Tóth Tünde:

BALASSI ÉS A NEOLATIN SZERELMI KÖLTÉSZET

Tartalomjegyzék
A megkomponált versgyűjtemény

A következő fejezetek a kompozícióval foglalkoznak. Az első a versszakét, a második egy versciklusét, a harmadik pedig Balassi megkomponált versgyűjteményét, a 100 versből álló Fragmentát értelmezi.

„Egy vers neménec megjobbitot modgyai”
(Szenci Molnár Albert a „vers”-ről)

Ama jó Hazafi Mólnár Albertnek nagy híre neve, annyira esméretes a' Hazában, sok hasznos munkáira nézve, hogy azokról most különösen szóllanom szükségesnek nem tartom. Hanem talám kedves dolog fog-lenni, a' régibb és ritkább Magyar könyvekben gyönyörködők előtt, ha az ő Magyar Sóltárjainak, első kinyomtatását261 esméretesebbé tészem nálok. Én ezt az első ki-adást ollyan ritkának262 tartom Országunkban, hogy nem hiszem, hogy tsak eggy Exemplár is abból találtathassék; Ez is, a' mellyet én most elő-adok, Lipsziai könyv-kótyavetyében vétetett. Ugyan is, a' melly Exemplárok, a'ki-nyomtatás alkalmatosságával Magyar Országba jöhettenek, bizony azok (mint ollyán könyvek, mellyek mindennap kézben forgottak) úgy el-viseltettenek és rongyollottanak, hogy alig maradhattak tsak darabjaik is.

De hogy már ezen első ki adásra vissza-térjek, méltónak tartom, hogy annak egész Titulusát, úgy az Ajánló-levelét, és Elől-járó beszédjét, a' ritkaságokon kapókkal közöljem : kívált az Elől-járó beszédje világosítja, az akkori Verselésnek módját; és miképpen kivánta azt Mólnár Albert jobbítani, és más formába önteni.

Így kezdi szövegközlését Ráday Gedeon 1790-ben Kazinczy Orpheusában.263 A szóban forgó mű Szenci Molnár Albert Psalterium Ungaricuma, pontosabban a Psalterium 1607-es herborni kiadása, amelynek híres előszavában Szenci véleményt mond az akkori magyar verselésről. Ez az előszó az egyik első magyar verselmélettel foglalkozó forrásunk.264

A szakirodalomban számtalanszor hivatkoztak Szenci megállapításaira, de ezek a meta-metaszövegek körülbelül ugyanazon a szinten maradnak, mint az első, Ráday Gedeonā 1790-ben: elmesélik, hogy Szenci Molnár bírálja a „vala-vala verselést”, amin az idegen nemzetek nem győznek eleget nevetni, majd elmondják, hogy Szenci az általa szépnek tartott költeményeket rangsorba állítva a Balassiét találja a legszebbnek.

Horváth Iván tanulmánya265 az egyetlen, amelyik „Szenci Molnár elméleti megjegyzésének” nagyobb teret szentel. A tanulmány szerint az énekverseket író Szenci sajnálatos módon csupán az önrímet bírálja, de nem bírálja a szintén orális technikára valló ún. morfémarímet, amelyet a magyar szövegverset megteremtő Balassi-kör költői már csak korlátozottan használtak. A Szenci által bemutatott versszakok a tanulmány szerint a rímtechnikai korszerűség szerint vannak rangsorba állítva, a félrímeket feltüntető tipográfiából kiderül, hogy Szenci észrevette a félrímeket a Névtelen énekében, ám mégsem ezt, a rímtörténetileg kétségkívül leginkább előremutatót ítéli a legszebbnek, hanem Balassi versét. Ez Horváth Iván megállapításainak lényege.

Az eddigi szakirodalom hagyományosan a számtalan sok vala-vala-valáról szóló részt kiemelve közelített Szenci szövegéhez. Ezzel szemben én most Szenci verselemzését, „egy vers neménec megjobbitot modgyai”-t veszem alaposabban szemügyre.

A dolgozat címének régies írásmódja nem véletlen, arra kíván utalni, hogy a szöveg értelmezése előtt és a szabatos értelmezés érdekében bizonyos textológiai vizsgálatokat is el kell végeznünk. A Szenci-előszó textológiai vizsgálatára Ötvös Péter és Vadai István megjegyzései indítottak; akik többször céloztak arra, hogy fontosnak tartják a versszakok tördelésmódját. A szöveg korabeli és mai kiadásait vizsgálva arra a megállapításra jutottam, hogy az előszónak minden valószínűség szerint egyetlen használható kiadása van: az első kiadás. Még az RMKT is tartalmaz hibákat.266 Vizsgáljuk meg tehát az 1607-es szöveg tanulmányozásával, hogy hogyan vélekedik Szenci Molnár Albert a versről!

Előszavában Szenci a következő verstani egységekről beszél:267

könyv
ének mai szóhasználatban:vers
vers ma:versszak, strófa
rhythmus ma:verssor
syllaba ma:szótag

Ezeknek a verstani egységeknek közös jellemzője, hogy tipográfiai egységek is egyben.

Szenci Molnár úgy mutatja be a verset, mint a verstani egységek építőelemét. Először mint az éneket felépítő egységről beszél róla: „némelljec igen paraszt versekben vadnac foglalván: Noha még az szent léleknekis kedves az versec szép eggyező volta; ... mint megtettzic az Alphabetum rendire irt Psalmusokbol. Kik közöl az 119 Soltar az Alphabetumnac mindenic bötüin nyoltznyoltz verset kezd el az Sido Soltar könyvben. Az régi Magyar énekekben pedig avagj semmi egyenlö terminátioc nem voltac, avagj tiz versis egy másután mind egy igében ment ki, ...honnan az historias énekekben, számtalan az soc Vala vala vala.”

Szenci ebben a részben a strófák egymáshoz való viszonyáról beszél. A 119. zsoltár példájával nemcsak azt a kívánalmat fogalmazza meg, hogy egy éneken belül azonos tulajdonságai legyenek a versszakoknak (a strófa három, hagyományosan ismert tulajdonsága: a dallam – Szencinél: „nota” –, a metrikai képlet – Szencinél: „versek neme” –, és a rímképlet), hanem arról is, hogy az ének és a vers között létező egységek (szakasz) is legyenek egymásnak formailag megfeleltethetők. A megállapítás második részét ma pedig valószínűleg így mondanánk: a régi magyar versekben pedig vagy egyáltalán nem voltak rímek, vagy rengeteg versszak rímelt egymás után ugyanazzal a szóval; Szenci tehát itt nem a vala-vala önrímet bírálja, hanem azt a jelenséget, amikor versszakok használják egymás után ugyanazt az egy rímet.

Miután Szenci megvizsgálta a verset, mint az éneket felépítő elemet, a másik irányból közelít, azt vizsgálja „egy vers neménec megjobbitot modgyain” keresztül, hogy hogyan épül fel a vers a sorokból, azaz a rhythmusokból. A három vers notája és neme azonos; rímelése, tipográfiája és stílusa eltérő. Természetes, hogy a „vers neménec megjobbitot modgyai” „azon notára”268 íródtak, hiszen a régi magyar versben a dallam és metrum szorosan összetartozott, a nótajelzés tulajdonképpen metrumjelzés (is).

A három versszak szedésképének különbözősége arra hívja fel a figyelmet, hogy a verstani egységek (pl. sor) tipográfiai egységekkel esnek egybe. Vizsgáljuk meg most ezeknek az egységeknek a kapcsolatát! A következőkben háromfajta értelemben fogok sorról beszélni: metrikai, grammatikai és tipográfiai értelemben. Metrikai sornak az ütemek által alkotott csoportokat fogom nevezni; a 6-7, 6-7, 6-6-7-es metrum tehát három metrikai sorból áll.

Ez a metrum a Vadai István által megfogalmazott +1-es szabály269 szerint épül föl; esetünkben ez a következőképpen hangzik: a sor zárását jelzi az ütemben +1 szótag, a strófa zárását jelzi a sorban +1 ütem. Az első, Szenci által egyértelműen „köz mód”-nak, tehát nem „megjobbitot”-nak ítélt Ladoni Sára-versben egy metrikai sor megfelel egy tipográfiai sornak: az ütemcsoportok alkotta sorok, azaz metrikai sorok egybeesnek a tipográfiai sorokkal; a strófa képlete: 13a, 13a, 19a.

Az ehhez képest „megjobbitot” második „mód” minden üteme rímel, a három metrikai sor hét tipográfiai sorba van szedve, a metrikai sorok végét az ütemcsoportzáró hetesek beljebbkezdésén kívül az is jelzi, hogy a szakaszzáró hetesek ugyanazt a rímszótagot kapják. A vers képlete aszerint, hogy a metrikai sorokat záró rímeket az a rímek variánsának, vagy tőlük független b rímeknek tekintjük: 6a, 7av; 6a, 7av; 6b, 6b, 7av; vagy: 6a, 7b; 6a, 7b; 6c, 6c, 7a.

A harmadik vers, a – Szenci szerint – „legszebp”, öt tipográfiai sorból áll: az első két metrikai sor két tipográfiai sort tesz ki, a harmadik metrikai sor pedig három tipográfiai sorba van tördelve. Nem csak a metrikai sorok zárását jelölő ütemek vannak beljebb kezdve: az utolsó hetes ütem egy szótaggal beljebb van kezdve az ütemcsoport kezdetéhez képest, mert ez jelöli a metrikai sor zárását; a harmadik ütemcsoport +1 eleme, a strófazárást verstanilag jelölő második hatos ütem270 is egy szótaggal beljebb van kezdve az ütemcsoporthoz képest. Az egész utolsó ütemcsoport, azaz a harmadik metrikai sor kétszótagnyival beljebb van kezdve a másik két ütemcsoporthoz képest, jelezve a bekezdéssel, hogy +1-es elemet tartalmazó verszáró metrikai sor következik. Ez a kétszeres beljebbkezdés jobban mutatja az utolsó három sor egybetartozását is.

