András Tóth

(Université Eötvös Loránd, Budapest / Université d'Artois, Arras)

L'application de la théorie de transtextualité de Genette à l'analyse de contenu des bases littéraires multimédiatiques

 

De nos jours, l'informatique porte un soutien actif à un nombre croissant de domaines de la littérature. Derrière les logiciels et applications multimédia utilisés par les chercheurs et par le grand public à des fins divers se trouve dans la plupart des cas un arsenal d'oeuvres littéraires numérisés, bien souvent accompagnées d'une série de documents complémentaires.

Quelle que soit leur finalité, ces bases multimédia de documents littéraires donnent lieu à des cohabitations inimaginables auparavant grâce à un grand avantage de l'informatique: la possibilité de coexistence et d'interaction des divers médias sur le même support. D'un côté, on a le corpus de l'oeuvre; de l'autre, une multitude de documents qui se proposent pour une éventuelle association, très hétérogènes au niveau de l'auteur, du contenu et du médium. La plupart de ces documents n'ont pas été créés au moment de la rencontre, et pendant leur existence préalable, relégués au second degré, d'une notoriété inférieure, souvent difficile d'accès, leur relation à l'oeuvre demeurait erratique ou même n'était pas assurée du tout. Le fait d'être élevé au même support que le corpus d'origine, d'être tout aussi accessible dans la même interface leur confère par contre une valeur accentuée. Ou bien devrions-nous plutôt parler d'une dégradation du statut autoritaire du corpus de l'oeuvre, comme le suggère George Landow[1]?

"Because hypertext systems permit a reader both to annotate an individual text and to link it to other, perhaps contradictory texts, it destroys one of the most basic characteristics of printed text - its separation and univocality. Whenever one places a text within a network of other texts, one forces it to exist as a part of a complex dialogue. Hypertext linking, which tends to change the roles of author and reader, also changes the limits of the individual text."

Parce que les systèmes hypertextes permettent au lecteur aussi bien d'annoter un texte individuel que de le lier à un autre texte peut-être contradictoire, ils détruisent une des caractéristiques les plus fondamentales du texte imprimé - sa séparation et univocité. Chaque fois que l'on met un texte dans un réseau d'autres textes, on le force à exister en tant que participant d'un dialogue complexe. Les liens hypertextes, qui ont tendances à changer le rôle de l'auteur et du lecteur, changent aussi les limites du texte individuel. (traduction d'András Tóth)

Dans les cas des bases dont on parlera ici, il faut bien entendu atténuer cette affirmation, puisqu'il s'agit plutôt de documents dont le contenu porte appui à la compréhension de l'oeuvre au lieu d'y être contradictoire, ce qui diminue l'effet de corruption d'autorité (sans pour autant le faire disparaître complètement, car un dialogue a lieu de toute façon là où il n'y avait rien auparavant).

Quoi qu'il en soit, les environnements où l'oeuvre et ses "dérivés" doivent cohabiter se multiplient aujourd'hui, non seulement sous forme de publications isolées en CD-ROM, mais aussi dans le système ouvert de l'Internet. Nous allons d'abord parcourir à titre d'exemple trois domaines d'application de ces bases littéraires, avant d'esquisser une analyse possible des relations entre leurs documents constitutifs.

 

La critique génétique

 

Cette branche des sciences de la littérature s'est fixée comme objectif l'étude de la genèse et de la transformation des oeuvres, en espérant arriver à dévoiler des faits intéressants sur le processus de l'écriture littéraire. Le pouvoir de juxtaposition et de gestion des interconnexions des différentes versions de l'oeuvre - que ce soit au niveau des documents ou des corrections individuelles - dans un système hypermédia n'a pas manqué de susciter l'intérêt des critiques génétiques. On en est même à un logiciel développé spécialement à leur attention au CNRS, appelé Thot[2], permettant de représenter par des graphes la chronologie et la typologie des liens entre les différentes variantes d'une façon très minutieuse dans les transcriptions des manuscrits. Ces derniers passent d'ailleurs aussi du niveau de la simple illustration à une participation active grâce à la possibilité de segmentation de l'image et du ralliement des segments à leur transcription. Accessoirement, les documents sources utilisés par l'auteur et les annotations ultérieures des lecteurs peuvent venir se joindre à la base pour compléter le parcours des variantes.

