúcsosodik, hogy semmit sem lehet mondani, akkor már mondott, és nekünk, akik figyelünk rá, nincs jogunk amputálni közlését. Ez természetesen nem is érdekünk, mert ilyen eljárással magunkat is mozgássérültté tennénk. Szólni kell a kirekesztés ellen annak minden formájában. Nem rekeszthetjük ki a jelentést az alkotások értékeléséből. Ahogyan a fentiekből kiderült, tudnunk kell, mit is gondolunk a műalkotásról, szűkre vagy tágra szabjuk határait, miféle funkciót tulajdonítunk neki, és mit várunk tőle.
Gadamer a műalkotás ontológiáját a játék és az ünnep sajátosságait vizsgálva magyarázza. A játéknak is saját lénye van. Ez a meggondolás érvényes a műalkotásra is, amelynek valódi léte a megmutatkozásban van, ehhez szükségszerű tehát, hogy valaki lássa, hallja, olvassa, felismerje. E felismerés egyúttal mindig annak a felismerése, hogy igaz, mert benne önmagunkat vagy valami mást ismerünk fel újra. Ez az újrafelismerés történik meg, amikor egy műalkotással ismét szembesülünk. Éppen ezért annak a morális tartalomnak, amely a műalkotással való találkozásban konstituálódik, figyelembe nem vétele a mű és befogadója közötti viszony megcsonkítása. A célok és szándékok nélkül való, erőfeszítés nélküli, önmagát szüntelenül megújító természet módjára, a játékosok spontán törekednek a megismétlésre. Ez az ismétlés az ünnep lényegéhez is hozzátartozik, hiszen mindig valamit megismételve ünnepelünk.
A visszatérő ünnep se nem másik ünnep, se nem puszta visszaemlékezés. Léte nem az ünneplők szubjektivitásában van, azért "ünneplik", mert itt van. A kultusz szakrális cselekvésében nincs különbség a benne résztvevők hitétől vagy színlelésétől függően. Független tehát az ünneplőktől, éppenúgy, ahogy a játék rendje a játékosoktól. Mégis mindkettő csak akkor tud megmutatkozni, amikor játsszák vagy ünneplik. Mint az ünnepben, a műalkotás megmutatkozásában is egyszerre van jelen az azt létrehozó múlthoz tartozó viszonylatkomplexum, valamint a jelenvalóságából következő mássága. E gadameri megállapításnak rendkívül fontos implikációja a tapasztalat, amely meghatározó jelentőségű mind a műalkotás létrejöttében, mind a befogadáskor történő újralétesítésében. A tapasztalat az alkotó esetében csakúgy, mint a befogadóéban jóval többet foglal magába az egyén saját életeseményeinél, benne van élményeinek összességén túl mindaz a hagyomány, amelyet szűkebb és tágabb közösségeitől kapott. Tapasztalat és hagyomány teszi lehetővé, hogy az alkotás igazságát, önmagát és másokat, a kialakult vagy alakulóban levő kapcsolatrelációkat felismerje és megértse. Ahogyan említettük a mai szemiológia és textuselmélet egy szöveg vizsgálatakor számol azzal, hogy szerteágazó, szövegen kívüli tényezőket kell figyelembe vennie a szövegek megfelelő interpretálásához.
Vizsgálati módszereinek használhatósága és hasznossága kétségtelen. Kérdéses azonban e módszerek alkalmazásának sorrendje. Ha ugyanis a műalkotás hagyomány és tapasztalat a befogadás mindenkori jelenjében, elképzelhető, hogy a teljességtől indokolt haladni a részleges felé. Erre indít talán a befogadó pillanat önfeledtsége, a befogadónak a mű világában való részvétele, kiragadottsága saját világából, amely természetszerűleg csak a műegésszel való találkozásban valósulhat meg. Gadamer azt, hogy a világ a műalkotásban a maga felfokozott igazságában mutatkozik meg, a tükörkép, a képmás és a kép mibenléte közötti különbség elemzésével ábrázolja. A tükörben mutatkozó tökéletes képmás léte megszűnik, ahogyan a leképezett nincsen többé előtte, ezért e képmásnak nincs magáért való léte. A képmás (az igazolványkép) azonosít, eszközként funkcionál, ezért neki sincs önálló léte.
A kép, amely eredetileg, a mágikus gyakorlatban, a leképezettel való teljes azonosságon, önmaga meg-nem-különböztetésén alapult, a művészi megmutatásban olyasmit ábrázol, ami egyébként nem mutatkozna meg. Mond valamit mintaképéről, van saját valósága. A megmutatott léte pedig gyarapodik a megmutatkozásban. A kép saját tartalma ontológiailag a mintakép emanációja. Ezt az emanációt veti egybe Gadamer a korakeresztény felfogással. Isten: az Egy nem lesz kevesebb, amikor kiáramlik belőle a Sok, de a lét mégis több lesz. E gondolat tette lehetővé az ószövetségi képellenesség elvetését. A kánonjogi reprezentáció fogalmából kiindulva, Gadamer megállapítja a reprezentáció saját létértékét és a kép által bemutatott mintaképpé-válását. A reprezentáció egyaránt lehet kép és szó, és bennük a megmutatott válik teljesen azzá, ami.