A vers rímelése is bonyolultabb, mint az előző „mód”-oké. Míg az előző kettőnél csak a tipográfiai sorok végén voltak rímek, addig itt a tipográfiai sor belsejében is található rím. A harmadik vers rímei már kivétel nélkül minimum kétszótagos rímek; a metrikai sorokat záró rímek itt is rímelnek egymásra, de már nem olyan tisztán: a második sor belső ríme sokkal közelebb áll a sor végén álló metrumzáró rímhez, mint bármelyik másik metrikai sort záró rím, mert itt ugyanaz a toldaléklánc rímel egymásra - ennek a „toldalék-önrím”-nek a különösségét kiemeli az utána következő „toldalék-önrím”-pár, a fenti toldaléklánc mély hangrendű párja. A strófaképlet: 6x, 7a; 6av, 7av; 6b, 6b, 7a, ahol a „v” és „_” jelek a rímek valamilyen rokonságára utalnak.271 A mellékjelek kiküszöbölése végett jelölhetjük a rímeket a következőképpen is: 6x, 7a, 6b, 7b, 6c, 6c, 7a, ahol a b betűnek kihasználjuk azt a tulajdonságát, hogy átmenetet képez az a és a c között - ugyanis a b rím annyiban átmenet az a és a c rímek között, hogy a-val magánhangzói, c-vel a mássalhangzói közösek.

Szenci előszavának verselemzését vizsgálva megállapíthatjuk, hogy a rímelés – metrum – tipográfia szorosan összefonódó egységet alkot nála, annyira, hogy a versben a tipográfiai szabályok éppolyan fontosak, mint az általunk ismert más szabályok. A fentiek alapján a következő tördelésre vonatkozó tipográfiai szabályokat állapíthatjuk meg:

- A metrikai sorokat a +1-es elem kiemelésével tördeljük tipográfiai sorokba: kezdjük beljebb a +1-es elemet (ha tudjuk, ld. 10. lábjegyzet) és/vagy a +1-es elemet tartalmazó egységeket.

1. lépés: Kezdjük beljebb a +1 szótaggal metrikai-sorzárást jelző ütemet (ld. 2. strófa 2. sora, stb.).

2. lépés: Kezdjük beljebb a +1 ütemmel strófazárást jelző metrikai sort (ld. 3. strófa 3. sorának kétszeres beljebb kezdése). Ehhez képest beljebb tudjuk kezdeni a +1-es elemet (ld. 3. strófa 4. sora), és persze az előző lépésnek megfelelően a +1-es szótaggal metrikai-sorzárást jelző ütemet (ld. 3. strófa 5. sora).

De a +1-es elemek jelölésénél fontosabb szabályokat nem vehetjük semmibe:

- Tipográfiai sor abból az ütemből lehet, amelyik a végén rímel.

- A hasonló funkciót betöltő ütemeknek tipográfiailag hasonló sorokba kell tördelődniük.

Például a második metrikai sor első üteme elvileg lehetne önálló tipográfiai sor, mert rímel, de mivel a hasonló funkciót betöltő ütem az első metrikai sorban nem rímel, tehát önálló tipográfiai sor nem lehet, a második metrikai sor első üteme sem alkothat önállóan tipográfiai sort.

A tipográfia két részre osztja a harmadik verset: a két metrikai és két tipográfiai sorból álló első részre, és az egy metrikai sorból és három tipográfiai sorból álló zárórészre. Az első résznek egy, a másodiknak két állítmánya van, az állítmányok a páratlan sorok (1, 3, 5) kezdőszavai („Boczasd”, „TörŽld”, „Könnyebicz”). Mindkét részben három-három tárgy van, ezek rímelnek; az első és az utolsó tipográfiai sor rímei keretként veszik körül a három belső tipográfiai sor egymással rokon rímeit. A tárgyakhoz - egyetlen esetet, a középső tipográfiai sort kivéve, ahol a zárórész kezdődik - jelző is tartozik, az első és az utolsó tárgyhoz birtokosjelző, a másodikhoz és az utolsóelőttihez mennyiségjelző. Bontsuk a szöveget rím-sorokra! Rím-sornak nevezem azt a sort, ahol minden sorban van (legalább és legfeljebb) egy rím (a sor végén). Írjuk le a rím-sorokat a mondattani elemzések során alkalmazott rövidítésekkel ellátva, feltüntetve azt, hogy az adott rím-sor melyik metrikai, illetve melyik grammatikai sorhoz tartozik. Grammatikai sornak hívom a grammatikában mondatnak, tagmondatnak nevezett egységeket, tehát az egy állítmány köré szerveződő szócsoportokat. (Az ábrán nem jelöltük a vocativust és a nem elemezhető szófajokat.)

Az ábra jól mutatja, hogy a grammatikai és metrikai sorok fordított arányban tartalmazzák a rím-sorokat. Az első állítmány által meghatározott grammatikai sorhoz három tárgy, a másodikhoz kettő, a harmadikhoz egy tartozik. Az első metrikai sorhoz egy, a másodikhoz kettő, a harmadikhoz három tárgy tartozik. A versben a grammatikai sorok metrikai, a metrikai sorok tipográfiai sorokba tördelődnek, illetve nem is tördelődnek, hanem összefonódnak mesterien megkomponált egységgé szőve a textust. A fogyások és bővülések, párok és párhuzamosságok egymást kiegyenlítve és összefogva kerek egésszé teszik a verset.

Természetesen stilisztikai mozzanatok is hozzájárultak ahhoz, hogy Szenci a harmadik verset tartotta a „legszebp”-nek. Az elsőben egy „sok bosszusagot” és „nyomorusagot” „szendvedő” ember kér segítséget Istentől, ez a vers bárkinek a szájába adható. A második egy profán vers. Az „omnia mutantur” és a „forgandó szerencse” szokásos verstéma az iskolázott embereknél, akárki tanultabb ember írhatta, maga Szenci is. A harmadik, „kiben bűne bocsánatáért könyörgett” a költő, lélektanilag a legemelkedettebb. A tagmondatok úgy egyszerűsödnek, válnak tömörebbekké, ahogy a bűnbocsánatot kérő lélek is egyre jobban elmélyülve imájában egyre egyszerűbben és tömörebben fejezi ki magát; úgy fogynak el a szavai, ahogy a bűnei. A versben kétféle idővel találkozunk, az egyik a jelen, amikor „bűne bocsánatáért könyörög”, a másik egy ezt megelőző állapot, a múlt, illetve annak emléke. Az „ifjúság” nem egyértelműen csak a múlthoz tartozik, a könyörgő lehet a könyörgése idején is ifjú; az „ifjúságom” szó nem feltétlenül azt jelenti, hogy „régen, amikor ifjú voltam és bűneim voltak”, hanem inkább azt, hogy „én alapjában véve nem vagyok bűnös típus, az ifjúság az, ami bűnbe viszi az embert”.272 Nem önmaga, hanem ifjúsága bűneiért kér bocsánatot; ez a metonímia273 egy kicsit mágikus, bajelhárító, felelősségelhárító mozzanat is egyben. Miután megnevezte az okokat, ifjúsága vétkeit, a felsorolást befejezve tömören megnevezi az okozatot, „lelkem terhét”. Ez az okozat, a lelkiismeretfurdalás az oka a könyörgésnek. Hiszen az ember nem azért kér bűnbocsánatot, mert bűnös volt az ifjúsága, hanem azért, mert lelkiismeretfurdalása van bűnös ifjúsága miatt. És Isten nem azért bocsátja meg ifjúságunk vétkét, mert magunktól minden felelőséget elhárítva az ifjúságra, mint állapotra akarjuk hárítani bűneinket, nem is azért, mert bűnbocsánatért könyörgünk, hanem azért, mert a lelkünknek, legbelsőbb énünknek nehéz viselni a bűneink súlyát. A versben háromszor kezdi el az „én” a könyörgést: először a vers kezdetén, a felelőséget kifelé hárítva, aztán újrakezdi a második rész elején, folytatva az elhárítást, de már nem olyan erővel, végül az utolsó sorban, a lélek kínjait feltárva eljut az igazsághoz, az okhoz, amiért megkaphatja Istentől a feloldozást.

