Quirinus Kuhlmann versíró
gépének rekonstrukciójáról
Teslár Ákos
“ Első pillantásra lehetetlennek tűnik,
amit írok, de éppolyan biztos ez, mint hogy három meg három, az hat. De még
lehetetlenebbnek fog tűnni az, mikor a legtekintélyesebb emberekkel együtt
kifejtem/…/, hogy miként van az emberi bölcsesség legnagyobb része a
felcserélgetésben elrejtve. Bölcs tudósok, hallgassatok csak ide! Mit akartok
ti az üres gondolatok megértésével, miféle belátásra juttok így? Kutassátok
csak éles szemmel! Gondolkodjatok el a csodás átrendezés belső lényegén! /…/
Itt az igazi emberi értelem végcélja! Itt az eszköz, mely halhatatlanná tesz
minket!”
Kuhlmann saját verséhez fűzött
kommentárjából[1]
Quirinus Kuhlmann
Auf
Nacht/Dunst/Schlatt/Frost/Wind/See/Hitz/Süd/Ost/West/Nord/Sonn/Feuer und Plagen
Folgt
Tag/Glantz/Blutt/Schnee/Still/Land/Blitz/Wärmd/Hitz/Lust/Kält/Licht/Brand und
Noth:
Auf
Leid/Pein/Schmach/Angst/Krieg/Ach/Kreutz/Streit/Hohn/Schmertz/Qual/Tükk/Schimpff
als Spott
Will
Freud/Zir/Ehr/Trost/Sig/Rath/Nutz/Frid/Lohn/Schertz/Ruh/Glükk/Glimpf stets
tagen.
Der
Mond/Glunst/Rauch/Gems/Fisch/Gold/Perl/Baum/Flamm/Storch/Frosch/Lamm/Ochs und
Magen,
Libt
Schein/Stoh/Dampf/Berg/Flutt/Glutt/Schaum/Frucht/Asch/Dach/Teich/Feld/Wiss und
Brod.
Der
Schütz/Mensch/Fleiβ/Müh/Kunst/Spil/Schiff/Mund/Printz/Rach/Sorg/Geitz/Treu
und Gott
Suchts
Ziel/Schlaff/Preis/Lob/Gunst/Zank/Port/Kuβ/Thron/Mord/Sarg/Geld/Hold
Danksagen.
Was Gutt/stark/schwer/recht/lang/groβ/weiβ/eins/ja/Luft/Feur/hoch/weit
gennent,
Pflegt
Bös/schwach/leich/krum/breit/klein/schwartz/drei/Nein/Erd/Flutt/tiff/nach
zumeiden
Auch
Mutt/lib/klug/Witz/Geist/Seel/Freund/Lust/Zir/Ruhm/Frid/Schertz/Lob muβ
scheiden,
Wo Furcht/Haβ/Tug/Wein/Fleisch/Leib/Feind/Weh/Schmach/Angst/Streit/Schmertz/Hohn
schon rennt
Alles wechselt, alles libet, alles scheinet
was zu hassen:
Wer nur disem nach wird denken, muβ di
Menschen Weiβheit fassen.
Az emberi dolgok változása
Tűnt
est/köd/harc/fagy/szél/víz/hő/dél/kelet/nyugat/észak/nap/tűz s a dögvész,
Jött
reggel/fény/vér/hó/csend/föld/tűz/langy/hő/kéj/hűs/láng/füst és ínség erre:
Tűnt
gond/kín/csúf/félsz/had/jaj/baj/vész/gúny/seb/harc/csel/csép s gúnyt űzve
Jött kedv/dísz/rév/víg/dics/ész/nyert/nyugvás/díj/tréfa/csend/jav/kín
öröm-örökrész.
Mind:
hold/lob/füst/őz/hal/érc/gyöngy/fa/láng/gém/gyík/juh/bak és has bödön,
Kedveli mi arc/zab/pernye/hegy/ár/gyár/hab/lomb/hamv/pad/tó/rét/ól és
eleség.
A
nyíl/férj/buzgó/gyár/művész/játék/hajó/száj/gróf/nyűg/gond/fukar/hív s az
égi Fenség
Vágya
cél/nő/bér/üdv/mű/kincs/part/trón/csók/gyilok/sír/pénz/rab hálaözön.
Mi jó/erős/súly/sík/hosszú/nagy/fény/egy/igen/lég/tűz/fenn/tág
nevet visel,
Azt rossz/gyenge/gőz/gömb/rövid/kis/vak/sok/nem/föld/víz/lenn/szűk
elkerüli
S a(z) hős/kedv/ész/élc/agy/szív/társ/dac/dús/hír/nyugvás/tréfa/dics
keserüli,
Ha rettenet/undor/csalás/bús/hús/test/düh/szenv/senyv/félsz/viszály/bú/döf
gáncsolja el.
Forog minden, szeret minden, és minden
gyűlölni látszik:
Kinek lelkét ez vezérli, jut a
bölcsesség-tárházig.