Gadamer a képet középütt helyezi el az ábrázolás két szélső esete: a jel, a tiszta utalás és a szimbólum, a tiszta képviselés között. A képben benne van az utalás, de úgy utal valamire, hogy része van annak a létében, amit bemutat. Benne a bemutatott jelen van, magára talál és gyarapodik a léte, míg a szimbólum képvisel, jelenvalóvá tesz, de nem gyarapítja a szimbolizált létét, csupán helyettesíti. A kép -- az arckép -- így ad a játék és az ünnep mellett további alkalmat a műalkotás mibenlétének vizsgálatára. A képről szóló fejtegetései módot nyújtanak arra, hogy érvényüket kiterjesszük a műalkotáson belüli "képre", a metaforára. A metafora jelentőségét támasztják alá Gadamer nyelvről és fogalomalkotásról kifejtett nézetei is, melyek szerint a szavak használatakor nem az általános alá foglalt esetként fogjuk fel azt, amit azok megneveznek, hanem pusztán átviszünk egy kifejezést egy másik dologra. A tapasztalat különösségének átvitele: a szavak metaforikus használata, amelyben nagy szerepe van az intuíciónak. Az analogikus megfelelés az egyik legfontosabb képzési elve a szóalkotásnak. A stilisztikai metafora ehhez az általános nyelvi és logikai képzési elvhez tartozik. Ez a felfogás a metaforát kiemeli a retorikából, és rámutat arra az alapvető és meghatározó képességére, hogy a dolgokat megragadja és kifejezze.
Megjegyezzük, hogy a reprezentáció érvényessége nem függ annak méreteitől. A szöveg, amit az írott szó általi reprezentáció képez, a vonatkozó szövegelméleti megállapítások szerint akár egyetlen szó is lehet. Ez következésképpen elvileg lehetőséget ad mentális képünk kialakítására, illetőleg e kép értelemteljességének megragadására. Mivel a méreteiben redukált szöveg vagy kép akár átvitt értelemben is interpretálható, bár éppen a képi jellegnél fogva számolnunk kell a nem verbális értelemből adódó fogalmi interpretáció korlátjaival, nem lehet elvi akadálya annak, hogy akár egyetlen szókép magában rejtsen egy világot, illetőleg felkeltse bennünk e világ mentális képét annak ellenére, hogy e világértelem megragadása nem fogalmi, hanem tapasztalati és/vagy érzelmi.
A szemiológia olyan irodalomvizsgálatot ösztönöz, amelyben a szó jelértékű. Kérdés, vajon a szerzők valóban jelnek tekintik-e a szót, vagy alkotásukban inkább a nyelv eredeti, analógiákon alapuló, a közös mozzanatokat felfedező természetét érvényesítik. Ez utóbbit illusztrálhatja a kortárs elbeszélő irodalom jellemző tendenciája, hogy a korábban a prózát jellemző metonímiával szemben a metaforát helyezze előtérbe, és a metaforának azután nem egy esetben központi, sőt generáló szerepet biztosítson. A metafora ez esetben maga a téma, amely természetesen nem tévesztendő össze a cselekménnyel; különleges sűrítése miatt alkalmas arra, hogy akár egy egész műalkotás lényegét magába foglalhassa: egy világ bemutatását és egyszersmind gyarapítását. Amennyiben van ilyen metafora, ez szükségképpen rávilágít a szöveget konstituáló minden lényegi elemre, a szövegnek úgy formai, mint szemantikai szerveződésére. Ezért esetleg megváltoztatható a szemiológiai módszerek alkalmazási rendje. Ilyen metafora alapján: a részek helyes ismerete, funkciójuk, szerepük kellő értékelése elindulhat a műegész fogalmi nem-verbális (hiszen képi) és egyszersmind nem-fogalmi tapasztalati megragadásából. A szemantikai maximum-törvény is alátámasztja e metafora meghatározó szerepét; a fikció való, valószerű, sőt valószerűtlen elemeinél is fiktívebb, a műben a legmagasabb szintet képviseli, amelynek minden említett szint alá van rendelve. A befogadónál a metafora a műalkotás teljességét rendkívüli mértékben sűrítő, nem-fogalmi tapasztalatként jelenik meg. Minden valószínűség szerint kikerülhetetlen varázsának, hatásának a titka éppen e koncentráltságban rejlik, amelynek következtében a tapasztalatot úgy éljük meg, hogy még el sem kezdhettük összetevőinek felismerését. Azaz felismertünk anélkül, hogy akár önmagunknak is szavakba foglalhatnánk e felismerés mibenlétét. Gadamer szerint a keresztény szemlélet, az Újszövetség különbséget tett profán és megszentelt között, amikor "e világgal" szemben a krisztusi eljövetelkor létesülő világot tételezte. A műalkotásban van valami, ami ellenáll a profanizálásnak, ezért tartjuk gyalázatnak, "szentségtörésnek" a műalkotás tönkretételét, megsemmisítését.