Une méthode inventée par Iván Horváth de l'Université de Budapest, la lecture stochastique d'éditions critiques exploite encore plus les potentiels de l'informatique. Dans les nombreux cas où la critique est incapable de décider de la version pertinente d'un segment de texte (que ce soit lettre, mot, phrase, paragraphe etc.), le logiciel offre une version différente à chaque consultation, d'une façon arbitraire. Là où il est possible d'établir une hiérarchie de probabilité parmi les versions, l'ordinateur peut la respecter à l'aide de la statistique et faire basculer le hasard vers les plus probables.[3]

 

Le multimédia grand public

 

Ici, le but de l'intervention des documents extérieurs est d'une part d'allécher le public en proposant un accès facile (commentaire avec images et son) à l'univers de l'auteur en question, d'autre part d'offrir aux étudiants un dossier sur divers aspects de l'oeuvre (éventuellement amélioré par des fonctions de recherche et d'annotation plus avancées). Le choix du mot multimédia au lieu d'hypermédia dans le titre de la section n'est pas arbitraire. Beaucoup de produits censés présenter l'oeuvre ou une partie de l'oeuvre d'un écrivain se limitent à la cohabitation de documents de différents médias et ne font pas suffisamment attention au caractère interactif de leur publication, qui est parfois réduit au minimum (c'est le cas par exemple des CD-ROM peintre - poète - compositeur comme Monet - Verlaine - Debussy[4]). Même des réalisations assez élaborées de ce point de vue se voient obligées de mettre l'accent sur le côté visuel de l'interface,[5] d'une sophistication rendue désormais obligatoire par les exigences d'un marché petit mais en plein développement, donc extrêmement compétitif.

La valeur du côté graphique et sonore de l'interface se trouve augmentée et sa présence motivée si par son symbolisme il entretient une relation métaphorique avec l'oeuvre. Citons à cet égard la réalisation tout à fait exemplaire d'Antoine Denize sur la littérature combinatoire[6], où la relation entre documents et interface est à ce point complexe et multiple que la distinction entre les deux en vient à s'effacer.

 

Vers une annotation collective

 

Il existe une catégorie de documents extérieurs qui se démarque clairement des autres par une caractéristique fondamentale: son auteur, qui n'est autre que le lecteur même. Attention: le terme "lecteur" peut cacher n'importe qui; au demeurant, cela peut être l'écrivain qui a créé le corpus qui l'annote. Ce qui importe, les conditions dans lesquelles elle se réalise: pendant la procédure de lecture, lié à une partie spécifique du texte, sur la marge, un bout de papier, ou dans un fichier séparé s'il s'agit d'une base multimédia. Le but de l'opération n'est pas définissable d'une manière précise, car elle peut prendre toutes sortes de rôles: celui d'une remarque personnelle, de la mention d'un autre document (extérieur ou non au corpus), d'une analyse critique, voire d'une correction de l'original.

L'informatique a apporté deux innovations à la procédure. D'une part, elle peut utiliser une autre forme que du texte: avec le lien qui dans la syntaxe de la base signifie une annotation, il est tout aussi possible d'attacher un fichier image qu'un fichier texte. Dans l'univers des livres, cela peut se faire dans une édition critique, mais pour un simple lecteur il serait assez incommode d'encombrer les pages du livre avec des images découpées ailleurs. D'autre part, les ordinateurs branchés en réseau rendent possible un travail collectif de plusieurs personnes sur une même base de données. Ceci change considérablement les conditions de l'annotation. Bien qu'il soit dans le droit de chacun d'annoter une oeuvre lue, jusqu'à une date récente, l'effet de ce travail dépendait de la personne qui le faisait. Si c'était l'auteur même du livre, la réédition suivante pouvait en être modifiée; si c'était un critique littéraire acclamé, son annotation paraissait dans l'édition critique; et si c'était un étudiant, il ne se passait rien.