Szenci Molnár a versek tipografizálásával olyan irodalomszemléletről tesz tanúbizonyságot, amelyik az irodalmi szöveget határozottan írott, irodalmi szövegként kezeli. A vers írott formában él, és a szöveg rögzítése mellett az íráskép, tipográfia is hordozhat jelentést. Szenci ezt a lehetőséget használja ki: a tördelésmód, mint a vers külső szerkezete, a vers belső szerkezetét (metrika, grammatika, szemantika) hivatott ábrázolni. Érdemes elgondolkodnunk azon, hogy Szenci a strófák tördelésénél valamiféle általános tördelési szabályoknak engedelmeskedik, melyeket ő maga nem fejt ki, csupán él velük, tehát a „megjobbítás” kifejezés a szedésképre is vonatkozik; vagy egyszerűen csak szemléltetni akarja a tipográfiai eszközök segítségével a vers belső struktúráját, a metrum, rímek, stb. összefonódását. Talán olyan szerepe lenne itt a tördelésnek, mint amikor a verselemzésekben dőlt betűkkel emeljük ki egy adott vers alliterációit. Hiszen ilyen bonyolultságú tördeléstechnikát nem alkalmaz Szenci a Psaltériumban sem, amely elé ez az előszó készült. Hogy mégsem egy egyszeri és csak az irodalomelméleti ítéletét alátámasztó szemléltetőeszközről van szó, azt nemcsak az bizonyíthatja, hogy a korban léteznek gondosan tipografált hosszabb szövegek,274 hanem például az is, hogy Szenci Molnár kéziratos bejegyzései között is található hasonló módon lejegyzett vers. Például az a strófa, amelyik a második verssel azonos strófaképletben íródott. A XVI. századból ez az egy (!) vers maradt ránk, aminek ugyanez a strófaképlete.275 A vers az MTA könyvtárának K55 jelzet alatt található kötetének „51a” levelén található kéziratos bejegyzés.276

A két vers témája hasonló, talán egy költemény fennmaradt darabjai. Lehet, hogy Szenci Molnár szerzeménye, lehet, hogy nem.277 Kerecsényi Dezső és Stoll Béla közlésével278 ellentétben Szenci nem egymás alatt kezdődő, bekezdések nélküli sorokba jegyezte le a Ritka az oly idő kezdetű verset (ld. a mellékelt fotón), hanem mintegy ötvözetét adja az előszóban idézett második és harmadik strófa tördelésmódjának: kijjebbkezdéssel (!) jelzi a harmadik metrikai sor strófazárását, és az ötödik tipográfiai sorhoz képest beljebb kezdi a hatodik és hetedik tipográfiai sorokat, ugyanúgy ahogy a második és negyedik tipográfiai sort beljebb kezdi az első és harmadik tipográfiai sorhoz képest. Itt tehát épp ellenkező irányba tolva emeli ki a strófazárást jelző ütemcsoportot, mint Balassi versének tördelésekor; a rendelkezésére álló helyet figyelembe véve nem helyhiány miatt. Később, az előszóbeli Balassi-vers nyomtatásánál már talán az egységesítés szándéka vezette (a zárást jelző elemet minden esetben beljebb kell kezdeni), vagy esztétikai megfontolások: a két 13 szótagos sor alatt nem lenne szerencsés kijjebb kezdeni a hat – illetve hét – szótagos sorokat. Mindebből az következik, hogy a beljebb, illetve kijjebb kezdésnek önmagában nincs jelentősége, az usus az aptumtól függ.

Összegezve tehát az elmondottakat, megpróbáltam kifejteni azt a nézetemet, miszerint zsoltároskönyvének előszavában Szenci Molnár Albert nem a rímről, hanem a versről beszél, amelyet két irányból indulva vizsgál, egyrészt mint az éneket alkotó építőelemet, másrészt úgy mutatja be, mint dallam-, rím-, metrikai, tipográfiai és grammatikai sorokból felépülő szövegegységet. Az a tény, hogy Szenci, mint kritikus, olyan nagy hangsúlyt fektet a tipográfiára, mint utána sokáig senki más;279 világosan mutatja, hogy a „zsoltárfordító” nem csupán egyházának adandó énekelt versekben gondolkodott, hanem írott versben is, ahol már a vizuális élmény is szerepet játszik, a látás is segít a befogadásban. Ebből következik, hogy a versnek, mint a fenti tényezők által meghatározott komplex egésznek a „szépségét” és „fejlettségét” nem az egyes tényezők „szépsége” és „fejlettsége” határozza meg, hanem a tényezők egymás közti összhangja, harmóniája. Ez az, amit a retorikában az apte et convenienter követelményében fogalmaznak meg. A versnek ez a „versharmónia-felfogása” pedig lényegesen több, mint egyszerű bírálat a vala-valákról.

A Celia-ciklus aaab-szerkezete

Az elmúlt évtizedekben végleg megdőlt a régi magyar költészet szerkesztetlenségének tana.280 Bizonyos felismerni vélt szerkezetekkel szemben vannak ugyan fenntartásaim,281 idő és hely hiányában ezekkel most nem foglalkozom részletesen. Ezen szerkezet-keresések általában ma ismerős formákat mutatnak fel a régi versekben; az aranymetszés, a szimmetria vagy az ún. hárompillérűség nem idegenek iskolázott irodalomismeretünknek. Nem csoda hát, ha a hetvenes évek bizonyos „kompozíciós minimumot”282 adó szerkezet-felismerései után a nyolcvanas években a francia-orientációjú irodalomtörténészek a bonyolult szerkezetek hiányáról kezdtek el beszélni.283 Mások viszont – a kilencvenes években – a régi magyar vers sajátos szabályaira figyeltek fel.284

Az előző fejezet is azt bizonyítja, hogy – befogadási szokások ide vagy oda – azoknak van igazuk, akik mindennek a maga mércéjével való mérését hirdetik. Nehéz azonban olyan szabályokat venni észre, melyeket nem kínálnak nekünk korabeli elméleti szakkönyvek, hanem a rendelkezésünkre álló szöveghalmazból kell őket megállapítanunk.

1997 végén, 1998 elején egymástól függetlenül véletlenül ketten is a Celia-ciklus szerkezetével kezdtünk foglalkozni; egymás eredményeiről csak akkor értesültünk, mikor nagyjából már készen volt a magunk elmélete. Mihály Eszter a Horváth Iván által annakidején már megpendített285 szimmetriát tárta fel,286 én pedig a Celia-ciklus ún. „nyílt kompozíciójának”287 +1-szerű zártságával foglalkoztam. A két szerkezet egyébként nem zárja ki egymást, Vergilius Aeneisének is több szerkezete van.288 Ezek inkább megerősítik a mű egységét, hangsúlyozzák lezárt szerkezetét.

Tizennégy vagy tizenhárom-e a tíz?

Horváth Iván 1997-es Fragmenta-elméletében289 – véleményem szerint – nem lényegtelen kérdés az, hány versből áll a tíz számozott és több néhány „számozatlan” darabot tartalmazó Celia-ciklus.290 A Tizedik, a Nyolcadik és az Ötödik éneket számozatlan darabok követik. A Harmadik számú ének előtt egy prózai bevezetővel ellátott teljes, az előtt pedig egy töredékesen ránk maradt ének található, melynek hiányzik az eleje az egyetlen forrás, a Balassa-kódex csonkasága miatt.

Azt senki sem tudja, hogy a Coelia-ciklus elejéről egy vers esett ki, vagy kettő. De így is, úgy is elvégezhetünk egy egyszerű összeadást. Ha megszámláljuk, hogy hány verset szerzett Balassi a teljes verskötet lezárásáig, a – most már így kell számolnunk – Coelia-ciklust is magában foglaló Maga kezével írt könyv befejezéséig, akkor az első esetben 99-et, a második esetben 100-at kapunk. Emlékezzünk vissza: a fikció világában az életesemények miatt kútba esett a 99-es vagy 100-as kötetfölépítés. A nagy kötetterv kudarca után a fiktív költőnek magának is elkerüli a figyelmét az a körülmény, hogy öntudatlanul, észrevétlenül mégiscsak létrehozta, amit szeretett volna... És ez nem terv, nem eszményi kiadás – ez a kezünkben levő forrás adata.291

Az idézet jól láthatóan kerüli az állásfoglalást. Poétikailag ez így helyes, hiszen a szerző ezzel finom párhuzamot teremt Balassi, Gerézdi és önmaga között. A mi tollunknak azonban nem adatott meg a költői szárnyalás lehetősége, nézzük, mit tudunk mondani az első Celia-énekről.

A Balassa-kódex „i”-ívfüzete csonkán maradt ránk. Az ívfüzet első levele (a 129-130. lapok) és az előző „h”-ívfüzet utolsó levele (a 127-128. lapok) közül két levél hiányzik.292 Ez azt jelenti, hogy hiányzik a kódexbe bemásolt búcsúvers, az Ó, én édes hazám... befejezése és a Celia-ciklus eleje, illetve ezek között egy esetlegesen meglevő prózai átvezetés293 vagy egy 76. ének.294 A 75. ének és az 1. Celia-ének között vagy prózai átvezetés volt, vagy egy ismeretlen vers,295 vagy egyik sem – ez utóbbi akkor, ha nagyon hosszú volt a Celia-énekekből elveszett versrészlet.

A 129. lap tetején tehát egy már elkezdett vers szövege folytatódik: Kit csak azért mível... Ugyanezen a lapon Ugyanakkor, hogy megkedveli Celiát, eképpen könyörög mindjárt neki... kezdetű átvezetőszöveg vezet be egy újabb éneket, majd a levél versójának, tehát a következő lapnak, a 130.-nak tetején Harmadik sorszámmal egy újabb vers következik. Ebből megmondható az előző versek sorszáma is.

Elméletileg két megoldás lehetséges: az egyik kétlépcsős, a másik egy mozzanattal magyarázza a sorszámok hiányát; az egyikhez bele kell nyúlnunk a forrásba, és be kell szúrnunk valamit, a másik nem nyúl hozzá a meglévő szöveghez, a szöveghiányt a levélhiányból eredezteti.. Már ezen ismérvek is eldöntik, hogy a két lehetséges magyarázat közül melyiket kell választanunk: természetesen a másodikat, amely egyszerűbben, a rendelkezésünkre álló szöveg megváltoztatása nélkül magyaráz.

A kétlépcsős elmélet296 szerint az Ugyanakkor... kezdetű prózai átvezetéssel induló vers valójában a második, csak a másoló elfelejtette lemásolni a Második szót. Elég különös hiba lenne ez, hiszen a sorszámoknak még akkor is megkülönböztetett szerepük van a másolásban, ha az énekek nem tördelődnek verssorokra, hanem folyó szövegként másolják őket; a strófák ekkor is önálló bekezdéseket kapnak, s míg a sorok belsejében kimaradhat egy-egy szó, a bekezdés kezdőszava talán soha: a másoló tekintete ugyanis ezeken a szavakon kapaszkodik meg. Ha az új bekezdés ráadásul egy új vers, tehát egy új másolási egység kezdetét is jelenti, akkor ahhoz igen-igen furcsa valaminek kellett történnie, hogy éppen ezt hagyja ki a másoló.