Ebben a dolgozatban egy különleges tárgy keletkezésének
körülményeit, elemeinek leírását és bemutatását, valamint a vele kapcsolatos
elméleti kérdések tárgyalását kísérlem meg. A tárgy mint összetett alkotás,
amely több műalkotást foglal egybe – ez lesz megközelítésünk alapja mint
elméleti probléma, és mint praktikus elemzési szempont, mely szerint
feldaraboljuk, majd újra – saját szájízünk szerint – összerakhatjuk a gépet.
A történetnek én is résztvevője, vagy inkább közeli
szemlélője voltam. Mindenesetre egyike vagyok annak a néhány embernek, akik
1999 őszén megvalósították a Kuhlmann-gép reprodukcióját. Persze fentebbi
szavaim mögé általában képzeljenek egy-egy kortárs kérdőjelet, valahogy így: megvalósították(?)
a reprodukciót(?), rekonstrukciót(?), reprezentációt(?)…
Seregszemle
Quirinus Kuhlmann
(1651–1689) sziléziai német költő fiatalkori verseskötetének kiemelt fontosságú
darabja Az emberi dolgok változása című szonett, melynek német eredetije
és magyar fordítása teszi a gép szöveges felületét. Kuhlmann különleges
gondolatvilága már életében kételyeket ébresztett egészséges elmeállapotával
kapcsolatban. 1679-ben Konstantinápolyba utazott, hogy a világegység érdekében
megtérítse a török szultánt, IV. Mohammedet. Tíz évre rá Moszkvában máglyán
végezte, mint eretnek. Kuhlmann ezt a szonettjét maga is működő, forgó,
kombinatorikus gépezetként képzelte el, mely feltárja a világ összes
bölcsességét. Úgy vélte, minden tudás hiábavaló a kombinatorikus, adott
elemekből véletlenszerűen kiforgatott és összerakott állításokat kivéve,
melyeknek alap szókészlete a kombinatorikus parancssorokkal együtt az összes
tudás rendkívül koncentrált, misztikus formája.
Ha Kuhlmann-versírógép
készült is egyáltalán, nem maradt ránk.
A magyar fordítást eredetileg Márton László
készítette, melynek egy Benits Péter és Tóth Tünde által
módosított változata került a gépre.
Horváth Iván professzor és
csapata kapta a megbízatást, hogy az 1999-es Frankfurti Könyvvásár magyar
pavilonjának multimédiás részét elkészítse. Ebbe a pavilonba készült kiállítási
tárgynak a versírógép-rekonstrukció.
Az asztalost én
kerítettem. Feladatom volt annak az elmagyarázása is, hogy a gép micsoda, és
hogy néz ki. A munkát végül idejében
elvállalta egy fiatalember, akit az előző nap ismertem meg, Molnár Gábor,
fiatal vállalkozó, akinek cége főleg bútorok és használati tárgyak
előállításával, javításával és szállításával foglalkozik. A feladat
tagadhatatlan furcsasága arra ösztönözte Molnárt, hogy fogadja el a megbízást,
és próbálja ki kreativitását.
A feliratokat, a betűket a gépen Földi Viktória
kézműves-festőművész készítette.
A gép Frankfurtból hazaérkezvén újra Molnárhoz került,
hogy elvégezze a karbantartását – a látogatók állandó közelség miatt
meghibásodott a belső, mozgó szerkezet egyik hengerén. Jelenlegi állapotában
tehát már számtalan német, magyar és más nemzetiségű érdeklődő közreműködésének
nyomait is magán viseli.
A stáblista végeztével most szedjük darabjaira a gépet!
I.
Felfoghatatlanul sok felcserélgetés
Quirinus Kuhlmann: Az emberi dolgok
változása
Az extravagáns vers egy 1671-es nyomtatott forrásból
maradt ránk, a Himmlische Liebesküsse című Kuhlmann-kötetben található. Kuhlmann
a verset szonettnek mondja, és azt is hozzáteszi, hogy ezzel a szonettel és a
középső szavak permutációjával az olvasó – a szonettet működtetve – végtelen
számú verset kaphat. A magyarázatban ezt írja: “e felfoghatatlanul sok
felcserélgetés lejegyzésének még az a legszorgalmasabb írnok sem tudna száz
évnél hamarabb végére járni, aki naponta több, mint ezer felcserélt sort írna
le.” A versek száma természetesen nem végtelen, de igen nagy, hiszen tizenkét
sorban tizenhárom egy szótagú szóról van szó, és a soronkénti tizenhárom szó
bármelyike az összes többi sor tizenhármas egységeiből kiválasztott tetszőleges
egy szóval egy-egy külön verset hoz létre.
Először is nézzük meg az általános működési elvet, mely
a Kuhlmann-szonettet működő géppé teszi. A vers tizennégy sorból áll, ebből az
utolsó kettő teljes terjedelmében rögzített, így a vers zárlata kötött. Az első
tizenkét sorban a sorok eleje és vége a kötött (így tehát a rímek is
állandóak), középütt pedig tizenhárom egy szótagú szó szerepel perjelekkel
elválasztva egymástól (a német eredetiben legalábbis – a fordításban az
egyszótagúság sok helyütt elveszett). Ezen tizenhárom szóból mindig egy
szabadon választott kerül be a vers aktuális szövegtestébe. Most egyetlen
példát vegyünk, az egyszerűség kedvéért az első sort; ennek kötött szövege így
írható le: Tűnt… s a dögvész, míg a három ponttal jelölt változó részbe
kerülhetnek a köztes szavak, mint est, köd, harc stb. Így tehát az első
sor lehet pl.: Tűnt est s a dögvész, Tűnt köd s a dögvész, Tűnt harc s a
dögvész stb.