Dans un système comme Intermedia développé par Georges Landow au début des années 90, cette distinction perd son sens: les étudiants sont invités à lier leurs commentaires et essais à l'auteur étudié, de sorte que le fruit d'un semestre de travail est la création ou l'enrichissement d'un hypertexte autour de l'oeuvre[7] [Landow 1993]. S'il est possible de faire des commentaires non seulement sur l'oeuvre même, mais aussi sur les annotations déjà existantes, on imagine la complexité du réseau de liens qui se forme, réseau qui s'éloigne de plus en plus de l'oeuvre originelle à travers les couches successives des notes annotées.

C'est un processus bien réel dans les groupes de discussion de l'Internet, qui, ne l'oublions pas, ajoutent aux avantages du travail collectif l'effacement des contraintes géographiques. Il est vrai par contre que l'oeuvre sous format numérisé est absente (des auteurs comme James Joyce et George Orwell ont leur groupe dans la catégorie alt.books, mais leurs oeuvres ne sont pas disponibles n'étant pas encore dans le domaine public), à quelques exceptions près: par exemple, le très propice groupe humanities.lit.authors.shakespeare a accès aux oeuvres complètes de Shakespeare à l'adresse http://www.ipl.org/reading/shakespeare/shakespeare.html et donc peut en profiter pour créer des liens hypertextes vers ces pages à partir des messages-annotations de la liste. N'ayant pas examiné ces messages de près, je ne peux pas savoir si cela est une pratique répandue dans le groupe, en tout cas, elle pourrait l'être. Cela serait un des premiers exemples des bases de documents littéraires du futur: où les documents constituants ne se trouvent plus sur le même ordinateur, mais dispersés dans le monde et relayés par un réseau de références véhiculé sur Internet. La localité commune des documents ne sera plus un critère pour l'existence d'une base, dont les frontières tendront à se dissoudre dans le réseau de références.

 

Esquisse d'une classification des relations interdocumentales

 

Ce n'est pas la syntaxe de l'organisation des procédés de l'application multimédia gérant notre base de documents littéraires, autrement l'ergonomie que nous examinerons sous ce point (comme méthode de navigation d'un document à l'autre, étalement des thèmes sur l'écran principal etc.). Nous nous intéresserons plutôt à la catégorisation des documents selon le statut de leur contenu par rapport aux autres, donc aux liens transtextuels qu'ils tissent à l'intérieur de notre base.

Ce mot signale déjà que par la suite nous adopterons la terminologie développée par Gérard Genette pour caractériser les relations possibles entre deux documents ayant quelque chose en commun. Sa théorie de transtextualité, publiée en 1982[8], est le fruit de ses réflexions aux années soixante-dix, menées sous l'influence des mouvances littéraires de l'époque qui valorisaient la notion de texte par rapport à l'oeuvre, comme il l'admet lui-même dans ses ouvrages plus récents tel que L'oeuvre de l'art[9]. Il n'en reste pas moins que cela demeure sa théorie principale sur les rapports existants entre des oeuvres distinctes.

Toutefois, j'ai trouvé nécessaire de porter quelques modifications au système imaginé par Genette, d'une part pour éviter des confusions avec l'usage contemporain d'un de ses termes charnière, d'autre part pour adapter ses notions aux exigences des bases littéraires multimédiatiques, qui contiennent aussi autre chose que du texte. Au demeurant, la classification que je propose plus bas ne fait que s'inspirer librement de la théorie originelle de transtextualité.