Ez az igen-igen furcsa dolog például az lehet, ha a másoló forrásából hiányzik a szöveg: – mondjuk, éppen lap aljára esett, egy olyan levél hátlapjának aljára, mely a másoló forrásából elveszett, esetleg egy recto aljára, és a másoló korábban véletlenül kettőt lapozott. Mindkettőhöz fel kell azonban tételeznünk azt is, hogy a Kit csak... csonka „kezdettel” ránk maradt szöveg utolsó strófája (vagy amit eddig mi utolsónak hittünk), az így, a maga teljes épségében megmaradva (lapkihullás esetén) éppen a megelőző verso vagy (kettős lapozás esetén) éppen a megelőző recto alján végződjön. Ráadásul ehhez még azt is el kellene képzelnünk, hogy a Cupido-feddés nem ért véget azzal, hogy a költő végül megadja magát neki, hanem még (min.) két lapon keresztül folytatódott (vajon mivel?) a vers. Az Ugyanakkor...-ral bevezetett verset így a másodiknak nevezhetjük, az előtte levő töredékes kezdetűt pedig az elsőnek. Ebben az esetben tehát vagy az első éneket képzeljük a ciklusban szokatlanul hosszúnak,297 vagy a ciklus elé feltételezett, de teljes egészében elveszett prózai bevezetőt, esetleg a 75. éneket. Valami mindenképpen igen hosszú kellene, hogy legyen. Vagy ha mégsem, hát akkor éppen pozitív egész számú más verseket tartalmazott eme szövegcsonkulás – ez a magyarázat persze csak arra jó, hogy ne úgy, hanem így álljon 14 darabból a Celia-sorozat, vagy 15-ből, stb.298 Elég nehézkes magyarázatok ezek a szövegromlás és a lapkihullás/kettős lapozás két lépcsőjével, nem beszélve a meglehetősen különös segédelméletekről másoláslélektani extremitásokkal és szokatlanul hosszú-hosszú szövegekkel.

Az egylépcsős – véleményem szerint helyes – elmélet299 semmiféle újdonság vagy több, önmagában is szokatlan dolog együttes feltételezését nem kívánja meg. Csak a szemmellátható tényeket sorolja fel. A ciklus eleje a kódex csonkasága miatt hiányzik. A Harmadik ének előtt levő két vers a Második énekből maradt meg, melynek két része van, akárcsak az Ötödiknek, a Nyolcadiknak és a Tizediknek. A ciklus első éneke teljes egészében elveszett. Szentmártoni Szabó Géza hívta fel a figyelmet arra, hogy a kódexben kiírt sorszámú versek argumentumát a kiben névmás vezeti be, ezzel áll szemben a számozatlan darabok In eandem fere sententiam megjelölése, illetve a Friss szép... titulusa és a Két szemem világa... incipitű vers Ugyanakkor, hogy... kezdetű bevezetője.300

Mindenre persze ez az elmélet sem ad feleletet. Arra például nem, hogy vajon az elveszett első éneknek egy vagy két része volt-e,301 s hogy miről szólhatott. Mit lehet elveszett szövegről mondani? Nézzük meg, ami megmaradt.302

A Celia-ciklus verstípusai

A Celia-szerelem a versgyűjtemény hősét a hazájából való kibujdosása után keríti hatalmába, mint ez a kilencedik ének címiratából kiderül. Celia feltűnően hasonlít Juliára (9.), már a kezdet kezdetén régi nagy szerelmére emlékezteti a hőst (2.b). A két nő mégis különbözik: szerelmesünk már a Harmadik énekben „köszöni Cupidónak hozzá való kegyelmét”, s azt sem hallgatja el, hogy miféle kegyelemről van szó: „tudniillik, hogy Celiát szerelmére felgerjesztette, s kezében adta”. Ebben a szerelmi versgyűjteményben is találhatunk siralmakat és panaszokat, szerelmi könyörgéseket, (2.a és b, 5.a és b, 6., 8.a és b, 9.,) sőt, a Julia-ciklus előttről ismerős szerelmi hálaadást is (2., 5., 7., stb.).

Eckhardt Sándor a következőket írja:„A humanista szerelmi költészet mindig udvarló színezetű és kitűzött célja van: az imádott meghódítása. Mondanivalója tehát mindig csak a végső cél elérésére szolgáló eszköz. A megindításnak három ilyen eszköze van, amelyek kiegészítik egymást és egymásba is olvadnak.303 Az említett három eszköz a bók, a szánalomkeltés és a vád. Mindhárom hyperbolákat használ:

a hódító eszközökben s így az egész humanista költészetben a túlzás az egyetlen kifejezési mód. [...] Így kapjuk meg a szuperlatívuszt, mint a kifejezés alaphangját valamennyi ostromló fogásban. Ezért olyan kizárólagos és felcsigázott a bók, ezért áll a szerelmes szépsége mindennek fölötte. [...] ezért találnak ki oly hasonlatokat, amelyekben már maga a simile is superlativus (arca napnál fényesebb, karja hónál fehérebb [...] stb.) A szánalomkeltésben sem ismernek határt. Volt alkalmunk látni, milyen „irtózatos” kínokat igyekeznek festeni, amelyekhez képest a halál csak megváltás. [...] S végül a szemrehányásban is túloznak. A kedvesnél hidegebb, kegyetlenebb tárgy vagy teremtmény nincs a földön.304

A bók-szánalomkeltés-vád hármassága tulajdonképpen a retorika három beszédfajtájának, a demonstrativum–deliberativum–iudiciale hármasának feleltethető meg,305 melyeknek delectare–docere–movere a feladata, céljuk pedig – ahogy Eckhardt is mondja – az imádott meghódítása.

Nézzük végig a Celia-ciklus egészét a megszólított és a beszélő személye, a beszéd típusa és a strófa tárgya szempontjából.

sz.

Megszólított

Beszélő

Beszéd

Tárgy

1.

vacat

2. a, 1

Ti, Mars, Diana, Pallas

Én

kérés-könyörgés felszólító formában

Én

2. a, 2.

Te, Cupido

költő

Én

Cupido

dialógus, szemrehányás

Én

2. a, 3.

Te, Cupido

Én

könyörgés

Én

2. b, 1.

Te, (Celia)

Én

megszólítás, kérés

Én

2. b, 2.

Te, Celia

Én

argumentáció

Én

2. b, 3.

??

Én

panasz, comparatio

Én

3. 1.

Te, Szerelem

Én

laus (hála)

Én

3. 2.

Ti, keserves fájdalmim, gyötrő gondolatim

Én

felszólítás (parancs)

Én

3. 3.

(Én)

Én

bíztatás

Én

3. 4.

(Én)

Én

bíztatás

Én

3. 5.

(Mi)

(Mi)

szentencia (erkölcsi tanítás)

Én

4. 1.

??

?

Ferdős

magyarázat

Celia

4. 2.

?

?

leírás (laus)

Celia

4. 3.

?

?

leírás (laus)

Celia

4. 4.

?

?

leírás (laus), comparatio

Celia

5. a, 1.

?

Én

azonosítás

Én

5. a, 2.

?

Én

azonosítás

Én

5. a, 3.

?

Én

azonosítás

Én

5. b, 1.

?

Én

önjellemzés, comparatio köv.!

Én

5. b, 2.

?

Én

jellemzés, comparatio köv.!

Celia

6. 1.

?

Én

comparatio, magyarázat

Én

6. 2.

? (Én?)

Én

exclamatio, siránkozás

Én

6. 3.

?

(Én) E/3.

magyarázat

Én

7. 1.

?

?

comparatio

Celia

7. 2.

?

?

comparatio

Celia

7. 3.

?

?

comparatio

Celia

 

sz.

Megszólított

Beszélő

Beszéd

Tárgy

8. a, 1.

Te, „Én bolond eszem”

Én

exclamatio, interrogatio

Én

8. a, 2.

Te, „Átkozott gyanúság, kétes bosszúság”

Én

vituperatio

Én (gya-núsá-gom)

8. a, 3.

Te,

Én

vituperatio, ellentét köv.!

Én

8. a, 4.

Te,

Én

vituperatio, ellentét köv.!

Én

8. a, 5.

Te,

Én

vituperatio, felsorolás

Én

8. a, 6.

Te,

Én

felszólítás távozásra

Én

8. b, 1.

Te, Celia

Én

könyörgés

Én

9. 1.

?

Én

comparatio

Én

9. 2.

?

Én

comparatio

Celia

Én

9. 3.

Te, Cupido

Én

invocatio, vituperatio

Én

9. 4.

Te, Cupido

Én

vituperatio

Én

9. 5.

(Te, Cupido)

Én

panasz

Én

9. 6.

Te, Cupido

Én

(vituperatio) kiköltem

Én

9. 7.

Te, „szegény bolond”

Én

Cupido

leírás, interrogatio

Én

9. 8.

Te, bolond

Cupido

cáfolat (példa)

Én

9. 9.

(Én?)

Én

interrogatio, concessio

Én

10. a, 1.

?

Én

leírás

Én

Ő (Zs)

10. a, 2.

?

Én

leírás

Ő (Zs)

Én

10. a, 3.

?

Én

metafora

elbeszélés

Én

10. a, 4.

?