Így valósítja meg a gép műalkotások tömeges termelését.
Kuhlmann elképzelése azonban – ezt leszögezhetjük – több ponton érthetetlen
hibákat tartalmaz, egy számunkra igazában nem világos cél érdekében, dühítő,
rendkívül szembeszökő hibákat, melyeknek az értelmével nem vagyunk tisztában.
Foglalkozzunk először ezekkel.
Először is meg kell mondanunk, hogy bár a létrehozott
versek logikailag, rendszerelméletileg valóban mind-mind külön műalkotások, de
azért egymásra igen nagyon hasonlító műalkotások, és két konkrét változatuk
összehasonlításakor filológiai megközelítésben akár egymás szövegváltozatainak
is tekinthetőek. Erre utal egyébként az is, hogy a felettük konvencionálisan
megtartott szerzői név és a cím is minden esetben ugyanaz marad, csakúgy, mint
összes rímük és teljes utolsó két soruk. Gondolatkísérletként érdemes
feltételezni egy olyan irodalmi hagyományt, melynek ezek az azonos szerzőjű,
című, rímű versek mind külön-külön a tagjai, tehát az összes lehetséges
kombináció egy-egy autonóm műalkotásként áll. Ezek a műalkotások számszerűleg
annyira elnyomnák az irodalmi hagyományt, hogy csak más kombinatorikus
alkotások versenyezhetnének velük. Ezt az irodalmi kánont különösebb túlzás
nélkül azonosíthatnánk magával a Kuhlmann-szonettel, amely fogalmilag nem
sokban különbözne attól, hogy a szonett összes változatát egyetlen
műalkotásként fogjuk fel. Leírhatjuk tehát, hogy a Kuhlmann-féle
öninterpretációt jelen irodalmi fogalomrendszerünkben nem tudjuk igaznak
elfogadni, és a számszerűleg hatalmas mennyiségű verset (2 329 808 512 a
tizenharmadikon) legjobb esetben is csak egyetlen egy elemként foghatjuk fel az
irodalmi hagyományban.
Különösen furcsállhatjuk, hogy az utolsó két sor
összefoglaló jellegű igazságtartalma teljesen függetlenítve van az esetleges
előző tizenkét sortól, legalábbis annak változó-komponensétől, tehát attól az
elvileg kulcsfontosságú tényezőtől, ami a versek megkülönböztetője lehetne.
Kuhlmann – a mi későbbi horizontunkról mit sem tudva – azt állítja, hogy a
cserélgetés a “tartalom megsértése nélkül” történik. Ez ismét bizonyíthatja a
szemünkben, hogy a középső szavak ilyen-olyan változtatásának a jelentés
szempontjából már a szerző szerint sincs jelentősége. Ezek szerint a gép
működtetésével felfoghatatlan mennyiségű, azonos jelentésű verset kapunk.
Csakhogy az állandó tanulság szintén gyanús lehet, mert egy olyan zárlat, ami
bármi után azonos előlegezett művészi hitelességgel odatehető – nos – nem lehet
nagy reveláció: mindenképp közhelyes, mert szándékosan mindenre igaz. Az utolsó
két sor szentenciajellege kizárja azt a lehetőséget, hogy a vers-generálást úgy
fogjuk fel, mint a plasztikus befejezés állandó átértelmezését és
konfrontálását a vers korábbi, kombinatorikus részének egyszeriségével – ehhez
a kombinatorikus változtatások túlságosan kicsik. Összegezve: változatok ide
vagy oda, a vers szövegszerűen ugyanazt a jelentést, vagy éppen annak a hiányát
reprezentálja.
Véleményem szerint a szöveg egyik jelentős értéke abban
van, hogy rávilágít a saját értékfelfogásunkra. Először is, és ez a
legszembetűnőbb, az alkotást nem készíti el és zárja le, csak szabályokat ad,
ezzel nem engedi magát egy múltbéli pillanatba datálni, hiszen egy adott szöveg
csak jelen idejű alkotói közreműködésünkkel jöhet létre, ugyanakkor szándékosan
csúfot űz a művészet és a művész személyének misztikus emelkedettségéből és
kivételezett helyzetéből. Az adott, kiforgatott vers a jelen szemlélő számára
létezik, és – a felfoghatatlan mennyiségű változat miatt – egy új szemlélő
egyetlen mozdulattal eltörli, így aztán senki se olvashatja el még egyszer
szándékosan ugyanazt. A szonett a jelentést a véletlenre bízva utal arra, hogy
azt mindenkor hiba egy szerzői személyiség hiteles és felelősségteljes
lenyomataként értelmezni, mindezen fogalmainkat, s leginkább a szerzőt, mint
tárgyiasítható másik ént relativizálja. Gépünk egy ironikus játékként fogható
fel. Ahogy Barthes mondja egy helyütt a modernizmusról: “Valahányszor az író
papírra vet egy szókomplexumot, magát az Irodalom létét kérdőjelezi
meg.”[2]
Erről volna szó?