Voici donc un tableau explicatif des transformations que j'ai fait subir au système de Genette[10].


 


Les catégories et définitions de Genette

Nouvelles catégories et définitions

Intertexte

"...présence effective d'un texte dans un autre", autrement dit citation.

Intertexte

Reste le même.

Métatexte

"...la relation, on dit plus couramment de 'commentaire', qui unit un texte à un autre texte dont il parle, sans nécessairement le citer (le convoquer), voire à la limite, sans le nommer..."

Métatexte

Reste le même.

Paratexte

"...signaux accessoires, autographes ou allographes, qui procurent au texte un entourage (variable) et parfois un commentaire..." Exemples: notes, préfaces et postfaces, mise en page, illustrations etc.

-

Disparaît: cette catégorie décrit des critères formelles et non le contenu du texte. P.ex. Une préface est une forme de texte qui peut être entre autres en relation de métatextualité avec le texte auquel il appartient (si elle n'en fait pas partie).

Hypertexte

"...tout texte dérivé d'un texte antérieur par transformation simple (...) ou par (...) imitation." hypotexte: le texte d'origine.

Altertexte

"Hypertexte" désigne aujourd'hui autre chose[11], d'où le changement de terme. Aussi, définition plus large: toutes modifications portées à un "hypotexte" (pas seulement la réécriture).

-

 

Altermédia

Tout média adapté dans un autre (p.ex. texte en cinéma, musique décrite en texte).  A cause du changement de moyen d'expression, le contenu véhiculé change aussi.

Architexte

relation implicite entre deux textes découlant de "...l'ensemble des catégories générales, ou transcendantes - types de discours, modes d'énonciation, genres littéraires- dont relève chaque texte singulier."

Architexte / Archimédia

Définition plus large, comprenant aussi les mouvements artistiques et toute autre affinité dans le contenu. Cette affinité peut exister aussi entre documents appartenants à des médias différents (impressionisme dans la peinture, la musique etc).

-

 

Contexte / Conmédia
Information multimédiatique sur les circomstances de la création et de l'existence de l'oeuvre, sur la réalité qui y est représentée et sur son auteur.

 

On pourrait se demander pourquoi, à l'analogie d'altermédia, archimédia et conmédia, il n'existe pas de catégorie intermédia et métamédia. Dans le cas du métatexte, la réponse est simple: la notion de "mention ou commentaire" qui le définie est spécifique à la langue, donc ne peut être que textuel. La notion d'intertexte est plus problématique: que faire d'une oeuvre de littérature moderne, dont l'auteur choisit d'intercaler dans son texte des illustrations autres que ses propres dessins, par exemple une reproduction de la Joconde? Il s'agirait pourtant bien d'une "citation" du tableau de Léonard ! En fait, ce cas - par ailleurs assez marginal pour l'instant - entre très bien dans la définition de l'intertexte, si on l'élargit aux autres médias que le texte. La citation visuelle entraîne certes une modification du statut de l'oeuvre citée, mais ne va pas jusqu'à modifier son média, qui reste toujours l'image. Pour être tout à fait correcte, il faudrait remplacer le suffixe "-texte" dans notre système par quelque chose de neutre par rapport au média, pour signaler que ces catégories-là s'utilisent pour tous les médias, pourvue qu'il n'y ait pas de passage de l'un à l'autre. Seulement voilà: la solution qui s'impose, le suffixe "-média" est réservé dans notre classification aux relations entre oeuvres impliquant un changement de média. Aussi, les phénomènes qui nécessiteraient cette nouvelle terminologie sont encore trop marginaux pour qu'on apporte cette modification radicale au système de Genette, qui en serait tout défiguré. Après tout, on l'applique à des bases informatiques dont le sujet principal, l'oeuvre littéraire demeure majoritairement textuelle.