Te

Én

Cupido

elbeszélés

bíztatás (magyarázat)

Én

10. a, 5.

Te

Cupido

elbeszélés, szívcsere (hasonlat)

Ő

10. a, 6.

Te

Cupido

 

Ő

10. a, 7.

?

Én

elbeszélés, felsorolás

Én

10. b, 1.

Te, Annóka

Én

invocatio, kérdés, argumentatio

Ő

Én

Ők

Az új sorozat, a Celia-ciklus, új számozással kezdődik. A ciklusban verspárokat is találunk, melyeket egy számozott és egy utána következő számozatlan vers alkot. A számozatlan versek nagyjából ugyanarra a témára íródtak, mint számozott párjuk. A versek nagy részében itt is a szerelmes állapotát, belső vívódásait találjuk (kesergés). Ezek sokszor fiktív (Cupidóval folytatott) beszélgetéssé kivetítve jelennek meg. De vannak olyan versek is, ahol a szerelmes eltűnik, és csak a szeretett nőt látjuk, az ő leírását olvashatjuk, amint éppen valamit cselekszik: fürdik, sír (Celia) illetve a 10. ének első részének bizonyos strófáiban zenél és kártyázik (Zsuzsanna). Ezekben a versekben nincsen sem megszólított, sem megszólító. A két darabból álló 10. ének a ciklus szerkezeti összegzése: van benne leírás, kesergés és párvers.307

Két verset találunk, melynek minden strófája Celiáról szól. Ezeknek a verseknek nincsen grammatikailag megmutatkozó beszélőjük, és témájuk sem az „én” öröme vagy szenvedése. Annak idején Kocziszky Éva bemutatta, hogyan vezetett Janus Pannonius „költői fejlődése [...] a humanista típusverstől a tárgyias költészet felé”.308 Tárgyias verseket, melyeknek nem a költő szenvedése (szánalomkeltés, vád) a témája, már a Julia-ciklusban is találunk. Nézzük például a 41. és a 42. éneket. Ezek olyan bókversek, ahol a költő nem egyszerű hasonlattal dicséri a hölgyet, hanem a hasonlat kimondása helyett kis történetet teremt, az egyikben Apollo nézi Juliát Dianának, a másikban Cupido Venusnak. A 41.-et azonban Balassi megtoldja egy záróstrófával.309 Ezzel persze a vers tisztán tárgyias volta is elvész, s a költő érzelmei kerülnek hirtelen a középpontba. A Negyedik és Hetedik Celia-énekben azonban egyértelműen és egyszerűen a hölgy a vers témája.310

A Celia-ciklus másik, szerkezeti jellegű sajátosságáról már szóltunk: ugyanazon sorszám alatt sokszor két vers szerepel, s ezek ugyanarról a tárgyról szólnak. Érdekes, hogy a Negyedik és Hetedik verset is ilyen párosok követik. A Második is verspár, ám sajnos nem tudjuk, hogy az elveszett Első ének tárgyias volt-e vagy sem. A Kilencedik éneknek pedig egyérteműen a szerelmes érzelmi állapota a témája, s a Tizedik – holott verspár, – nemcsak a beszélő lelkiállapotáról szól, hanem egyben a nő, Zsuzsánna leírása is.

A ciklus három versformát tartalmaz. A leggyakoribb a Balassi-strófa, az 5.b (a12, a12, a12), a 10.a (a6 b6, a6 b6, c4 c4 c7, c4 c4 c7 c7) és 10.b (a6 a6, a6 a6, b4 b4, b7 b7) kivételével ebben a strófában íródott mindegyik vers.311 Az 5.b metrikai jelöltsége érthető: a Celia-szerelem itt fordul meg, az Ötödik énekben jelenik meg a szenvedés, itt ér véget a boldog szerelmi történet. A szerelmes és a szeretett nő éles szembeállítása egy alanyi és egy tárgyias versszakban már önmagában is figyelemfelhívó lenne, az eltérő versforma mintha a ciklust szervező alanyi és tárgyias versek kettősségére irányítaná szemeinket. A Mihály Eszter-féle szimmetrikus szerkezet középpontját jelöli ki ez a metrikai másság.

De miért másmilyen a két Tizedik ének? Mit jelez itt a másféle versforma? Mi a szerepe a Tizedik éneknek? A történetben a lengyel szép Zsuzsánna és a porcogós Annóka a Celia-szerelemnek a Julia-szerelemhez hasonló befejezését adják, a más szépségek keresését, a testi szerelembe (citeráslány, cortigiana) való menekülést mutatják. A Tizedik ének a Celia-szerelem s egyúttal a Celia-ciklus lezárása. Sajátos zárlat, mert a korábbi versek, a Julia-ciklus utáni énekek ismeretében az ismétlődő motívum, a más szépségek keresésének motívuma végteleníti a történetet.

A menekülés, az új és új szépségek felé való fordulás ritmusa egyre gyorsul. A lépték csökken, a mindig ugyanazt ábrázoló kép a képben egyre kisebb méretű.312

Ez a végtelenbe tartó történet szerkezetileg mégis zárt. A gyűjteményt egyszer a másmilyen versforma zárja le (10.a), melynek izostrofikus végtelenségét is lezárja egy hozzá hasonló, de mégis más forma (10.b). A zárást jelzik az egyre csökkenő hosszúságú b-versek is: 3,2,1,1 strófa hosszúságúak.313 Ezenkívül a Mihály Eszter által megrajzolt szimmetrikus szerkezet is zártságot eredményez.

A Celia-gyűjtemény szimmetria-tengelye az 5.b ének.314 A vers csupán két strófából áll:

Kiáltok, csak bolygok, mint megszélhűdt ember,
Mert belöl égek, mint tűzben száraz kender,
Gondom, búm, veszélyem véghetetlen tenger.

Paradicsombeli szépség ábrázatja,
Virágzó szép tavasz képe állapatja,
Szépségenk s nemcsak szépnek magát mondhatja.

Az első versszak témája a szerelmes férfi, a másodiké a szeretett nő. Az első beszélője egyértelmű, a másodiké azonban csak az előzőekből kikövetkeztethető.

A Tizedik ének amolyan poétikai +1315-nek tekinthető, mely a ciklus zárásához (n. szint) a számozott énekekben (n-1. szint) eggyel többet használ fel a párversekből (n-2. szint). Zárófunkciója miatt kettős a Tizedik, s nem azért, mert tárgyias verset követ.

Most már felrajzolhatjuk a ciklus másik, nem az elbeszélt történet adta szimmetrikus, hanem a tárgyias és alanyi versek adta +1es szerkezetét, figyelve a verspárokra is:

A Celia-ciklus szerkezete


0   [1]   a
   2 a-b
     3
--------------
0    4    a
   5 a-b
     6
--------------
0    7    a
   8 a-b
     9
==============
1  10 a-b   b

Az alanyi és tárgyias verstípusok adta szerkezetet a Jacques Roubaud – Pierre Lusson-féle általános ritmuselmélet hazai felhasználóit316 követve 0001-szerkezetnek, vagy, hogy a szemünknek kedvesebb legyen, a verstípusok szerinti aaab-szerkezetnek nevezzük el.

Fordítottan platonikus versgyűjtemény

Balassi minden verse rábeszélés. Az istenes versek jó részében, mint pl. a Segélj meg engemet... kezdetűben317 ez a retorikai szándék nyilvánvaló. Jól emlékszünk arra is, hogyan alkudozik Istennel az első Szentháromság-himnuszban:

De ha megmentesz, ez jók következnek:
Egyik ez, hogy mindholtomig dicsérlek,
Másik meg ez, hogy azok is megtérnek,
Kik segedelmedről kétségben estek.

A szerelmes verseknél sincs ez másként. Hivatkoztunk már Eckhardt Sándorra, aki azt írta: „A humanista szerelmi költészet mindig udvarló színezetű és kitűzött célja van: az imádott meghódítása. Mondanivalója tehát mindig csak a végső cél elérésére szolgáló eszköz.”318 Ezek a szövegek retorikailag tehát tulajdonképpen kivétel nélkül mind a deliberativumba tartoznak. Eckhardt három eszközt sorolt fel, amelyet e nemes cél eléréséhez használnak; ezek: a bók, a szánalomkeltés és a vád.

Azt imént azt is jeleztük már, hogy a bók mint dicséret, a demonstrativumhoz illik; a vád pedig egyértelműen a iudiciale genus egyik feladata. A bók-szánalomkeltés-vád hármassága tulajdonképpen a retorika három beszédfajtájának, a demonstrativum-deliberativum-iudiciale hármasának feleltethető meg, melyeknek delectare-docere-movere a feladata, „céljuk pedig – ahogy Eckhardt is mondja – az imádott meghódítása.” Vajon hogyan oldható fel az ellentmondás a vers célja (rábeszélés) és eszköze (bók, szemrehányás, vád) között?

Balassi-könyvében Horváth Iván azzal látszik megoldani e nehézséget, hogy először „kevésbé iskolás pedantériával” elemzi az inventiót, s a versek felosztásának alapja a bók-szánalomkeltés-vád Eckhardti hármassága lesz;319 majd néhány kommentálatlan táblázat után hirtelen „iskolásabb módszert választva” újrakezdi a retorikai genusok alapján az osztályozást.320 Szerintünk viszont Eckhardt a bók-szánalomkeltés-vád hármasát éppen a három retorikai genus nyomán különítette el.

Talán nem haszontalan egy ókori szerelmi szónoklatot hívnunk segítségül. Platón Phaidrosában Lysias beszéde321 azt magyarázza, hogy miért nem helyes annak engedni, aki szerelmes belénk, s mennyivel helyesebb lenne az, ha Phaidros Lysiasnak tenne a kedvére, aki nem szerelmes belé.