Nem hihetjük komolyan azt sem, hogy ennek a
szonettváznak és a váltakozó szókészletnek az együttese akár az adott kor
emberében valóban egy gép érzetét tudta volna kelteni: hogy hiteles verstermelő
eszközként fogadtathatta volna el magát. Ez a gép minden gondolkodó,
irodalomértő ember számára látványosan az ígértek ellenkezőjét példázza, azt a
tényt, hogy az emberi kreativitás nem helyettesíthető egyszerű formulákkal, és
hogy a nyelvnek és művészetnek modellálása lehetetlen, hiába van, hogy valóban
találhatóak olyan szerkezeti alapok és rögzített helyek, melyek konkrét
jelentéstől elvonatkoztatva, egyfajta univerzális ágrajz-gyűjteményként
léteznek. A generatív grammatikák gondolatmenetét ismerhetjük fel a fentiekben,
véges számú elem végtelen megvalósulásának elvét, a szonettet felfogva egy
olyan mesterséges nyelvként, melynek összes kompetenciája erre a néhány szóra
korlátozódik, performanciája pedig egy megismételhetetlen permutációra – a
generativitás tehát egyfajta ironikus kétkedéssel interpretálva jelenik meg:
máshogy nem magyarázhatjuk ezt a nagyon is átlátszó, nagyon is hibás
Kuhlmann-gépet, mint önnön sikertelenségének diadalmas példázataként.
Emlékezzünk azokra a képeskönyvekre, melyek emberi arcokat tartalmaztak
szemből, azzal a különlegességgel, hogy a lapok vízszintesen három csíkba
voltak vágva, és ily módon a szemek, az orrok és a szájak külön-külön voltak
lapozhatóak: a lapozgatás eredményeként különleges, lehetetlen arcokat
kombinálhattunk. Ebben a könyvben az össze nem illőség komikum forrása lett.
Néha az az érzésem, mintha a szonett is ehhez hasonló eredményre vezetne…
Például álljon itt két általam kiforgatott változat:
1. 2.
Tűnt szél s
a dögvész, Jött csend és
ínség erre: Tűnt vész s
gúnyt űzve Jött tréfa öröm-örökrész. Mind: érc és
has bödön, Kedveli mi rét és eleség. A férj s az
égi Fenség Vágya rab hálaözön. Mi nagy nevet
visel, Azt sok elkerüli S a szív keserüli, Ha hús gáncsolja
el. Forog minden, szeret minden, és minden
gyűlölni látszik: Kinek lelkét ez vezérli, jut a bölcsesség
tárházáig. |
Tűnt víz s
a dögvész, Jött langy és
ínség erre: Tűnt csúf s
gúnyt űzve Jött tréfa öröm-örökrész. Mind: lob és
has bödön, Kedveli mi hegy és eleség. A hajó s az
égi Fenség Vágya sír hálaözön. Mi tág nevet
visel, Azt gőz elkerüli S a kedv keserüli, Ha düh gáncsolja
el. Forog minden, szeret minden, és minden
gyűlölni látszik: Kinek lelkét ez vezérli, jut a bölcsesség
tárházáig. |
Az 1. változatot tudatosan válogattam, hogy a sorok
lehetőségeit általánosan érthető metaforákba szerkesszem. Ezek nem alkotnak
metafora-sort, sorpáronként vagy versszakonként viszont számomra érthetőnek
tűnnek. A 2. változatban nem figyeltem a szavak értelmére, s ennek a
fáradozásomnak meg is lett a gyümölcse: míg a bal oldali vers konvencionális
képiségével az élet nagy összefüggéseiből villant fel néhányat, addig a jobb
oldali a nonszensz költészet homályos, nehéz asszociációs munkával is alig
kibogozható állításaival operál. Az 1. a tudat közbeiktatásának köszönheti minden
esetleges erényét, míg a 2. a véletlen aknamunkáját reprezentálja(?).
Ha az egyszeri versszöveg vizsgálatával meg akarunk
próbálkozni, kényszerűen úgy járunk el, hogy a változó részeket nem vesszük
figyelembe, abból indulva ki, hogy nem változatják jelentősen a szöveg
értelmét; ha a változó részeket figyelembe próbáljuk venni, akkor viszont
minden változattal külön kéne foglalkoznunk. Ez komoly fejtörést okozhat az
irodalmárnak, aki szeretné minden egyes szó helyét és kapcsolatát a többi
szavakkal alaposan szemügyre venni – ha ennél a versnél ragaszkodik ehhez az
elképzeléséhez, egy egész élet munkája áll előtte.