Cette nouvelle taxonomie nous permet de prendre en revue et classifier les documents qui, selon nos connaissances actuelles, peuvent figurer dans une base littéraire multimédiatique. Dans un deuxième tableau présenté ci-joint, je procède à cette classification, et j'introduis deux autres critères de rangement: le moment de création des documents par rapport à la naissance de l'oeuvre (avant, après, ou indéterminé), ainsi que l'identité de leurs créateurs. Mais auparavant, il nous faut clarifier deux notions de base qui constituent les fondements de ce tableau: document et oeuvre.

Oeuvre: puisqu'elle est aujourd'hui plus insaisissable que jamais, nous accepterons comme hypothèse de travail la définition suivante: documents qui motivent l'existence de la base littéraire en question et déterminent le choix des autres documents dans la base. Ces documents peuvent être multiples dans le sens où ils peuvent exister en plusieurs versions différentes les unes des autres. La structure de la base sera centrée sur la présentation et le commentaire de l'oeuvre.

Document: nous considérerons comme tels non seulement les textes, mais tout type de donnée numérisée (que ce soit visuel ou sonore, à fonction esthétique ou autre), à partir du moment où elle aura un rapport de sens quelconque avec l'oeuvre. A titre d'exemple, seront donc exclus les éléments fonctionnels de l'écran d'interface de la base ayant une apparence neutre, mais inclus ceux dont la parure est empruntée à l'oeuvre, comme seraient les boutons en forme de madeleines à l'écran d'un CD-ROM dédié à Proust.

Venons-en à présent à la structure de notre tableau. Horizontalement, on peut lire la classification "néo-genettienne" répartie en catégories chronologiques. Car bien sûr, il peut exister des documents antérieurs qui sont cités, mentionnés ou transformés dans l'oeuvre, qui dès lors devient une cible. Il y a aussi des documents ultérieurs qui citent, mentionnent ou transforment l'oeuvre, qui est alors leur source. Enfin, une troisième catégorie de documents se contente d'être dans une relation plus indirecte avec l'oeuvre, donc moins définissable chronologiquement, que nous appellerons l'environnement de l'oeuvre.

Moins visible, une division dans la liste verticale (probablement non-exhaustive) des documents possibles dans la base tente d'établir une classification parmi les créateurs des documents. On peut compter parmi eux en premier lieu l'auteur (ou éventuellement les auteurs) de l'oeuvre, mais aussi les auteurs des documents annexes, que ce soit commentaires, biographies, photos de l'auteur etc. La troisième catégorie d'auteur se trouve dans les bases où l'annotation par le lecteur (visible pour les autres utilisateurs) est pratiquée. Enfin, il faut aussi mentionner les auteurs de la base littéraire, qui peuvent eux aussi ajouter leur touche sous forme de graphisme décorateur et de musique accompagnatrice liés à l'oeuvre. Il faut préciser cependant que ces catégories ont parfois tendances à se confondre. Rien n'empêche l'auteur d'une oeuvre littéraire de la commenter et éventuellement même de la récrire (voir Michel Tournier, par exemple). Aussi, dans le monde changeant des sciences humaines assistées par ordinateur, les littéraires, auteurs des commentaires sur l'oeuvre, sont de plus en plus capable de créer et de gérer leurs propres bases de textes. Troisièmement, dans l'environnement égalitaire d'Internet, la ligne de démarcation entre scientifiques et simples lecteurs a tendance à s'effacer, si les deux ont accès aux fonctionnalités d'annotation.

Sur la page suivante, je propose ma classification sous forme de tableau. Les catégories marquées d'un numéro font l'objet de remarques ultérieures.