A beszéd – formája szerint – a deliberatívumba tartozik, és rábeszélés (suasio), amikor arról van szó, hogy annak kell a kedvére tenni, aki nem szerelmes. A szerelmesek ostobaságának leírásakor viszont inkább a demonstratívumhoz kellene sorolnunk, hiszen a beszéd itt feddéssé válik. No és persze értelmezhetjük az egészet úgy is, mint accusatiót, vádolást, ahol a szerelem/szerelmesek büntetése az ifjúnak azon döntése lenne, hogy ezután afelé fordul, aki nem szerelmes belé.

Lysias beszédét tehát nem tudtuk besorolni sehová, mert mihelyt elhelyeztük az egyik beszédfajtában, ugyanolyan erővel követeli magának a másik kettő is. Csakhogy miközben ezzel az „iskolás pedantériával” vergődünk, mindannyian jól tudjuk, miről szól a szöveg. Hiszen nemcsak előttünk volt egészen világos, de a dialógus szereplői, Socrates és Phaidros előtt sem volt kétséges egy pillanatig sem, hogy „hamis a mese”. Az, hogy Lysias nem szerelmes Phaidrosba, csupán ravasz retorikai fogás. S ha Lysiasnak végül sikerülne megnyernie Phaidrost, az nem a beszéd rábeszélőerejének, a logikusan bemutatott és tárgyalt részletek alapos kidolgozásának következménye lenne, hanem ezé a kedves hazugságé, a találékonyságé, melyet a szerelem ereje adott. Nem véletlen, hogy Platón Socratese ebben a dialógusban különbözteti majd meg egymástól a valószerűt tárgyaló költőt és az igazat kereső, tudásszomjas embert, a philosophost.

Lysias beszédét ugyanaz a költői leleményesség hozta létre, mint Balassi inventio poeticáit. Rimay „tizedik bölcs Múzsá”-nak, „negyed Charis”-nak mondja Ilonát: hiperbolikus metaforái segítségével olyan bölcsnek nevezi, hogy a kilenc Múzsa mellett ő lehetne a tizedik, ill. olyan szépnek, hogy a három Grácia mellett ő lehetne a negyedik. Balassi 42. énekében ezzel szemben egyetlen dicsérő szó sem hangzik el Juliáról. Hallunk viszont egy történetet arról, hogy „fáradsága után nyugodni akarván Cupido fejét hajtá Julia ölében”, minthogy összetévesztette őt saját szépséges anyjával, Venusszal, az istennővel. A fiktív történet megalkotása, az inventio poetica nélkül azt az egyszerű és nem túl szellemdús hasonlatot kaphatnánk, hogy Julia olyan szép, mint Venus.

Kitérőnk bemutatta hát, hogy a retorikai eszközök nem csak „tulajdon jegyzésben vétetnek”; attól, hogy Balassi bókot vagy vádat használ, a célja még a rábeszélés marad. A dicséret s a feddés, a szánalomkeltés s a vád mind „ugyanarra megy ki”.

Hogy ki is ez a nő? Julia-Anna, Celia, Krusith Ilona, bécsi virág vagy csak Borbála? Mindig ugyanaz. Nem allegóriákat akarok most mondani, nem az „örök asszonyi”, s nem is a platóni Szép szolgálatába kívánom vonszolni Balassit, mert ennek a magyar költőnek a versgyűjteménye – látni fogjuk majd – éppen, hogy fordítottan platonikus.322

Descensio

Balassi platonizmusáról már eddig sokat írtak. Hetven éve Zolnai Béla, húsz éve Bán Imre. Bán Imre az „egyéni” jelzővel illeti Balassi Bálint platonizmusát,323 de nem magyarázza meg, hogy miért mondja ezt. Célja: úgy mutatni be Balassit, mint „a XVI. század petrarkizáló platonizmusának Itálián kívül egyik legnagyobb költőjét.”324 Igen hasonló ez Eckhardt laudatív szándékához, mikor Balassi irodalmi mintáiról írott nagy tanulmányát végül arra a sekélyes tanulságra futtatja ki, hogy mintáival szemben Balassi „nem áll a szolgai utánzás álláspontján” Az utánzás „csak a tudós színezet kedvéért történik, érzelmei szabad megnyilatkozásában nem akadályozza.”325

A mondatokból kihámozható az irodalomtörténész értékrendje. Eckhardt szerint az a jó költő, aki eredeti, Bán Imre szerint pedig az, aki tudós, tanult, jártas a korabeli szellemi áramlatokban. Nem szándékozom Eckhardt vagy Bán Imre írói szándékának elemzésével oldalvágányra vinni a magamét, mint ahogy Jankovits László tanítását326 megszívlelve nem akarok esetleg anakronisztikus elemzésekbe sem bonyolódni Balassi platonizmusának hanyadkézből-valóságáról.

Több mint „egyéni”-nek látom Balassi platonizmusát. Balassi versgyűjteménye nem a megszokott Petrarcai ascensióval ér véget. A versgyűjtemény hőse nem léphet fel a Lewis által említett létrának327 arra a fokára, mely az ég felé vezető szerelemben a megtisztulást adja, hogy aztán megtörténjék az istenséggel való egyesülés.328 Oda pedig, amelyről Ficino ír, Balassi lírai hősének végképp nem adatik meg eljutnia.

Ami minket illet, dicső társaim, nemcsak hogy határtalanul fogjuk szeretni istent, ahogyan Diotima parancsolta ezt Sókratésnek elképzelésünk szerint, de emellett egyedül istent fogjuk szeretni.

Az értelem ugyanis úgy viszonyul istenhez, mint a szem a Naphoz. A szem pedig nemcsak a legkivált, hanem egyedül csak a fényre vágyakozik. Ha testeket, ha lelkeket, ha angyalokat szeretünk, bizony nem ezeket, hanem istent szeretjük ezekben: a testekben isten árnyékát; a lelkekben az istenhez való hasonlatosságot; az angyalokban pedig képmását. Így jelenleg istent szeressük mindenben, hogy végre istent mindenben szerethessük.

Ugyanis ha így élünk, eljuthatunk oda, hogy istent is, és istenben mindent láthassunk, és szeressük őt magát is, s mindent, ami benne létezik. És mindaz, aki ez idő szerint szeretetével magát istennek áldozza, végül visszanyeri magát istenben, hiszen ahhoz az ideához tér vissza, amely által teremtetett. Ott, ha valami hiányzik belőle, újra formálódik; szakadatlanul ideájához fog kapcsolódni.

Márpedig a valóságos ember és az embernek az ideája egy és ugyanaz a dolog. Ezért aki közülünk itt a földön istentől elválasztva él, nem valóságos ember, mivel ideájától és formájától különvált. Ehhez pedig bennünket az isteni szerelem és a vallásosság vezet el.

És jóllehet itt csonkák vagyunk és elszakítottak, a szerelem segítségével ideánkhoz kapcsolódván teljes emberré válhatunk úgy, hogy először istent látszunk tisztelni a dolgokban, hogy azután a dolgokat tiszteljük istenben; a dolgokat pedig azért imádjuk istenben, hogy benne mindenekelőtt saját magunkat találjuk meg, s így világossá válhat előttünk, hogy istent szeretve saját magunkat szerettük.329

A következőkben Balassi megkomponált versgyűjteményét fogom értelmezni, mégpedig a Dantei négyes értelmezés (betű szerinti, allegorikus, erkölcsi, misztikus) szerint.330

Balassi versei Juliához szólnak. Nem „nagyobbrészt”, hanem mindegyik. Senki nem vitatta, az ún. Nagyciklus s a 3x– illetve 2x33-as kompozíció elméletének idején sem, hogy a versek „sarkpontja Julia”. Ennek bizonyítására hadd idézzek a szokásosnál kissé hosszabban a szakirodalomból.

Balassi házasságáig szerzett énekeinek egymásutánja [...] összefüggően megszerkesztett énekpárok és kisebb (3-4 versből álló) csoportok láncolata... E ciklusban pedig egy filmszerűen mozgalmas, pszichológiai folyamat szerint regényesen alakított lírai életrajz első fejezete bontakozik ki, melynek középpontjában Anna áll.331

*

A vitéz bajtársak körében vagy más nők karjai közt felszabadultnak, újjászületettnek érezte magát, mégis – a versek erről tanúskodnak – az elhagyott keserves „előbbi” volt az igazi szerelem, ami helyébe jött, az más jellegű, távolról sem éri el annak hőfokát.”332

*

Mit akart hát a világgal, olvasóival elhitetni Balassi? [...] Erre a Nagyciklus egyértelmű választ ad: Bálint egyetlen nagy szerelme Anna-Júlia, akihez ő fiktív életrajzában kezdettől fogva tisztességes szándékkal közeledett, s akit házasságban kívánt volna magához kötni. Annán múlott, hogy ez nem így történt, s a kudarc a szerelmében másodszor is csalódott, elkeseredett és megalázott Balassit „önkéntes száműzetésbe” kényszerítette.333

*

A Celia-ciklus Balassi szerelmi költészetének váratlan utójátéka, csodálatos és méltó ráadás egy szerelmi költő már lezártnak hitt életművére. Ez a ráadás azonban nem lazán odaillesztett függelék, hanem az eddigiekhez szervesen hozzákomponált folytatás, mert Balassi gondoskodott arról, hogy életének az a művészetté emelt lírai-retorikus kerete, melyet a Júlia-ciklusban kodifikált, s melyet fenntartott s továbbépített az elbujdosás előtti hónapokban is, szervesen ölelje magába a Celia-versek kis sorozatát.334