Hogy ne vegyem igénybe túlságosan az olvasó idejét,
csak néhány szembetűnő részletet emelek ki a rögzített sorrészekből. Feltűnő,
hogy a válogatásra felkínált szavak mind a világot leíró alapvető tulajdonságokat
és érzéseket képviselik a versben, a világot meghatározó ellentétpárokkal,
pólusok megjelölésével, vagy olyan rangok, tárgyak szerepelnek, melyek a
kor emberének életében fontosak, jellemzőek voltak. Ezek a szavak adnak azután
ki egy többé-kevésbé érthető tablót, afféle világtükröt. Az utolsó két sor (Forog
minden, szeret minden, és minden gyűlölni látszik: Kinek lelkét ez vezérli, jut
a bölcsesség-tárházig) foglalkozik a véletlen szóválogatásban
elkerülhetetlen értelmetlenséggel, változékonysággal (Forog minden),
ellentétekkel és a látszat hamisságával (szeret minden, és minden gyűlölni
látszik- nézzünk a dolgok mögé!), így kimondva, hogy a fenti
esetlegességből kialakuló összkép célzatos, s a vers megértéséhez, s persze az
élet megértéséhez is ezen állandó forgás és változás és ellentétezés megértése
elengedhetetlen (l. utolsó sor). Erre utalhat a rögzített sorkezdő szavak
ismételt ellentétezése is az első négysoros szakaszban (tűnt-jött-tűnt-jött
– ez csak a magyar fordítás leleménye, bár az eredeti szellemének
megfelel): valamilyen rendezőelv állandó mozgásban és kuszaságban tartja a
világ dolgait. A záró sorok tanulsága szerint ez a titkos rendezőelv
jóindulatú, ha részleteiben csak az érthetetlen gonoszságot látjuk is: szeret
minden, bár minden gyűlölni látszik. Kuhlmann összes tudása: tudás a
változékonyságról, minden emberi dolgokéról, és hit ennek végső értelmében.
Már eddig is utaltam néhány különbségre, mely a német
vers és a magyar fordítás között felfedezhető. Természetesen minden fordítás
egy új műalkotást teremt, érint olyan alapvető szövegjegyeket, mint a
magánhangzók és mássalhangzók aránya, vagy a mély és magas magánhangzók
aránya-sűrűsége, s az általuk meghatározott szöveghatás, melyeket változatlanul
meghagyni egy fordításban elvárhatatlan, bravúros teljesítmény volna. Ezeken
kívül azonban a szonett szövege különös nehézségeket okoz a fordítónak, mint
amilyen az egyszótagúság követelménye, melynek nem is lehetett – a tartalom
kisebb, elfogadott megsértéseivel sem – megfelelni (hogyan mondjuk egy
szótagban azt, hogy észak? stb.). A német szöveg szintaktikailag is
különbözik a magyartól, ezek a változások azonban nem csorbítják, sőt talán
inkább leleményesen kihangsúlyozzák a vers értelmét. A két költemény két
különböző nyelvállapot terméke is, a tizenhetedik századi német tömör, súlyos,
archaikus nyelvét a fordítás egy, a mi korunk nyelviségéhez közelebb álló
szókészletbe teszi át, nyelvújítás utáni szavainkat is felhasználva. Egyes
szavak fordítása sem mindig szó-, hanem általában szótag-szerinti. A versek
olvasásakor ezekről a különbségekről nem lehet elfeledkezni.
Feltűnő, hogy Kuhlmann az irodalmi-formai
gondolkodásban a zártságáért és kötöttségéért kedvelt szonettet sem kötötten és
zártan alkalmazza (verse a Petrarca- és a Shakespeare-féle szonettformák
vegyítése). Mintha ismét éppen a mi kényelmes irodalmi megszokásunkat venné
célba. Vagy mindent, ami állandónak kíván látszani, s mozdulatlannak.
A szabályos két szonettzáró sor hosszúsága nagyjából
megegyezik az első tizenkét sor hosszúságával, csakhogy azok még válogatatlan
állapotával, azaz úgy, hogy fentiek mind a tizenhárom egy szótagú, választható
szót tartalmazzák. Így az első tizenkét sor 13+4 vagy 13+5 szótagszámú, míg a
zárósorok 16 szótagosak. A perjelek által jelzett válogatás elvégzése után az
első tizenkét sor 5-6 szótagúra csökken, ami rendkívül éles kontrasztot ad a 16
szótagosnak megmaradt utolsó sorokkal. A forma így arra enged következtetni,
hogy ez a válogatás, a tizenháromból egyet nem olyan egyértelmű, mint azt
hihettük, mivel a szótagszám harmóniája feltételezi és követeli az épp nem
kiválogatott (a szabályok szerint tehát ott nem lévő) szavak
ottlétét-odaértését. Hogy is áll a helyzet tehát ezekkel az egy szótagú
szavakkal: ott is vannak, meg nem is? A válasz: igen. Eszerint egy adott
befogadónak is több változatot kell kiforgatnia, míg teljesen tudatába nem
kerül annak, hogy a szavak esetlegesek, és helyettük 12 másik állhatna, állt,
állni fog – s persze ezek ellentettje is. Ez a változások állandóságáról a
műalkotás által szerzett tudás lesz a kompetencia, mely azután esetleges
performatív aktusokban megnyilvánul.
Láthattuk, hogy egy-egy kiforgatás milyen különböző
hangulatokat-értelmeket teremthet, ez azonban nem lehet elegendő ok arra, hogy
mindegyiket külön versként kezeljük. Több egymás utáni versváltozat
megtekintése viszont lassan kialakíthatja bennünk a teljes vers képzetét, az egy
versét, melyet önmagában (válogatatlanul) nemigen tudnánk áttekinteni. A
változatok (a számtani módszerhez hasonlóan) kiadják a fő-versszöveg “irodalmi
középértékét”, mintha csak az egyes változatokat a befogadó átlagolná.