 

András Tóth (Budapest / Arras): L'application de la théorie de transtextualité de Genette à l'analyse de contenu des bases littéraires multimédiatiques

 

Documents dans la base

L'oeuvre comme cible

L'oeuvre comme source

Environnement de l'oeuvre

En italique: les docu. créés par l'auteur de l'oeuvre
En gras: " par le lecteur moyen
En italique et gras :  "  par les auteurs de la base

Intertexte dans l'oeuvre

Métatexte dans l'oeuvre

Altertexte dans l'oeuvre

Altermédia dans l'oeuvre

Intertexte

 de

l'oeuvre

Métatexte sur l'oeuvre

Altertexte de l'oeuvre

Altermédia de l'oeuvre

Architexte / Archimédia

Contexte / Conmédia

dessins ou photos faisant partie de l'oeuvre ¬

 

 

 

x

 

 

 

x

 

 

entretiens, essais et correspondance de l'auteur

 

 

 

 

x

x

 

 

 

x

manuscrit et notes d'auteur pour l'oeuvre ­

 

 

x

x

 

 

 

 

 

 

versions antérieures et ultérieures de l'oeuvre ­

 

 

x

 

 

 

x

 

 

 

transcription de manuscrit (pas par l'auteur) ­

 

 

 

 

 

 

x

x

 

 

récritures et oeuvres littéraires inspirées

 

 

 

 

 

 

x

 

 

 

adaptations (illustrations, cinéma, théâtre etc.) ®

 

 

 

 

 

 

 

x

 

 

l'oeuvre lue par l'auteur ou un acteur ¯

 

 

 

 

 

 

 

x

 

 

documents source pour la création de l'oeuvre °

x

x

x

x

 

 

 

 

x

 

documents sur la réalité présentée dans l'oeuvre ±

 

 

 

 

 

 

 

 

 

x

documents ayant une affinité avec l'oeuvre

 

 

 

 

 

 

 

 

x

 

photos de l'auteur et de son environnement

 

 

 

 

 

 

 

 

 

x

témoignages de contemporains

 

 

 

 

x

x

 

 

 

x

données biographiques

 

 

 

 

x

x

 

 

 

x

chronologies historiques de l'époque de l'auteur

 

 

 

 

 

 

 

 

 

x

bibliographie de l'auteur

 

 

 

 

 

x

 

 

 

x

essais et notes sur l'oeuvre

 

 

 

 

x

x

 

 

 

x

annotations des lecteurs

 

 

 

 

x

x

 

 

 

x

interface graphique ²

 

x

 

x

 

 

 

x

x

x

musique et bruitage accompagnateurs ²

 

x

 

x

 

 

 

x

x

x

Les catégories marquées d'un numéro sont les objets de remarques par la suite.


1.   Dessins ou photos faisant partie de l'oeuvre: à condition qu'ils soient réalisés par l'auteur de l'oeuvre. Autrement, ils sont considérés comme des adaptations (point 3), ou éventuellement comme des documents sur la réalité présentée dans l'oeuvre (point 6). Quand c'est l'auteur qui dessine ou photographie (comme pour Songs of Innocence de William Blake ou pour un bon nombre de livres pour enfants), on ne peut pas toujours savoir quel était l'ordre de création: est-ce que c'est le texte qui a inspiré l'image, ou l'inverse. Voilà pourquoi une image créée par l'auteur peut être aussi un altermédia transformé en oeuvre littéraire.

2.   Manuscrit et notes d'auteur, versions antérieures et ultérieures, transcription de manuscrit: dans ces cas-là, il n'est pas approprié de parler de la relation des documents à l'oeuvre, car comme on le sait, à regarder les choses de près, on ne peut plus déterminer en quoi l'oeuvre consiste parmi toutes ses variantes existantes. Mais s'il n'y a pas d'oeuvre centrale, on peut toujours considérer les relations de chacun de ces documents disponibles aux autres: le manuscrit par rapport à une version imprimée, la première version imprimée par rapport à une plus récente, la transcription du manuscrit par rapport aux notes préparatoires de l'auteur etc. Chaque fois, on constate des différences dans le texte et dans la mise en page, un degré de réécriture, il s'agit donc d'une relation altertextuelle. Mais en passant de l'écriture manuelle de l'auteur à la page imprimée, nous assistons aussi à un changement de support, que j'aurai l'audace de qualifier de passage d'un média à l'autre. En effet, on perd de vue la trace de la main de l'auteur, porteuse d'information visuelle: on assiste donc à une transformation altermédiatique. Qui plus est, en terme informatique, le changement de support est bien réel aussi: le codage du texte et de la photo du manuscrit est totalement différent.