A Klaniczaytól és Varjastól vett idézetekből világosan látszik, hogy Julia középponti szerepe jól érzékelhető. A fenti idézetek ugyan meglehetősen összekeverik Balassi Bálintot, a történeti személyt a lírai önéletrajz Balassijával,335 akit Horváth Iván a Komédia nyomán megkülönböztetésül Credulusnak nevez.336 Az élet és a mű kölcsönös oda-vissza értelmezéseinek következménye az is, hogy Klaniczay nem „lazán odaillesztett függeléknek”, látja a Celia-ciklust, melyet Balassi „életének [...] művészetté emelt lírai-retorikus kerete” tehát „szervesen ölel magába”.337

Egy ideje azonban ennél tovább is mehetünk. Horváth Iván a Klaniczay-emléknapon vezette elő azt az új elméletet, amely Balassi maga kezével írott könyvének szerkezetét és címét írja le.338 Szerinte a Balassa-kódex „szinte úgy jó, ahogy van”.339

Semmi jogunk nincs a Coelia-sorozatot elhagyni a költő Maga kezével írt könyvéből! Az alapsorozatban itt valami csakugyan véget ért, de nem a verskötet.340

Az ún. Maga kezével írott könyv tehát nemcsak a jól ismert 66 verset tartalmazza, hanem a kilenc istenes éneket, a Török bejteket és Celia-ciklust is. Ez a gyűjtemény, melyet Horváth Iván a kódex címirata és Petrarca nyomán „Balassa Bálint verseinek fragmentumi”-nak nevez – hadd hívjam én ezért röviden és latinosan csak Fragmentának – összesen éppen 100 verset számlál.341

Az új elmélet az unikum forrás sorrendjét tökéletesen tiszteletben tartja, s külön érdeme, hogy ennek a sorozatnak értelmet is tud adni. Elfogadásának nemcsak gyakorlati, hanem poétikai következményei is vannak. A vitézi énekekről és a más nőkhöz írott versekről – láttuk – már Klaniczay is igen szépen megírta, hogy a Julia-szerelem ellenpontjaiként szerepelnek Balassi „lírai önéletrajzában”. Az istenes verseknél azonban Klaniczay nem beszél semmi efféléről, jóllehet, tanulmányának bevezetőjében utal ilyesmire. „Vallásos versei ugyanis jórészt szerelmi lírájának a függvényei, olykor ellenpólusai, a szerelemtől való menekülés eszközei, s vitézi témájú költészete is a szerelmi poézisből, s részben az istenesből bontakozik ki.342

A megkomponált versgyűjtemény új elmélete egyértelműen ellenpontokká teszi mind a vitézi, mind az istenes énekeket. A Fragmenta szerelmi története röviden a következő: „elegyedett állapat”, szerelmek, kik közül, „mint az sas az apró madarak közül” kiemelkedik Losonczy Anna. A szerelmek sorozata, a szerelmi bánat és a szerelemtől való megszabadulás versei variációs szerkezetet adnak, melynek lezárása, a házasság előtti bűnbánat és a bűnbocsánatkérés, akár még ascensióként is értelmezhető lenne. A misztikus értelmezés szerint a lélek itt az isteni szépséghez tér meg, a házasság valójában az istenséggel való egyesülésre utal, melyhez a bűnbánat mutat utat. A 33. vers tehát valójában a szerelmi tévutak újraírása.

Az első 33 után azonban az újraírás újraírása következik: a 34.-ben már a bűnbánat miatt érez bűnbánatot, egészen az 58.-ig, ahol háromszor is elmondja, hogy „ez az Juliáról szerzett énekeknek a vége”, s „következik más: Zsófi nevére”,343 és a bécsi Zsuzsannáról s Anna-Máriáról szerzett vers. Majd ennél is tovább megy, a vitézek közt keres vigaszt. „Mi lehet ez széles föld felett szebb dolog az végeknél?344 kérdezi a Katonaének első sora. Nemcsak Juliát relativizálta más nőkhöz írott versekkel, maga a szerelem is zárójelbe kerül a végbeli élethez képest: nők helyett férfiak jönnek. Aztán férfiak helyett az Isten: következik 9 istenes ének. De ezeket megintcsak szerelmesversek írják felül, majd egy számozatlan kitörés, 9 Julia-vers, a török bejtek gyűjteménye következik. Hősünk nem tud megszabadulni a szerelemtől, és nem tud megszabadulni Julia iránt érzett szerelmétől. A visszaesést még határozottabb menekülés követi: a szerelemmel s végül a költészettel is szakító két búcsúvers következik. Balassi (Credulusa) szerelmi költő volt, akárcsak Angerianus.

Vénusznak szolgált tehát, és nem is tartotta magát alkalmasnak arra, hogy hősi énekeket, vagy bibliai történeteket verseljen meg, mint annyi kortársa; költészetének is, akárcsak életének Vénusz a vezérlő csillaga: így gondolta, így tudta ő maga is.345

A szerelemmel való szakításnak szükségképpen a költészettel való szakításhoz kell vezetnie.346 A szerelem és a költészet közösségét mutatják a bejtek is. A menekülés egyetlen lehetséges útja a – mai szóval – Rimbaud-i szakítás az irodalommal.

A pusztában zsidókat vezérlő jó Istenhez” címzett ének az első rész áldáskérő versének (32.) párja. Ám míg ott a bűnbánat (33.) feloldozást hozhatott, itt már vezeklésre van szükség. A bujdosás hasonló szerepet tölt be, mint a zsidók negyvenéves bolyongása a pusztában: csak így lehetséges a megtisztulás, és a felejtés: a zsidóknak az egyiptomi húsosfazekakat kellett felejteniük, Credulusnak Juliát, s a „méznél édesb szép szókat”.

Az alapsorozat347 Credulusa fölhagy az irodalommal, a verseket tűzre veti, és elhagyja az országot. Miről szól ez a történet? A szerelem és a költészet (a kettő itt szorosan összefügg) hiábavalóságáról. Több darabban is, például Tizedik énekben (Valaki azt hiszi...) már összefoglalta és jellemezte ezt a hiábavalóságot, de ott még bátorítja önmagát – a vers szerkezete megegyezik a Mint az szomjú szarvas... kezdetűével,348 a panaszok után bizakodásba vált:

De te mindazáltal, szomjú lelkem, ne félj,
Sőt, régi Uradban minden ellen remélj,
Bízván kegyelmében, higgy, és csendesen élj,
Gonoszt hozzá ne vélj.

(Mint az szomjú..., 7. vszk.)

No azért elbágyadt lelkem, te ne búsulj,
Buzgó imádsággal sőt Uradra burulj,
Erős reménséggel csak őhozzá szorulj,
Tőle el ne fordulj!

(Mint az szomjú..., 15. vszk.)

Szerelmére, mint egy szent helyre, elmémet, ím fordítom,
Mint egy áldozatot, magamot abban esmét felgyújtom,
Csak hogy keservemben, már kiben régen fekszem, szánjon;
Megszánván, térjen meg hozzám, s engemet megboldogítson!

(10.9.)

Mindkét esetben a szeretet az oka a bizakodásba váltásnak:

Éljen inkább, víg legyen, valamit mível velem,
Hogy lelkem érte jár, lássa már, legyen kegyelmes nekem,
Esmérje valaha, hogy soha egyebet szerelmem
Nálánál, kin életem áll, nem követhet, mert ő lelkem.

(10.8.)

Mert ha tenger búsul parancsolatjára,
Hát rám is ő ereszt bút, bűnös fiára,
Támaszkodom azért jóakaratjára,
Mint atyám karjára

(Mint az szomjú..., 11. vszk.)

Julia kegyetlenségének és az iránta való szerelem hiábavalóságának argumentáció-gyűjteményévé válik az egész ciklus, vádirat Julia és a szerelem (Szerelem) ellen, s egyben bizonyítéka a lírai hős erejének és határozottságának, aki megelégelvén reménytelen és megalázott helyzetét, úrrá lesz érzelmein, s hátat fordít hölgyének és a költészetnek. A későbbi349 versek csak afféle appendixek, variációk ugyanarra a témára.

A versek elégetése és a költészet megtagadása nem ismeretlen téma az irodalomban. Halálos ágyán Vergilius is azt kéri, hogy égessék el be nem fejezett Aeneisét. A hősnek az első 33-as sorozat végén még elég volt a bűnbánat, itt már zarándokká kell válnia, hogy vezekeljen, és elnyerje a bocsánatot, mely a felejtéssel azonos. Ha a versgyűjtemény az Ó, én édes hazám...-mal végződnék, a verseskötet ascensiója már bizonytalanabb lenne, de a misztikus értelmezés szerint mégis megtisztuláshoz vezetne. A 33. ének után a mennyország, a 66. után a tisztítótűz várna a lélekre. Ám a gyűjtemény még nem ért véget.

A reményvesztett költő a fikció világában a tűzre veti verseit, s ez még annál is erősebb cezúrát képez, mint a két nagy fejezet közötti volt: a házasságkötéskor, majd azután tanúsított bűnbánat, illetve ellen-bűnbánat határa. Az elhatárolás erős, de a könyv végülis folytatódik. Beletartozik a Caelia-gyűjtemény is, csak azért nem tudjuk, hogy Balassi milyen átvezető szöveget alkalmazott, mivel a forrás e ponton fizikailag megsérült. A Maga kezével írt könyve ragyogóan (és nem világirodalmi párhuzam nélkül való módon) a Porcogós Annókáról szerzett „latrikánus vers”-sel zárul.

A Celia-ciklussal a múzsa és a sorszámozás tekintetében is látszólag valami új kezdődik. Mégsem változik semmi.