II.
A zseni átlát a káoszon
A rekonstrukció problémája
Elméleti jelleggel most a leginkább problematikusnak
azt a területet látom, melyet a gép készítésekor nem volt idő igazán
végiggondolni, s melyet nem is volt feladatom nekem végiggondolnom. Ez a
probléma így írható le: az eredeti Kuhlmann-mű és a mi gépünk viszonyának
tisztázása.
Annak, hogy nem
maradtak ránk tömegével megvalósított Kuhlmann-szonettíró gépek, lehetett
értetlenség, vagy érdektelenség az oka, bizonyára sosem lehetett ez a
vállalkozás sürgető probléma, technikailag nem is jelent akkora kihívást, hogy
az önmagában elég ösztönző erő legyen. Azt is mondhatjuk, hogy az a társadalmi
csoport, amely ismerhette a Kuhlmann-gép leírását, nem éppen a
fúrás-faragásról, vagy gyakorlati cselekedetek véghezviteléről ismert.
A probléma tehát az, hogy ez a megvalósítás, melyet mi
végeztünk, része-e a Kuhlmann-gépnek, vagy sem. Ha ugyanis része, akkor a
versíró-gépet egészen 1999 őszéig nem tekinthetjük befejezettnek, míg a
fennmaradt Kuhlmann-szöveget minden formai és informatív teljessége mellett
töredéknek kell mondjuk. Ez a töredék-állapot és be nem fejezettség egészen
más, mint amit az előző fejezetben kerülgettem, amaz a konkrét versszöveg
aktualizálásának kihagyhatatlan lépését (a permutáció, a kiforgatás elvégzését)
jelentette, mint jelentéses mozzanatát az eredeti műalkotásnak, ez pedig valami
olyasmit, amit nem tekintünk intenciózusnak. Ha viszont a megvalósítás nem
része a műalkotásnak, akkor milyen indíttatásból valósítjuk meg mégis? Hogy a
megvalósítás nem része a Kuhlmann-gép egységének, olyan érvekkel támogatható,
mint a fikcióra mint fikcióra történő hivatkozás, magyarán az, hogy ha egy
irodalmi műben azt olvassuk, hogy valaki éppen képet fest, az irodalmi mű
befogadásának befejezése után nem szükséges nekünk megfestenünk a képet,
amelyről ott szó volt. Mindazonáltal persze megtehetjük, de ha így magunk is
műalkotást hozunk létre, az már hozzánk tartozik, bár erős allúziót tartalmaz
arra a másik, megelőző műalkotásra.
Érezhető szintkülönbség van a kettő között: valamire utalni, vagy
valamit véghez vinni.
Mindkét válasz elképzelhető, szerintem valószínűleg a
Kuhlmann-gép írott formájában éppúgy kész volt, mint amennyire kész maradt
attól, hogy a mi gépünk elkészült. Ezért támad ez a fogalmi zavar a kérdés
kapcsán, hogy vállalkozásunkat rekonstrukciónak, reprezentációnak,
reprodukciónak nevezzük, vagy a re-k elhagyásával produkciónak, prezentációnak
és/vagy konstrukciónak? Nem tudom.
A fogalmi zavart elkerülendő, tevékenységünket
interpretációként fogom fel. Annyi biztos, hogy – ahogy az interpretáció
természetéből adódik – néhány értelmezést megfosztottunk a szabadságától a
saját értelmezésünkkel. (Hiszen a gép éppen így néz ki, és nem másképp.
Meglehet, Kuhlmann sem ilyet képzelte.) Meglehet, jót is tettünk a szövegnek. A
tárgyalt szonett egyik alapvető tulajdonsága ugyanis, hogy szöveg-formájában, a
sok perjellel elválasztott szóval nem éppen olvasmányos, nem csábítja a
befogadót, hogy valóban elolvassa a szonettet. A továbbiakban tárgyalt,
általunk készített Kuhlmann-gép már sokkal inkább felhasználóbarát: a válogatás
elvégzésével vonzóbbá, egyáltalán: olvashatóvá teszi az eredeti
alkotást.
Kutassátok csak éles szemmel!
Molnár Gábor Kuhlmann-gépe
A gép eredetileg bicikliküllőkből készült volna, amely
megvalósítás a mostaniaktól erősen eltérő asszociációkat indíthatott volna be,
de ez a terv 1999 augusztusára meghiúsult. Horváth Iván asztalost kerestetett,
és én asztalost találtam. Az elvárásaink valahogy úgy voltak összefoglalhatóak:
a gép jól nézzen ki.