3.   Adaptations (illustrations, cinéma, théâtre etc.): Les dessins qui ne sont pas de l'auteur mais de quelqu'un d'autre sont bien les adaptations en image de certaines parties de l'oeuvre, donc nécessairement altermédiatique. Evidemment, l'auteur de l'oeuvre originale peut aussi en faire une adaptation en film lui-même, notre tableau n'est donc pas tout à fait précis sur ce point concernant les créateurs potentiels de ce type de document.

4.  L'oeuvre lue par l'auteur ou un acteur: tout comme le passage du manuscrit à l'imprimé, nous considérons comme altermédiatique la transformation du texte subie à la lecture à haute voix. Les potentialités de la langue parlée (ton, dialecte, intonation etc.) s'ajoutent, alors que d'autres se perdent (mise en page, effets de typographie etc.).

5.  Documents sources pour la création de l'oeuvre: peuvent être inter- ou métatextuels s'ils ne sont que cités ou mentionnés, altertextuels ou altermédiatiques si une transformation quelconque a été opérée sur eux, et architextuels / médiatiques s'ils n'ont qu'une affinité implicite avec l'oeuvre. Cette catégorie très large comprend tout document - qu'il soit à fonction esthétique ou non - qui ait pu nourrir l'auteur dans l'écriture de l'oeuvre. Des extraits des textes de Tite Live subissent une transformation altertextuelle dans un roman historique se déroulant au temps des Romains. Robinson Crusoé, quoique déjà roman en soi, est aussi un document source pour Vendredi ou les limbes du Pacifique de Michel Tournier. Ces documents peuvent même provenir de l'auteur lui-même, car il arrive parfois qu'un réalisateur adapte ses films en romans et devient ainsi écrivain. Dans ce cas, le film d'origine est un document source altermédiatique, puisqu'il y a adaptation en sens inverse.

6.  Documents sur la réalité présentée dans l'oeuvre: autres que ceux utilisés par l'auteur de l'oeuvre, qui appartiennent à la catégorie précédente. Exemple: cartes et images des lieux d'action (mais pas les illustrations de l'oeuvre même), présentation du milieu social des protagonistes etc.

7.  Musique et bruitage accompagnateurs, interface graphique: Eléments des applications multimédia destinés à rendre l'utilisation de la base plus conviviale, choisis soit parce qu'ils s'accordent bien avec l'ambiance de l'oeuvre (choix archimédiatique), soit parce qu'ils ont quelque chose à voir avec les circonstances de la création (choix conmédiatique), soit parce qu'ils représentent un document visuel ou musical mentionné ou décrit dans l'oeuvre (choix métatextuel ou altermédiatique respectivement), soit enfin parce qu'ils servent d'illustration à un élément de l'oeuvre même (choix altermédiatique, mais dans l'autre sens).

 

Conclusion

 

On pourrait reprocher à cette classification de se borner à utiliser uniquement une version retravaillée de la théorie de transtextualité de Genette. Qu'est-ce qui prouve que cette méthode décrit le fonctionnement d'une base littéraire multimédiatique de la façon la plus adéquate et utile qui soit? En effet, il faut admettre que certaines relations exprimées dans le tableau pourraient être réinterprêtées selon les théories de Genette élaborées ultérieurement.