A Celia-ciklus története ott kezdődik, ahol az előző, nagyobb ciklus véget ért, a lírai én kibujdosásával. Hazájából való kijövetele után a versgyűjtemény hőse ismét szerelembe esik, s hölgyét ismét álnéven nevezi meg. Celia egyedülálló módon megkapja azt a metaforikus címet is, ahogy addig csak Juliát szólította: „lelkem”.350 Celia legfontosabb tulajdonsága egyébként is az, hogy nagyon hasonlít Juliára.

Kinek módján, nevén, szaván, szép termetén jut eszembe énnekem
Régi nagy szerelmem, ki lőn nagy keservem

(2.b 1., 2-3.)

Julia szózatját, kerek ábrázatját Cupido úgy mutatja
Celia beszédén, örvendetes képén, hogy mikor látja,
Juliának véli, mikor tekintéli, mert szívemet áltatja.

(9. 1.)

Az alapsorozat 1. és a 34. énekét a mindkét versben megjelenő hattyú képe kötötte össze, mint kezdőverseket. A Celia-ciklust a csillag kapcsolja az előző sorozathoz: a Zarándokének vezetőt kér, mint amilyen a három király csillaga volt. Celia neve az égre utal. Lehetne akár az égi Julia is, ki tudja, nem a túlvilág-e, ahová Credulus bujdosott?351 Hiszen a versek elégetésekor a költő is megszűnik költő lenni. Celia lenne hát a vezető? Ha így van, akkor éppúgy ígéri neki őt az isteni világ, mint Juliát, azzal a különbséggel, hogy Celia – s ez is az égi Venus jellemzője lehet – „megkegyelmezett, s minden jót végzett” (C3.2.3.) felőle. Ez aztán az igazi újraírás! Julia csak afféle előképpé fokozódik le, Celia az igazi, az isteni szerelem.352

Csupa lezárás és újraértelmezés: a 33. ének az ifjúkori, a házasság előtti kort zárja le, de a 34. a bűnbocsánatért kér bocsánatot, a más szépségek, vitézek, a három isteni személy egymást váltogató lehetőségei a Juliától való szabadulásnak, míg Credulus a verseket tűzre nem veti – hogy aztán újra tollat ragadjon. Poétikai ultima manus irányítja a történetet: nem az előzményekből fejlődik ki az új, hanem mindig az új értelmezés függvénye lesz a korábbiak értéke.

Az eszménnyé alakult Júlia rejtőzik tehát a költőt új szerelemre gerjesztő Celia remélt és beteljesült ölelésében. De Júliát kereste, és ha csak percekre is, őt vélte megtalálni az előző hónapok futó kalandjaiban is. A bécsi Zsuzsannát, Anna Máriát, a mezítlábas Margarétát ugyanúgy festette le, mint Júliát vagy Celiát [...] Miután a női szépség és a szerelem, s ennek legmagasabb, legtökéletesebb inkarnációja: Júlia, már a földi boldogság harmóniájának képzetévé, szimbólumává alakult gondolatkörében, a hasonló, sztereotíp fogalmazások, a Júliára való tudatos vagy önkéntelen emlékezések e harmóniakeresés megújuló tendenciái.353

A Julia-Celia párhuzamok nem azt jelzik, hogy Credulus ismét olyan szerelmes, mint volt, hanem azt – mint Klaniczay is írja – hogy nem tud a Julia-szerelemtől megszabadulni. Klaniczay nem jól emlékszik, a költő nem egyformán jellemezi az összes nőt, a bécsi Zsuzsannát, Anna Máriát, a mezítlábas Margarétát nem ugyanúgy festette le, mint Júliát vagy Celiát. Egyedül Celia kapja meg a „lelkem” metaforát, amely addig csak Juliát illette. Celia beteljesíthetné az üdvösségnek azt az ígéretét, amit Julia jelképezett.

A Celia-szerelem az utolsó lehetséges megoldási kísérlete a Julia-szerelemnek. Mágikus megoldás. A két nő attribútumainak azonosítása a két nő illetve a két szerelem azonosítását eredményezhetni. A 48. ének arról szólt, „hogy Juliának s nem az Szerelemnek adta meg magát”. Celiának Juliával való motívikus azonosítása (C2.b, 9.) biztosíthatná a Cupidótól való függetlenséget.

Credulus ügye jól is indul, Celia belészeret (Harmadik), és csak az „átkozott gyanúság” (Nyolcadik) hitetheti, hogy méltatlan. Mégis teljesen váratlanul, egy bizakodó, Cupidónak meghajló énekkel szakad vége a Celiáról szóló verseknek, és következik más, kit egy citerás lengyel leányról szerzett. A boldog vég, az üdvösség elérése végül nem következik be. A Celia-ciklus Credulusának Julia és Celia összehasonlításán kívül354 egyetlen visszatérő témája van: „Miért nem örvendek?” (C3.4.3.)

Attól a verstől kezdve lesz kétséges a Celia-ügy, ahol Balassi másodszor (és utoljára) lelkemnek nevezi Celiát (C6.1.). Igaz, már korábban is látszik, hogy valami nem működik jól, a Harmadik énekben, „kiben köszöni Cupidónak [...] hogy Celiát szerelmére felgerjesztette s kezében adta”, Credulus önmagát (!) győzködi hosszasan arról, hogy véget vessen búslakodásának.

A versgyűjtemény lírai hőse nem találja meg Celiában azt, amit keres. Celia nem tudja legyőzni Juliát. Hiszen nincsen szerencsétlenebb nő Celiánál és nincsen szerencsétlenebb szerelem a Celia-szerelemnél. A Fragmenta hőse nem a szerelmet, hanem Juliát keresi Celiában. Korábban, a Julia-ciklusban megírta azt, hogy „nem a Szerelemnek” azaz Cupidónak, „hanem Juliának adta meg magát”. Hogyan kereshetne most kevesebbet? Celia viszont nem azonos Juliával. A hős nem tudja végleg rávenni magát arra, hogy „engedjen” Cupidónak. A Celia-szerelem a Julia-szerelem ellenpontja, újraírása akar lenni, de nem tud azzá lenni. A versszerző hiába próbál a Julia-szerelemnek utólag már más értelmet adni, előképpé fokozni le Juliát. Nem tud szabadulni ettől a szerelemtől, menekülni próbál újra, s így a Celia-ciklus is hasonlóképpen zárul, mint az előző: más nők következnek, a „lengyel szép Zsuzsánna”, és a cortigiana „porcogós Annóka”.

A megkomponált versgyűjteménynek ez a befejezése fordítottan platonikus verseskönyvet eredményez, mely nem ascensióval, hanem descensióval, a mennyország elnyerése helyett pokolraszállással végződik; a lélek az üdvösségről lemondva (Celiának Juliaként való imádása) a múló örömökben (a kurtizánok között) nem üdvösséget keres immár, hanem felejtést.

A betű szerinti olvasat egy szerelmesről szól, aki csalódik szerelmében, és megpróbál valahogy felejteni és vigasztalódni.

Allegorikus értelemben az igazi szerelemről szól a verseskönyv, melyet soha nem lehet elfelejteni, és amely uralkodik az ember akaratán.

Az erkölcsi értelmezés szerint Julia hamis istenség, az iránta érzett szerelem bálványimádás, a szerelmes erkölcsi elzüllése elkerülhetetlen.

Végül a misztikus magyarázat szerint az üdvözülés (az istenséggé emelt Julia elérése) az Isten (Julia) kegyelme nélkül lehetetlen.355

Fordított Amarilli, Szép magyar tragédia ez, ahol a régi szerelemre annyira hasonlító nőről az derül ki, hogy nem ő az igazi mátka, nem azonos az elveszített kegyessel.356

A történet emlékeztet kissé Dante Vita nuovájára. Ott Beatrice halála után jelenik meg egy hölgy, aki hasonlít rá, és Dante már-már kezd is valami szerelemfélét érezni, de mikor látomásban újra megjelenik neki Beatrice, „szívét hirtelen keserű megbánás fogja el azért a kívánságért, melynek [...] néhány napig oly rútul átengedte magát.”357

A Balassi-történet nem olyan légiesen finom, mint az elmúló korszak végén születő, végletesen érzékeny Dante-szerelem, ahol persze descensiónak semmi nyoma. Pokolraszállás, kárhozat a Balassi-hősre vár.

Klaniczay elemzése nagy szerepet tulajdonít Julia isteni jelzőinek.358 Julia tündérasszony. De igazán akkor válik azzá, amikor eltűnte után is jelen van, az álmok és vágyak birodalmában, mikor már nem a kegyetlensége dominál. Julia igazi arca valójában az, amelyet Credulus szívébe a Szerelem kitörölhetetlenül belevésett, él és uralkodik ott – mindörökké.

A Celia-szerelem a Julia-szerelem palinódiája akar lenni, de nem tud azzá lenni. Hiába próbálkozik Credulus; Julián, azaz a saját szívén és lelkén nem tud uralkodni.

A verskötet képzeletbeli világában a Julia szerelmétől menekülni igyekvő képzeletbeli költő legott Cupido rabságába esik, a további menekülés útja pedig a citerás lengyel leányhoz és a Porcogós Annókához vezeti el, egyre távolodva, de elszakadni sosem tudva (ld. az egész kötet utolsó sorát) az udvari szerelem eszményétől. A menekülés, az új és új szépségek felé való fordulás ritmusa egyre gyorsul. A lépték csökken, a mindig ugyanazt ábrázoló kép a képben egyre kisebb méretű.359

Én nagy szerelmemben, ki lobog szívemben, véget vajon s mi talál?360

„Halál.”

Nincs befejezés, csak abbahagyás van. Az abbahagyás befejezés.


Vissza
Tovább