Definíciószerűen: jól néznek ki azok a használati
tárgyak, melyek használati értékükön kívül egy másfajta értékkel is bírnak,
mely puszta látványukból, tehát megalkotottságuk módjából következik. Ezt az
értéket a műveltebb köznyelvben esztétikai értéknek szokás nevezni. Belső
építészek, lakberendezők szájából is gyakran hallani, hogy ez vagy az a
berendezési tárgy nagyon esztétikus a lakás bizonyos pontjain. Ez a
megfogalmazás azonban nem szépművészeti értéket jelöl, inkább valami olyan
századvégi elméleti magyarázata adható, hogy a művészet átesztétizálja a
valóságot. Ha óvakodunk is az ilyen nagy, ám kétséges tendenciákra való
hivatkozástól, célszerűnek látszik kijelölni, hogy ezt a megfogalmazást hová
csoportosítsuk. Én azt hiszem, minden olyan tárgy, legyen az használati értékű,
vagy iparos-munka, ha magán viseli a törekvés nyomait, mely a meglévő funkciók
átesztétizálására irányul, ezzel a műalkotásokra vonatkozó megítélési szabályok
alá utalja magát.
Nos, a Kuhlmann-gép műalkotás akar lenni, megmutatkozik
benne a funkciók átesztétizálásának alkotói törekvése. S ez az a mozzanat,
amelyre nem számított senki: a gép készítője az iparos-munkánál többet akart és
tett.
Kérem, nézzék meg jól a fotót, s azután folytassuk.
Molnár a tárgyat emberméretűre készítette el (kb. 180 centiméter magas, 100
kiló), alsó fele a lábaknak felel meg, a mechanikai szerkezettel egybeépített
tartóként funkcionál, míg a gép maga derékmagasságtól szemmagasságig
helyezkedik el. A külső megjelenés fatörzsre emlékeztet, a talpba elhelyezett
nehezékek gondoskodnak a stabilitásról, azzal, hogy a súlypontot a talp
közelébe viszik le. Ez szükséges volt, hiszen a gép működésének a nézők
közelsége és állandó fizikai kontaktusa a feltétele. A gép szemből nézve az
aktuális versszöveget teszi olvashatóvá, de mivel körbejárható, Molnár a belső
fémrudat és fahengereket is láthatóvá tette azzal, hogy a burkolatot fűrészelt
fadarabokkal oldotta meg, s a vágott falapok között be lehet látni (a rejtett
szavakra). Elől egy csiszolt falapon helyezkednek el a rögzített sor-részek, a
befejező két sor és a vers címe. A feliratok kétnyelvűek, a német eredeti és a
magyar fordítás, kék és zöld festékkel, gót betűkkel. A fatörzs belsejében egy
rúdon tizenkét henger forgatható, és ezeknek a hengereknek a
kerületére-peremére körben vannak írva a választható szavak. A rögzített
sorrészekkel teli fa előlap közepén lévő kivágás mindig a mesterséges fatörzs
belsejében lévő, általunk kézzel forgatott hengerek kerületének egy
tizenharmadát teszi láthatóvá, azaz mindig egy kiválasztott szót. A hengerek az
őket elválasztó golyós csapágyakon mozognak, a pontos megállást egy adott
szónál nehezékekkel érte el Molnár. A hengerek kőrisfából készültek, a
burkolólapok vajkörtéből, a talapzat pedig vilmoskörtéből.
Mivel itt többszörös műalkotásról van szó, a vers egy
tárgyra van ráfestve, festészet-képzőművészet és nyelv vegyülésének is tanúi
vagyunk. Bár a képzőművészeti alkotások többsége is utalt valamilyen szövegre,
valamiféle hagyományra, ami lehetett történeti, mitikus, vallásos hátterű (ez a
szöveg volt az a történet, melyet a kép vagy szobor megidéz), ezt a kapcsolatot
azonban nem reprezentálták írásjegyekkel, azaz látható jelekkel, nyelvileg (a
kulturális “hipertext” a kompetencia
épp láthatatlan szavai voltak). Ilyen szempontból is ritka és különleges a
Kuhlmann-gép: a szöveg, amelyből keletkezett, ott maradt rajta felírva.
A szerzői jog a hordozótól függetlennek ismeri el a
szerző tulajdonjogát – mindegy, milyen formában kerül kiadásra, milyen
formátumban, betűtípussal: a szöveg az írójáé marad. Ugyanakkor ritkán kap egy
szöveg annyira hangsúlyos hordozót, mint a Kuhlmann-szonett, csak ritkán
mondhatjuk, hogy egy szöveg hordozója külön műalkotás lenne, mint ahogy a
Kuhlmann-gépet külön alkotásként látjuk. A tárgy némileg talán háttérbe is
szorította a Kuhlmann-szöveget, mint jelentéses, önálló versélményt. Calvino Ha
egy téli éjszakán egy utazó-jában a főhősnő házibarátja, Irnerio mondja:
“Tárgyakat készítek a könyvekből. Igen, műalkotásokat: szobrokat, képeket,
mindegy, minek nevezzük. /…/ Gyantával összeragasztok néhány könyvet, és kész,
úgy maradnak. Becsukva vagy kinyitva. Olykor meg is faragom őket, lyukakat
fúrok beléjük. Jó anyag a könyv, jól lehet vele dolgozni…”.[3]
Kérdés, mennyire alkalmazható az idézet a mi esetünkre.