Un de ces ouvrages récents[12] est consacré non plus à la relation entre des oeuvres distinctes d'auteurs différents, mais aux modes d'existence et à notre connaissance de la même oeuvre. Des classes de documents telles que les manuscrits, les versions divergentes, les reproductions, les réécritures, les lectures à haute voix sont analysées dans cette classification. A mon sens, les deux théories ne s'excluent pas l'une l'autre, leur application dépend de notre approche de la question. La transtextualité explore les relations entre textes indépendants, et si on veut, les versions d'une oeuvre littéraire peuvent être considérées en tant que telles, si on se concentre sur leurs différences. Si au contraire, c'est la multiplicité réelle ou virtuelle de la même oeuvre littéraire qui nous intéresse, la théorie d'immanence et de transcendance est plus pertinente.

Des travaux futurs sur les bases littéraires pourraient effectivement puiser dans les autres théories de Genette. Jusqu'ici nous avons examiné les relations de l'oeuvre et des documents constituants la base comme celles d'unités non divisées. Or, la fragmentation des documents lors de la consultation est bien réelle: souvent, seule une partie du document attaché à l'oeuvre est affichée, celle qui intéresse l'utilisateur dans le contexte actuel. A l'extrême, la fragmentation peut même passer imperceptible, comme dans le cas de la lecture stochastique d'Iván Horváth, où à chaque accès, des bribes de mots, des lettres proviennent de différentes versions de l'oeuvre.

Nous devons donc considérer la classification établie plus haut comme opérant seulement au niveau théorique, tout au plus applicable au moment du rassemblement des documents de la base. En pratique, les modes d'existences des documents, les relations interdocumentales naissantes d'une façon dynamique à chaque nouvelle consultation de la base littéraire sont encore à analyser. Dans cette étude plus pragmatique, plus proche de l'expérience réelle de l'utilisateur, certains aspects de la théorie de Genette sur l'immanence et la transcendance des oeuvres d'art peuvent être utiles, mais ne constituent probablement pas les seuls outils de travail.



[1] Landow (George P.): Hypertext - The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology, Baltimore and London, John Hopkins University Press, 1992, p 63

[2] André (Jacques) / Richy (Hélène), Hypertextes et documents structurés - Etude de cas en critique génétique, dans H2PTM'97, Actes de la quatrième conférence Hypertextes et Hypermédias, Paris, Hermès, 1997

[3] Pour une illustration de cette méthode, voir sur Internet http://magyar-irodalom.elte.hu/

[4] Monet - Verlaine - Debussy, Arborescence et New Line New Media, 1996.

[5] Comme le CD-ROM Chateaubriand de la société Acamédia, qui comprend un commentaire général hiérarchisé thématiquement à trois niveaux, des notices individuelles sur les détails et sur les caractéristiques de l'oeuvre, ainsi que les résumés des textes, tous richement interliés, avec en plus la possibilité de créer de nouveaux parcours par le groupement thématique des signets posés par l'utilisateur. En revanche, il est introduit par un générique animé onéreux et propose des séquences vidéo tout à fait classiques en guise de présentation du CD-ROM et de la vie de Chateaubriand.

[6] Denize (Antoine), Machines à écrire, Gallimard 1998.

[7] Landow ibid. chapitre Reconfiguring Literary Education p. 120-161

[8] Genette (Gérard), Palimpsestes: La littérature au second degré, Paris, Seuil, Collection Poétique, 1982

[9] Genette (Gérard), L'oeuvre de l'art - Immanence et transcendance,
       Paris, Seuil, Colletion Poétique, 1994, p 234

[10] Genette (Gérard), Palimpsestes: La littérature au second degré,
       Paris, Seuil, Collection Poétique, 1982, pp 7-14

[11] Aujourd'hui ce mot est réservé à son sens informatique, comme son inventeur Ted Nelson l'entendait (un texte avec des liens vers d'autres, voir Nelson (Ted): Literary Machines, Sausalito, Californie, Mindful Press,  1981).

[12] Genette (Gérard), L'oeuvre de l'art - Immanence et transcendance,
       Paris, Seuil, Colletion Poétique, 1994