E meggondoláshoz hozzátehetjük, hogy például a mai latin-amerikai irodalomban, bár a szerzők többnyire elhatárolják magukat a vallástól, illetőleg vallásosságtól, jelen van a szakralitás. Keresztény vallásos szimbólumokat használnak (pl. Cortázar Rayuelájában Oliveira "communio"-vágyát, az emberek közötti helyes és valódi kapcsolat létesítésére irányuló kívánságot az ezeréves birodalom fogalmával érzékelteti.), az elégtelennek tartott vallás következtében kiüresedett szakralitást a profán világba ültetik át. Ezzel egyúttal azt mutatják be, hogy az ember nem tudja nélkülözni a szakralitás pecsétjét, amelynek hiányában hiteltelen marad minden vállalkozása. A nyelv szentség-fogalmait, szimbólumait nem nélkülözhetik azok, akik valami újat, többet, hitelesebbet akarnak mondani. Ilyen nyelvi jelekkel éppen a nyelv konvencionalitása ellen küzdő szerzőknél találkozunk. A szakrális tehát hitelesít nyelvileg és tartalmilag akkor, amikor az alkotó -- de a világ általában is -- megújulást sürget, és ezt a már kiüresedett formák, nézetek, ideológiák és vallások elvetésétől várja. A művész alkotásába menekíti a szemléletéből már kitörölt, vagy legalábbis kitöröltnek gondolt szakrálist. Ez végülis arról tanúskodik, hogy művészetében reméli a szakralitás iránti, -- azt kell mondanunk -- megsemmisíthetetlen igényét kielégíteni.
Az ember nem viseli el, ha léte a profán szférára szűkül. Minden műalkotás az univerzálisba emeli az egyedit. Az univerzálisnak pedig, úgy tűnik, a szakrális a természetes környezete. Szükségünk van a szentre, a sérthetetlenre (lásd az élet jogi és erkölcsi "szentségét", sérthetetlenségét), csak ez a kétségbevonhatatlan, a joginál is igazabb, teljesebb értelmű törvény. A szabadság olyan érték, amelyről semmit sem tud az, aki azt a törvénynélküliségtől reméli. A jogállamban elvileg érvényesülhet a társadalmi szabadság, de sohasem elégülhet ki az egyén belső szabadságszükséglete. A konfliktus természetszerűleg elkerülhetetlen, ha a szabadságszükséglet nem a törvénynél több, erkölcsi normák szabad, meggyőződésből fakadó vállalásán alapszik. Az egyén szabadságának az a záloga, hogy e normákat sajátjaként, örömet és gazdagodást biztosító viselkedéslehetőségként éli meg.
Szentség, erkölcs egyaránt igényli az igazságot mint nélkülözhetetlen referenciáját. Mostanában unos-untalan halljuk, hogy az igazság sokféle. Talán szükségképpen részleges megközelítésekről ez elmondható, de ezek önmagukban nem képeznek igazságot (a sokféle igazság lényegileg tagadja az igazságot). Érdemes elgondolkodni azon, hogy e nézetért elsősorban felelős strukturalizmus egyik vezéralakja, Tvezan Todorov, hogyan nyilatkozik ma Critique de la Critique. Un roman d'apprentissage. (Seuil, Paris, l984) című írásában:
"Ideje megmondani: az irodalomnak az emberi egzisztenciával van dolga, olyan beszéd, amely az igazság és a morál felé irányul. A regény nem azon igyekezett, hogy egy társadalom sajátos és történeti formáit írja le. Nem itt van az igazság. és nem szükségképpen helyesek a szerző gondolatai. De az irodalom mindig arra törekszik, hogy felfedje az emberi lét ismeretlen oldalát -- ahogy Kundera mondja --, és ha nincs is arra privilégiuma, hogy eljusson az igazsághoz, sohasem szűnik meg azt keresni.
Irodalom és morál: micsoda borzalom!, kiáltja majd kortársam. De az írás kommunikáció, amely a közös értékek nevében a megértés lehetőségét hordozza. A szerző eszménye lehet a kérdezés, a kétség, az elutasítás, de ettől még nem kevésbé indítja az olvasót a részvételre, és nem szűnik meg morális lenni. Tudni kell, mi az, amit a művek állítanak, nem azért, hogy feltárjuk a kor szellemét, vagy mert már előre ismerjük e szellemet és újabb illusztrációkat akarunk, hanem mert a művekben lényegi ez az állítás."