A fából készült tárgy giccsbe hajló érzelmi töltöttsége
ironikus kikacsintásnak minősül a furcsa, provokatív szövegre nézve. Hiszen a
giccs az eredetiség és a banalitás közötti állandó mozgás a művészeten belül, s
ez beleérthető a gép hengereinek mozgásába is. Az efféle csiszoltfa-külső az
afféle univerzálisan bölcs (bár a háttérben azt megkérdőjelező)
Kuhlmann-szöveget érvényesen keretezi, miközben önmaga megalkotottságát
beszédpartnerévé teszi egy három évszázados üzenetnek. A míves fa-forma
felidézi a manapság is kapható, falapocskákra írt falvédő-szövegeket (egy
példa: “A rendrakás csak a kisemberek mániája. A zseni átlát a káoszon.”), s ez
is gazdagítja az interpretáció értelmét.
Molnár Gábor műve mint működő műalkotás is megér egy
gondolatot. A szemlélő aktivitását provokáló, csak interakciókban létező,
működő műalkotás önmaga bemutatkozásának, különösen egy olyan szélsőségesen
látogatott közegben, mint a könyvvásár magyar pavilonja volt, ad egyfajta
happening-jelleget. Bármilyen furcsa, az eredeti, interaktív szövegalkotó
szándék, és a tárgyi megvalósulás dobókockával való versírásra szólító hangja
egyaránt happeningre utal. S végül ez az attrakciószerűség egy akaratlan
poénban tetőzik: a gép nem botránkoztat meg senkit, senkinek a konvencióit nem
teszi harcosan ellenfelévé. Inkább csak időbeli távolságokat mutat fel, és
gondolkodásbelieket is: a szöveg másodlagos provokatív jellege a Molnár-féle
gépben már csak harmadlagos jelleg. Ennek egyik lehetséges oka, hogy e
műalkotás önmaga befogadását – mint kiállított tárgy – csak egy közösségi térben
teszi lehetővé, így aztán ellentétben áll a manapság ideálisnak érzett
kontemplatív olvasási stratégiával, ami a szövegek befogadását az
egyedülléttel, az elvonultsággal, a nyugodt, ráérős értelmezéssel és
gondolkodással köti össze. Azzal tehát, hogy a Kuhlmann-szonettet egy
kiállítási tárgyra írjuk, alapvetően megváltoztatjuk befogadásának
játékszabályait, talán kizökkentjük megszokásaiból a befogadót is.
Itt az eszköz, mely halhatatlanná tesz minket!
A gép mint kortárs műtárgy
A gép megjárta a hadak útját, hazatért, miután
teljesítette hazafias kötelességét: meggyőző kapcsolatot szimbolizált a német
házigazda és a magyar vendég között (alkotói miatt), sőt kétnyelvű is volt.
Rajtunk volt a világ szeme.
A kortárs műtárgyaknak nem könnyű a dolga. Senki se tudhatja
biztosan, mi alapján őrzünk meg tárgyakat, műveket 2000-ben és utána. A gép
esélyeit mindenesetre biztosan rontja, hogy alkotója nem szerzett magának nevet
előzőleg művész-kritikus körökben. Ennek a névszerzésnek gátja az is, hogy
Molnár nem képzett és nem különösebben jól tájékozott a művészi életben – a
kritikus az alkotói szándékot az alkotói képzettséggel határozhatja meg, és
juthat negatív következtetésre. Bár Molnár Gábor alkotását kultúrtörténetileg
is érdekes vállalkozásnak látom, ez nagyjából nem az ő érdeme – ő (is)
megbízást teljesített. Ráadásul annak sincs nagy valószínűsége, hogy ezután
mint tevékeny képzőművész folytassa életét és alkossa meg életművét. Röviden:
kivitelezőnk nem felel meg azoknak az elvárásoknak, amiket egy művésszel szemben
támasztunk. Azt pedig nehéz volna elfogadtatni, hogy műalkotás szülessen úgy,
hogy egyetlen művész sem vesz részt a munkában, hogy művészek helyett
stáblista áll csak rendelkezésre. Kánonunk szerzőelvűségének a Kuhlmann-gép nem
igen felel meg. Érdemes volna például egy címelvű, vagy tárgyelvű megközelítés
mérlegére is rátenni az elemzett tárgyat.
Mindezek után, és mindezek fölött elég, ha annyit
jegyzünk meg: a Kuhlmann-gép játszani hív minket, és gondolkodásra ösztönöz
mindenkit. S figyelmeztetem Önöket: meglehet, hogy a gép története még nem ért
véget! Például, ha egy festőművész lefestené Molnár Gábor Kuhlmann-gépét, vagy
ha valaki írna róla egy dicsőítő költeményt…
Ahogy Calvinónál a már emlegetett Irnerio befejezi
monológját: “Most valamennyi művemet belerakják egy könyvbe. /…/ Szóval egy
könyv lesz, benne az összes könyvem fényképe. Amikor majd megjelenik, szobrot
csinálok belőle, sok-sok szobrot.”
[1] Kuhlmann prózai szövegeit Benits Péter Quirinus
Kuhlmann – humanizált kombinatorika c. cikkéből (abcd 1996/2.
Cd-Rom), a cikkíró fordításában idézem.
[2] Roland Barthes: Az írás nulla foka. In: uő: A
szöveg öröme. Budapest, Osiris, 1998, 35.
[3] Calvino: Ha egy téli éjszakán egy utazó.
Európa Kiadó, Budapest, 1985. 159–160.